"Item Id";"Item URI";"Dublin Core:Title";"Dublin Core:Creator";"Dublin Core:Contributor";"Dublin Core:Date";"Dublin Core:Date Submitted";"Dublin Core:Publisher";"Dublin Core:Subject";"Dublin Core:Spatial Coverage";"Dublin Core:Temporal Coverage";"Dublin Core:Description";"Dublin Core:Language";"Dublin Core:Type";"Dublin Core:Extent";"Dublin Core:Bibliographic Citation";"Dublin Core:Rights";"Dublin Core:Format";"Dublin Core:Identifier";"Dublin Core:Coverage";"Dublin Core:Alternative Title";"Dublin Core:Abstract";"Dublin Core:Table Of Contents";"Dublin Core:Date Available";"Dublin Core:Date Created";"Dublin Core:Date Accepted";"Dublin Core:Date Copyrighted";"Dublin Core:Date Issued";"Dublin Core:Date Modified";"Dublin Core:Date Valid";"Dublin Core:Conforms To";"Dublin Core:Has Format";"Dublin Core:Has Part";"Dublin Core:Has Version";"Dublin Core:Is Format Of";"Dublin Core:Is Part Of";"Dublin Core:Is Referenced By";"Dublin Core:Is Replaced By";"Dublin Core:Is Required By";"Dublin Core:Is Version Of";"Dublin Core:References";"Dublin Core:Replaces";"Dublin Core:Requires";"Dublin Core:Medium";"Dublin Core:Accrual Method";"Dublin Core:Accrual Periodicity";"Dublin Core:Accrual Policy";"Dublin Core:Audience";"Dublin Core:Audience Education Level";"Dublin Core:Mediator";"Dublin Core:Instructional Method";"Dublin Core:Provenance";"Dublin Core:Source";"Dublin Core:Relation";"Dublin Core:Access Rights";"Dublin Core:License";"Dublin Core:Rights Holder";"Item Type Metadata:Text";"Item Type Metadata:Interviewer";"Item Type Metadata:Interviewee";"Item Type Metadata:Location";"Item Type Metadata:Transcription";"Item Type Metadata:Local URL";"Item Type Metadata:Original Format";"Item Type Metadata:Physical Dimensions";"Item Type Metadata:Duration";"Item Type Metadata:Compression";"Item Type Metadata:Producer";"Item Type Metadata:Director";"Item Type Metadata:Bit Rate/Frequency";"Item Type Metadata:Time Summary";"Item Type Metadata:Email Body";"Item Type Metadata:Subject Line";"Item Type Metadata:From";"Item Type Metadata:To";"Item Type Metadata:CC";"Item Type Metadata:BCC";"Item Type Metadata:Number of Attachments";"Item Type Metadata:Standards";"Item Type Metadata:Objectives";"Item Type Metadata:Materials";"Item Type Metadata:Lesson Plan Text";"Item Type Metadata:URL";"Item Type Metadata:Event Type";"Item Type Metadata:Participants";"Item Type Metadata:Birth Date";"Item Type Metadata:Birthplace";"Item Type Metadata:Death Date";"Item Type Metadata:Occupation";"Item Type Metadata:Biographical Text";"Item Type Metadata:Bibliography";"Item Type Metadata:Director/a";"Item Type Metadata:Lugar de edición";"Item Type Metadata:Filiación institucional";"Item Type Metadata:Título obtenido";"Item Type Metadata:Identificador interno";"Item Type Metadata:Institución otorgante";tags;file;itemType;collection;public;featured 1311;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1311;"Estrategias narrativas de un cine post dictatorial: el genocidio en la producción cinematográfica argentina (1984-2007)^^Narrative strategies of a post dictatorial cinema. The genocide in the Argentinean film production (1984-2007)";"Zylberman, Lior";"Feierstein, Daniel^^Marrone, Irene";2011;2011;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cinematografía^^Terrorismo^^Cine^^Dictadura^^Estado^^Genocidio^^Víctimas^^Generaciones^^Grupos de edad^^Agresti, Alejandro^^Echeverria, Carlo";Argentina;1984-2007;"La presente tesis analizará la producción cinematográfica argentina - tanto el estilo ficción como el estilo documental - entre 1984 y 2007, con el fin de estudiar un modo de realización simbólica del genocidio argentino practicado por la última Dictadura Militar de nuestro país. Cabe adelantar aquí que la realización simbólica es el último momento de una práctica social genocida, esto implica que dicha práctica no culmina con la eliminación material de los cuerpos (aniquilamiento) sino que encuentra su realización en el ámbito simbólico e ideológico, en los modelos de representar y narrar dicha experiencia traumática. Nuestra intención no radica en hacer foco en las representaciones estéticas sino en las estrategias narrativas, es decir, el relato audiovisual. De esta resultante se arrojará luz respecto a qué temas y motivos recurrentes el cine ha puesto en pantalla. Debemos mencionar que las estrategias narrativas son un constructo analítico y no fueron pensadas estrictamente por sus realizadores. En síntesis, la tesis dará cuenta de cómo el cine argentino abordó, llevó