"Item Id";"Item URI";"Dublin Core:Title";"Dublin Core:Creator";"Dublin Core:Contributor";"Dublin Core:Date";"Dublin Core:Date Submitted";"Dublin Core:Publisher";"Dublin Core:Subject";"Dublin Core:Spatial Coverage";"Dublin Core:Temporal Coverage";"Dublin Core:Description";"Dublin Core:Language";"Dublin Core:Type";"Dublin Core:Extent";"Dublin Core:Bibliographic Citation";"Dublin Core:Rights";"Dublin Core:Format";"Dublin Core:Identifier";"Dublin Core:Coverage";"Dublin Core:Alternative Title";"Dublin Core:Abstract";"Dublin Core:Table Of Contents";"Dublin Core:Date Available";"Dublin Core:Date Created";"Dublin Core:Date Accepted";"Dublin Core:Date Copyrighted";"Dublin Core:Date Issued";"Dublin Core:Date Modified";"Dublin Core:Date Valid";"Dublin Core:Conforms To";"Dublin Core:Has Format";"Dublin Core:Has Part";"Dublin Core:Has Version";"Dublin Core:Is Format Of";"Dublin Core:Is Part Of";"Dublin Core:Is Referenced By";"Dublin Core:Is Replaced By";"Dublin Core:Is Required By";"Dublin Core:Is Version Of";"Dublin Core:References";"Dublin Core:Replaces";"Dublin Core:Requires";"Dublin Core:Medium";"Dublin Core:Accrual Method";"Dublin Core:Accrual Periodicity";"Dublin Core:Accrual Policy";"Dublin Core:Audience";"Dublin Core:Audience Education Level";"Dublin Core:Mediator";"Dublin Core:Instructional Method";"Dublin Core:Provenance";"Dublin Core:Source";"Dublin Core:Relation";"Dublin Core:Access Rights";"Dublin Core:License";"Dublin Core:Rights Holder";"Item Type Metadata:Text";"Item Type Metadata:Interviewer";"Item Type Metadata:Interviewee";"Item Type Metadata:Location";"Item Type Metadata:Transcription";"Item Type Metadata:Local URL";"Item Type Metadata:Original Format";"Item Type Metadata:Physical Dimensions";"Item Type Metadata:Duration";"Item Type Metadata:Compression";"Item Type Metadata:Producer";"Item Type Metadata:Director";"Item Type Metadata:Bit Rate/Frequency";"Item Type Metadata:Time Summary";"Item Type Metadata:Email Body";"Item Type Metadata:Subject Line";"Item Type Metadata:From";"Item Type Metadata:To";"Item Type Metadata:CC";"Item Type Metadata:BCC";"Item Type Metadata:Number of Attachments";"Item Type Metadata:Standards";"Item Type Metadata:Objectives";"Item Type Metadata:Materials";"Item Type Metadata:Lesson Plan Text";"Item Type Metadata:URL";"Item Type Metadata:Event Type";"Item Type Metadata:Participants";"Item Type Metadata:Birth Date";"Item Type Metadata:Birthplace";"Item Type Metadata:Death Date";"Item Type Metadata:Occupation";"Item Type Metadata:Biographical Text";"Item Type Metadata:Bibliography";"Item Type Metadata:Director/a";"Item Type Metadata:Lugar de edición";"Item Type Metadata:Filiación institucional";"Item Type Metadata:Título obtenido";"Item Type Metadata:Identificador interno";"Item Type Metadata:Institución otorgante";tags;file;itemType;collection;public;featured 36;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/36;"Y el león se enamoró de la oveja : significados, lectores y fans de la saga Crepúsculo";"Malagón, Mariana";"Borda, Libertad";2015;2015;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Sociología cultural^^Cinematografía^^Sociología de la literatura^^Medios de comunicación de masas^^Posición social de la mujer^^Audiencias^^Cibercultura^^Cine^^Cultura ^^Cultura popular^^Industria cinematográfica^^Industria de la cultura^^Internet^^Juventud^^Literatura^^Medios de comunicación de masas^^Mujeres^^Novelas^^Nueva tecnología^^Rol de la mujer^^Películas^^Programas de televisión^^Status de la mujer";;;"Los estudios sobre el proceso de producción, circulación y consumo de los mensajes de los medios han variado según los tipos de investigación, las teorías, los enfoques y las preocupaciones de cada momento y lugar. Las investigaciones llevadas a cabo brindan respuestas sobre ciertas cuestiones puntuales como por ejemplo los efectos de una campaña electoral, la recepción de una serie televisiva o la interpretación de las noticias de un programa informativo. En la actualidad, los estudios sobre la influencia de los mensajes y sobre los usos, consumos y tipos de recepción están cambiando sus preguntas, objetivos, metodologías y teorías porque las sociedades, las tecnologías, los públicos y los géneros también están cambiando a un ritmo vertiginoso. Estos procesos de transformaciones y adaptaciones fueron bautizados por autores como Henry Jenkins (2008) con el término de “convergencia mediática”. Esto significa que el flujo de contenidos circula a través de múltiples plataformas comunicacionales, que se da un proceso de cooperación entre múltiples industrias mediáticas y que las audiencias migran “…a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento” (Jenkins, 2008: 14). Ya no se está en presencia de audiencias relativamente homogéneas reunidas en torno a la