a la pantalla, y comprendió el genocidio practicado por la última dictadura militar. A su vez, la perspectiva de los estudios sobre genocidio nos permitirá examinar al cine desde una óptica diferente. No sólo nos habilitará a auscultar aquello que caracteriza una práctica de estas características sino también a preguntarnos sobre los efectos producidos, es decir, entre otras cosas, las características de una sociedad reconfigurada por un genocidio. De igual forma, el abordaje propuesto tiene como fin efectuar un análisis comparativo de las películas ya que creemos que es en la propia comparación donde encontraremos las respuestas a nuestros interrogantes. Es así, entonces, que en el análisis comparativo logramos alcanzar cierta “totalidad”, ya que todo el corpus fílmico se nos presenta como una especie de rompecabezas, de mosaico, donde cada película puede ser vista como una pieza. Las estrategias narrativas serían para nosotros una forma particular de “armar” la totalidad del puzzle, es decir reconstruir la práctica social genocida. La tesis está dividida en dos partes. En la primera parte, queremos presentar las estrategias, los motivos recurrentes, siendo éstos nuestro foco de atención. Así, los films nos servirán para analizar la estrategia presentada. Podríamos decir que en la primera parte son las estrategias las que nos permiten efectuar las comparaciones analíticas de diversos films realizados por diferentes directores. En cambio, en la segunda parte focalizaremos en la obra de dos directores en particular, analizando los films pertinentes dentro de la filmografía de cada uno de ellos. Cada capítulo analizará una estrategia narrativa en particular. Así, en la primera parte encontraremos un capítulo destinado a “La metodología”. Veremos cómo la metodología propia del genocidio fue adosada a los relatos fílmicos, algunos centrándose en todo el proceso secuestro–tortura–desaparición, otros focalizando en alguno de estos tres procesos en particular. También se abordarán las diversas formas en que estos aspectos repercutieron en la sociedad. Otra estrategia recaerá en “El campo”. Bajo ésta analizaremos los films que apelan al campo de concentración en sus tramas. No sólo nos focalizaremos en la lógica concentracionaria sino que el espectro analítico sobre el campo será ampliado. Un siguiente capítulo lleva como título “Los victimarios: los ejecutores y sus cómplices”. En él, nos concentraremos en las narraciones que han llevado a la pantalla aquellos que “se ensuciaron las manos” para utilizar un término de Yves Ternon; los victimarios son aquellos que llevaron el proceso de exterminio a su materialidad, sus ideólogos, los que secuestraron, los que torturaron, los que mataron. En esa misma línea la figura de los cómplices se utilizará para referirse a aquellos que “no mancharon sus manos” pero apoyaron y contribuyeron a la formación de la mentalidad genocida. La estrategia sobre las “Generaciones” será pensada desde Karl Mannheim y Alfred Schutz; esto nos permitirá colocar en tensión las pujas entre diferentes “padres” e “hijos”. En el capítulo dedicado a las víctimas abordaremos la estrategia que se dedica a pensar sobre aquellos que padecieron el genocidio: cómo se nos presentan, cuáles son sus identidades. En este mismo capítulo también emprenderemos lineamientos para establecer una crítica al cine y su abordaje del genocidio. La segunda parte, como ya se ha dicho, contará con un capítulo para dos realizadores en particular: Carlos Echeverría y Alejandro Agresti. El primero le dedicó dos documentales a la temática, siendo a nuestro parecer dos obras fundamentales del cine argentino, como también representativas y valiosas para el estudio del genocidio. En el caso de Agresti, casi toda su filmografía se ha visto atravesada por la figura de los desaparecidos. Realizando entonces un análisis comparativo de sus diversos films creemos que éstos pueden brindar aspectos sugerentes para el análisis de los modos de la realización simbólica del genocidio. De esta manera, el cine es terreno fértil para el análisis de la elaboración del pasado que una sociedad efectúa ya que todo film coloca en circulación una interpretación sobre los hechos pasados. El cine realiza así una doble operación: se vale de cierto acervo de conocimiento al tiempo que también lo crea. Es decir, el cine nunca es una ventana al pasado que nos muestra los hechos “tal como sucedieron” sino que a través de diferentes técnicas cada film evoca, sugiere, e interpreta los hechos. De esta manera, el cine se coloca, para el cientista social, como documento para estudiar tanto el pasado como los conflictos y las estructuras de sentimiento de una sociedad dada en un momento determinado.