radio, la televisión y los diarios de un país o ciudad, sino que hoy se observan públicos que pueden acceder con su computadora portátil o su teléfono celular a contenidos realizados en diferentes partes del mundo, en variados formatos y géneros. Los estudios actuales sobre recepción dan cuenta, ya desde los años ochenta, de la fragmentación de los públicos, no solo por clase social, la dimensión clásica de análisis, sino por otros clivajes, como los de edad, género, lugar de residencia, gustos e intereses particulares y pertenencia a subculturas o tribus urbanas. Se realizan investigaciones en torno a los consumos femeninos, adolescentes, de comunidades de inmigrantes, y también sobre un modo de socialización poco estudiado hasta entonces, como el de los clubes de fans. Estos clubes existen desde la década de 1930, crecieron con el auge de las estrellas de rock como Elvis Presley y se consolidaron como tipo de agrupamiento cultural en la década de 1960 con los televidentes de series como Star Trek (Jenkins, 1992, 2008). Pero recién a fines de los años ochenta y comienzos de los noventa, los estudios académicos empiezan a analizarlos desde la perspectiva de los estudios culturales, un tipo de enfoque que privilegia pensar los procesos de formación de sentido de los sectores subalternos. Los clubes de fans ocupan un lugar subordinado en el campo de la cultura y de los medios de comunicación, porque suelen ser vistos como grupos de fanáticos, exaltados, obsesivos, irracionales y desmesurados (Borda, 1996; Borda, 2012; Spataro, 2012). Estos tipos de agrupamientos dan cuenta no solo de un nuevo tipo de consumo y recepción de productos de las industrias culturales sino también de nuevas comunidades nucleadas en torno a ciertos intereses particulares que se forman en diferentes lugares del planeta. Existen diferentes fanatismos según el tipo de industria cultural, formatos y géneros: fans de programas de televisión, de películas, de libros, de bandas de música, de actores, de cantantes, de escritores, de “famosos” o “mediáticos” y de conductores de televisión. Por otro lado el fenómeno del fanatismo se extiende a otras prácticas u objetos (Borda, 2012), que no tienen que ver directamente con las industrias culturales, como por ejemplo los fanáticos de algún deporte, religión o producto comercial (juguetes, autos, marcas, etcétera). El uso masivo de internet en los años noventa generó lo que Jenkins (2008) denomina una “cultura participativa”, o sea, un tipo de cultura en la que los consumidores de ciertos productos culturales buscan influir de manera creciente en el modo en que se produce y distribuye un producto (por ejemplo enviando cartas, formando clubes de fans o realizando peticiones); también produciendo ellos mismos productos derivados, como sitios web, fanfiction, fanarts, cosplay (ver Glosario sobre estos términos). Jenkins aclara que el poder de las corporaciones es mayor al de los consumidores, pero esto no impide que se forme una cultura de “prosumidores”, o sea, una cultura en la que de modo creciente, los usuarios de redes sociales y sitios web produzcan ellos mismos sus contenidos. Por ejemplo: hoy cualquiera puede escribir un cuento y publicarlo en su página de Facebook. Este cuento puede ser leído por nadie o por millones de personas y no tiene ningún costo de producción, distribución y recepción. En la actualidad, el consumo de medios está atravesado por las prácticas típicas del consumo masivo del siglo XX y por un nuevo tipo de prácticas que combinan el consumo de contenidos no masivos, medianamente masivos o absolutamente masivos en diferentes lenguajes, soportes y formatos comunicacionales. Entre mis alumnos (soy docente de escuelas secundarias) comencé a observar estas nuevas prácticas comunicacionales, expresivas, de consumo y recepción. También pude ver, a partir del año 2009 y 2010, el creciente entusiasmo que generaba una saga romántica de vampiros denominada Crepúsculo -Twilight, en su idioma original-, de la escritora estadounidense Stephenie Meyer. Investigando en internet advertí que había cientos de sitios web dedicados a esta saga alrededor del todo mundo y que su consumo y recepción también tenía que ver con las transformaciones descriptas. El público de la saga Crepúsculo comenzó a gestarse con la publicación del primer libro en el año 2005 y el éxito de la primera película, en 2008. La película ayudó a que crecieran las ventas de los libros y a que la saga fuera más conocida. Al mismo tiempo, el fenómeno se difundió a través de la comunicación interpersonal presencial y en línea. Crepúsculo es una saga romántica, cuyos protagonistas son una joven humana y un vampiro que se enamoran y viven una serie de aventuras hasta que pueden vivir felices “por siempre y para siempre