^^Fil: Zylberman, Lior. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/masterThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de maestría^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"226 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1311";ARG^^1984-2007;;"The present thesis will analyze Argentinean film production - fiction and documentary – between 1984 and 2007, studying a way of the symbolic realization of Argentine genocide practiced by the last military dictatorship in our country. That symbolic achievement is the last phase of a genocidal social practice, this means that the practice doesn’t culminates with the physical elimination of bodies (annihilation) but it finds its realization within symbolic and ideological models representing and narrating the traumatic experience. It is not our intention to focus on aesthetic representations but on narrative strategies, on audiovisual narrative. This result will shed light on the themes and recurring motifs that cinema has put on screen. In short, the thesis will realize how Argentinean cinema addressed, brought to the screen and realized the genocide practiced by the last military dictatorship. We should mention that the narrative strategies are analytical constructs and were not designed strictly by its filmmakers. Equally the prospect of genocide studies will allow us to examine the films from a different perspective. We enable not only to see what characterizes a practice of these features but also to ask about the effects it produces. In a few words: the characteristics of a society reconfigured by genocide. Similarly, the proposed approach aims to carry out a comparative analysis of the films we believe it is in this own comparison where we will find the answers to our questions. It is, then, with a comparative analysis that we can reach a ""whole"", the film corpus is presented to us as a kind of puzzle, mosaic, where each film can be seen as a piece. Narrative strategies would be for us a particular form to assemble the entire puzzle: to reconstruct the social genocidal practice. The thesis is divided into two parts. In the first one, we want to present the strategies, the recurring motifs that are our focus of attention. We could say that the strategies that are threaded in the first part allow us to carry out analytical comparisons of various films by different directors. Instead, in the second part we will focus strategies in the work of two particular directors. Thus, in the first part we will find a chapter to the “Methodology”. We will see how the methodology of the genocide was attached to the film stories, some focusing on the entire torture-abduction-disappearance process; others focus on one of these three. The ways in which these issues impacted in the society will also be addressed. Another strategy will lie in the ""Camp"". We will look at the films that appeal to the concentration camp in their frames. We will not only discuss the logic of the concentration camp but the analytical spectrum on the subject will be expanded. A next chapter is entitled ""The perpetrators: the executors and accomplices"". In it, we will concentrate on the narratives that have led to screen those who ""soiled the hands"" -a term by Yves Ternon-; the perpetrators are those who carried its materiality, their ideologues who abducted, who tortured, those who killed in the extermination process. In the same vein accomplices figure will be used to refer to those who ""not soiled his hands"" but supported and contributed to the formation of the genocidal mentality.“Generations” strategy will be studied from the view of Karl Mannheim and Alfred Schutz, this will allow us to place the bidding between different ""fathers"" and ""children"" in tension. In the chapter dedicated to “The victims” we will address the strategy dedicated to think about those who suffered genocide: who they were, what were their identities. Also, we will undertake guidelines to establish a criticism of the film and its approach to the genocide. The second part will feature chapters for two particular director: Carlos Echeverría and Alejandro Agresti. The first one has dedicated two documentaries about the issue. In Agresti’s case, his filmography has been traversed by the figure of the disappeared. Then, conducting a comparative analysis of their various films, we believe that they can provide appealing aspects for the analysis of modes of the symbolic realization of genocide. Thus, the film is fertile ground for the analysis of the development of the past; every film puts into circulation an interpretation about past events. The cinema makes a double operation: draws on a stock of knowledge as it also creates a stock of knowledge. The film is never a window to the past that shows us the facts ""as they occurred"" but using different techniques each film evokes, suggests, and interprets facts. In this way, the film is placed, to social scientist, as a document to study both past and conflicts and the “structure of feeling” of a society at a particular time.";"CAPÍTULO I A MODO DE INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE CAPÍTULO II LA METODOLOGÍA CAPÍTULO III EL CAMPO CAPÍTULO IV LOS VICTIMARIOS: LOS EJECUTORES Y SUS CÓMPLICES CAPÍTULO V GENERACIONES CAPÍTULO VI LAS VÍCTIMAS Y APUNTES PARA UNA CRÍTICA SEGUNDA PARTE NOTA PREVIA A LOS CAPÍTULOS VII Y VIII LA POÉTICA DE DOS REALIZADORES CAPÍTULO VII ALEJANDRO AGRESTI CAPÍTULO VIII CARLOS ECHEVERRÍA A MODO DE CIERRE BIBLIOGRAFÍA";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Zylberman, Lior. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Magister de la Universidad de Buenos Aires en Comunicación y Cultura";;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";Argentina,Cine,Dictadura,Genocidio;https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/18493070137fa9a1f942d8ad36a2dbb4.pdf;Tesis;"Tesis de Maestría";1;0 1397;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1397;"Imagen, memoria, imaginación : mundos sociales en el cine de Atom Egoyan";"Zylberman, Lior";"Feierstein, Daniel";2013;2013;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Psicología^^Fotografía^^Cinematografía^^Cine^^Memoria colectiva^^Fenomenología^^Egoyan, Atom^^Schutz, Alfred";;;"¿Cómo nos relacionamos visualmente? ¿Cómo intervienen las imágenes en nuestra relación con el pasado? ¿Cuál es la relación entre imagen y memoria? Suele hacerse referencia a las “imágenes de memoria” o al “cine de memoria” (Sanchez-Biosca, 2006), como si esta fuera una relación “dada-por-sentada” (das Fraglos-gegeben) (Schutz 1993: 103); es decir, referida a un nivel particular de experiencia que no pareciera necesitar más análisis. No obstante, “un cambio de atención” puede transformar algo que se da por sentado en algo problemático: de este modo ¿la imagen –tanto fija como en movimiento– posee cualidades memorialísticas? ¿qué recordamos cuando vemos una imagen? ¿qué “recuerda” una imagen? A partir de un abordaje teórico multidisciplinario (tomando elementos de la sociología, la historia del arte y la fotografía, los estudios visuales, la neurociencia y la psicología de la memoria), donde la obra de Alfred Schutz actuará como articuladora, nos alejaremos del canon de los estudios sobre la memoria con el fin de dar lugar a pensadores que han sido desplazados o relegados en el estudio social del pasado. En los estudios sobre la memoria, sobre todo aquellos centrados en la memoria colectiva, suele hacerse referencia a la imaginación en forma marginal, asociada muchas veces a la ficción. En este punto radica el principal aporte de esta tesis que tendrá como objetivo resaltar el carácter creativo de la memoria, como han señalado psicólogos y neurocientíficos (Edelman, Vygotsky), cada recuerdo es, a la vez, un acto de imaginación: el recuerdo no es otra cosa que un “presente recordado” (remembering present) (Edelman). Se afirma que la memoria y la imaginación comparten una propiedad: hacen presente lo ausente. La fenomenología husserliana, en cambio, establece que una imagen es una presentificación, tornándose real en el proceso de neutralización de la conciencia. A pesar del carácter analógico o indicial que es posible atribuir a una imagen, ésta no posee significación en sí misma, no nos dice nada sobre el sentido que presentifica: la imagen no tiene otra semántica que su propia pragmática. La memoria comparte características similares, puede dar objetos a la conciencia y trabaja también según las necesidades del presente. El estudio de caso se centrará en la obra del cineasta canadiense, de origen armenio, Atom Egoyan que está compuesta, hasta el momento, por 15 largometrajes. Con ella se indagará el carácter ilusorio del pasado: el pasado como ilusión, no en un sentido de ficción o de engaño sino creativo, en el sentido de “presente recordado”, enfatizando así el papel de la imaginación. En ese sentido, la producción y circulación de imágenes nos ayuda a mantener y sedimentar dicha ilusión. Su filmografía, antes que dar por sentada la relación entre imagen y memoria, permite problematizarla, ya que presenta historias y personajes mediados por imágenes, que se relacionan a través de éstas, que acceden o viven con el pasado por medio de ellas o con los diversos dispositivos de registro y reproducción. Este uso se problematiza tanto en el ámbito familiar, privado y cotidiano, como en el público y masivo. Reflejos de ello en ambas esferas son la ausencia de una madre en el núcleo doméstico en Family Viewing (1987) y el rodaje de una película sobre el genocidio armenio en Ararat (2002). Al interrogarse sobre los procesos de memoria y su vinculación con las imágenes, esta tesis indaga acerca del lugar de la imaginación en nuestros vínculos sociales, tanto los pasados como los del presente. Sumando en este análisis un elemento como la imaginación, el presente trabajo sugiere, además, el rol que le cabe a la emoción, la empatía y el conocimiento en nuestra relación con predecesores y contemporáneos.^^Fil: Zylberman, Lior. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/doctoralThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis doctoral^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"314 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1397";;;"How do we visually interact? How do images get involved in our relationship with the past? Which is the relationship between image and memory? “Images for memory” or “cinema of memory” (Sánchez-Biosca, 2006) are usually referred, as if this relationship was “taken for granted” (das Fraglos-gegeben) (Schutz 1993: 103); that is, referring to a particular level of experience that does not seem to need further analysis. However, “a shift of attention” can transform something absolute to something problematic: consequently, does the image – either static or in motion- contain memorialistic qualities? What do we remember when we see an image? What could an image remeber? From a multidisciplinary theoretical approach (taking elements from sociology, the history of art and photography, Visual Studies, neuroscience and psychology of memory), where Alfred Schutz’ work will have a predominant site, we will move away from the canon of studies on memory in order to give space to theorists who have been displaced or relegated in the social study of the past. Within the studies on memory, especially those focused on collective memory; imagination is usually referred to in marginal mode, often associated to fiction. The main contribution of this thesis lies at this point. It aims to highlight the creative nature of memory, as psychologists and neuroscientists (Edelman, Vygotsky) have pointed out; every recollection is, at the same time, an act of imagination, memory is nothing but a “remembering present” (Edelman). It is assumed that memory and imagination share an attribute: to make the absent present. Husserlian Phenomenology, however, establishes that an image is a presentification, turning into real in the process of neutralization of consciousness. Despite the analog or indexical character that can be attributed to an image, this encloses no meaning in itself, it tells us nothing about the sense that it presents: the image has no other semantics but its own pragmatic. Memory shares similar characteristics, it can give objects to the conscience and also works according to the needs of the present. The study case will focus on the work of the Canadian filmmaker, of Armenian descent, Atom Egoyan which so far consists of 15 feature films. Through this material we will explore the illusory nature of the past; the past as an illusion not in a sense of fiction or delusion but of creativity in the sense of ""remembered present"", thus emphasizing the role of the imagination. In this sense, the production and circulation of images helps us to maintain and settle this illusion. His filmography, rather than taking for granted the relationship between image and memory, allows to problematize it, since it presents stories and characters mediated by images, through which the foregoing are related, accessing or living with the past by their mean or by way of the various devices of recording and reproduction. This usage problematizes in family, private and everyday life scopes, as well as in public and massive mediums. The absence of a mother in the household core in Family Viewing (1987) and the shooting of a film about the Armenian genocide in Ararat (2002) are reflections of above mention areas. By inquiring about the processes of memory and its connection with the images, this thesis studies the place of imagination in our social relations, both in the past as well as in the present. Adding an element as the imagination in this analysis, this study further suggests, besides, the role of emotion, empathy and understanding in our relationship with predecessors and contemporaries.";"PRIMERA PARTE CAPÍTULO I INTRODUCCIÓN 1.1 Motivaciones 1.2 Sobre esta tesis 1.3 La memoria como objeto de investigación – un breve estado del arte 1.4 Primer núcleo teórico: Alfred Schutz 1.5 Segundo núcleo teórico: diálogo multidisciplinario 1.5.1 La imaginación 1.6 La pragmática de la imagen 1.7 Estudio de caso: Atom Egoyan 1.8 Los capítulos CAPÍTULO II MEMORIA, IMAGINACIÓN Y RELACIONES SOCIALES 2. Presentación 2.1 De las políticas de la memoria a la ética del recuerdo 2.1.1 Interés, recuerdo compartido y recuerdo en común 2.2 El presente recordado y sistemas de memoria 2.2.1 Aportes de la psicología de la memoria 2.3 Una fenomenología de la memoria 2.4 Imaginación 2.4.1 La imaginación, de Kant a Husserl 2.4.2 Imaginación y realidad según Lev Vygotsky 2.4.3 La imaginación social según Ricoeur 2.5 Acervo de conocimiento 2.6 La estructuración del mundo social 2.6.1 Orientación Tú y Orientación Nosotros 2.6.2 Trascendencias de la vida cotidiana 2.6.3 La sincronización CAPÍTULO III SOBRE LA IMAGEN Y SU PRAGMÁTICA 3.1 Introducción 3.2 Pensar la imagen 3.3 Breve digresión. Apocalípticos posmodernos vs. usos 3.4 De la imagen material al lugar del espectador 3.4.1 La imagen analógica como real 3.5 Modos de pensar la representación – hacia el pragmatismo de la imagen 3.5.1 El sentido es histórico 3.5.2 Contra la mimesis – testimonio y símbolo 3.6 El lugar del espectador 3.7 La percepción – apuntes fenomenológicos 3.7.1 Apresentaciones 3.8 Segunda digresión: Postmemoria y prótesis de memoria 3.8.1 Postmemoria 3.8.2 Prótesis de memoria, caracterizaciones sobre los nuevos medios 3.9 Coda. Sobre la imagen y la memoria 3.10 Palabras finales SEGUNDA PARTE CAPÍTULO IV ATOM EGOYAN: APUNTES PARA UNA BIOGRAFÍA Y ESTILO CAPÍTULO V NEXT OF KIN. LA IMAGEN, EL ÁLBUM FAMILIAR Y EL EXTRANJERO 5.1 Presentación 5.2 Breve sinopsis de Next of Kin 5.3 El lugar de la imagen 5.4 El hombre imaginado 5.5 El álbum familiar 5.6 Peter, el extranjero 5.7 A modo de cierre CAPÍTULO VI IMÁGENES PRIVADAS/IMÁGENES PÚBLICAS Y EL SISTEMA DE SIGNIFICATIVIDADES FAMILY VIEWING Y SPEAKING PARTS 6.1 Presentación 6.2 Breve sinopsis de Family Viewing 6.3 Imágenes y tecnologías 6.5 Imaginación y memoria en Speaking Parts 6.6 El problema de la significatividad 6.7 A modo de cierre CAPÍTULO VII ¿QUÉ VEMOS CUANDO VEMOS UNA FOTOGRAFÍA? APRESENTACIÓN Y SENTIDO EN THE ADJUSTER Y CALENDAR 7.1 Introducción – cuestiones sobre la fotografía 7.2 Sobre los usos de la fotografía – primera aproximación 7.3 Imágenes en The Adjuster 7.4 Fotografías en Calendar 7.5 La pragmática de la huella 7.6 Símbolo y sociedad 7.7 A modo de cierre CAPÍTULO VIII KRAPP’S LAST TAPE METÁFORAS DE LA MEMORIA Y ARCHIVO 8.1 Introducción – ciclo Beckett 8.2 Krapp’s Last tape, almacenamiento según Atom Egoyan 8.3 Metáforas de la memoria 8.4 Archivo y el archivo como imagen 8.5 Archivo e imaginación CAPÍTULO IX ADORATION. IMAGEN, IDENTIDAD NARRATIVA, E IMAGINACIÓN 9.1 Vuelta a las raíces 9.2 Adoration, identidades e imágenes 9.3 Viejas y nuevas tecnologías: realidad virtual y múltiples realidades 9.4 Mundos virtuales e identidad narrativa 9.5 Intersubjetividad, imagen y empatía: a modo de cierre CAPÍTULO X ARARAT. IMAGEN, MEMORIA E IMAGINACIÓN EN LA REPRESENTACIÓN DE UN GENOCIDIO 10.1 Cine y genocidio 10. 2 La cuestión armenia en Egoyan 10. 3.1 Sobre Ararat 10.3.2 La tramas de Ararat y de ararat 10.3 Generaciones y mundos sociales en Ararat 10.5 A modo de cierre CAPÍTULO XI CONCLUSIONES EL MITO DE LA IMAGEN TOTAL BIBLIOGRAFÍA";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Zylberman, Lior. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales";;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";Cine,Fotografía,Imagen,Imaginación,Memoria;https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/cc694f861b1b00b81b9c7019320b2ef1.pdf;Tesis;"Tesis de Doctorado";1;0