jamás” (Amanecer). La mayoría de las lectoras son mujeres jóvenes, aunque también, según lo que investigué, hay mujeres y varones de diferentes edades. Las películas fueron vistas por un público más amplio, en general jóvenes, adultos jóvenes y familias con hijos adolescentes. Indagando un poco más, me di cuenta de que para varias alumnas y familiares (como mi sobrina y mi hija), no se trataba de una saga “más”, sino que su entusiasmo tenía un agregado de interés, emoción y alegría que yo no sabía bien cómo denominar, hasta que me fui adentrando en las investigaciones sobre fanatismo. Desde esta perspectiva, pude observar un conjunto de “…prácticas, actitudes, expectativas y modos de relación y comunicación disponibles para la construcción de identidades colectivas e individuales tanto duraderas como fugaces” que (Borda, 2012: 108) denomina fondo de recursos. Este concepto permite describir lo que hacen, piensan y sienten los fans en general y sirve como modelo descriptivo para pensar este tipo de práctica social. El público de lectores, seguidores y fans de la saga Crepúsculo forma parte de lo que Jenkins (2008) denomina “cultura de la convergencia” y “cultura participativa” porque esta saga de cuatro libros escritos derivó en la producción de cinco exitosas películas, de cinco bandas sonoras y de merchandising, en la creación de cientos de clubes de fans y páginas web en todo el mundo y en la formación de un público de fieles lectores para quienes esta saga es muy importante en sus vidas. A partir de la publicación de un libro “tradicional” se gestó un fenómeno de transposición mediática (Steimberg, 2005) de la que se apropiaron no solo diferentes productores mediáticos sino también jóvenes lectores y fans que de algún modo también deseaban participar en la producción de contenidos, pero sin un afán comercial. Algunos de estos contenidos fueron páginas web, fanarts, fanfiction (ver Glosario), entre otros. Carlos Scolari (2009) propone utilizar para este tipo práctica el término de “narrativas transmediáticas”. El término, tomado de Henry Jenkins (2003), se refiere a que “…cada medio/plataforma cuenta una parte diferente de un gran mundo mediático. Lo que se ve en la pantalla no es lo mismo que se lee en el libro o se hojea en el cómic” (Scolari, 2009:1). El interés de estos jóvenes participantes no tiene que ver con hacerse famosos o ganar dinero, sino que impulsados por las características comunicacionales de la cultura actual, se sintieron con el derecho crear sus propios contenidos a partir de LSC (desde ahora, acrónimo para nombrar a la saga Crepúsculo). Pero antes de adentrarme en el análisis de los fans y sus prácticas, consideré necesario comprender qué significa culturalmente una saga de estas características porque expresa una serie de inquietudes, deseos y visiones sociales y ofrece un caso en el que reflexionar sobre el proceso de mediación cultural (Martín Barbero, 1991) que realizan las industrias culturales. En consecuencia, en el Capítulo 1 describo las características literarias y cinematográficas de LSC, sus formas de intertextualidad y la cuestión de la transposición entre medios y entre géneros. También analizo las condiciones históricas y sociales de producción de la novela romántica y de la literatura fantástica para comprender sus características literarias, sociales y culturales, así como sus cambios a lo largo de los siglos XVII, XIX, XX y XXI, en tanto la saga analizada forma parte de estos géneros. El objetivo fue analizar a LSC como un objeto cultural que forma parte de una red semiótica de discursos sociales (Verón, 1987). LSC es un punto en esta red simbólica de producción de sentido de lo que se denomina “posmodernidad”. La posmodernidad puede ser conceptualizada como una etapa histórica dentro de la modernidad, que afianza el capitalismo como sistema económico y que a nivel cultural y social realiza algunas promesas liberadoras de la modernidad mientras niega otras (Anderson, 2000). Se han gestado luchas por la liberación de las mujeres y por el reconocimiento de los derechos de los niños, los jóvenes y otros sujetos subordinados; también se ha luchado para vivir en democracia y por respetar los derechos individuales, políticos y sociales. Pero por otro lado, no se ha logrado la igualdad económica porque sigue vigente el sistema capitalista con sus valores burgueses dominantes: individualismo, egoísmo, desigualdad, lucro y competencia. Estos valores son expresiones de una modernidad que no se clausuró sino que sigue más viva que nunca. LSC, como tantos otros productos de las industrias culturales, expone una serie de deseos, miedos, ideas y contradicciones sobre lo que significa para el ser humano vivir en la sociedad capitalista contemporánea. Si bien los sujetos viven en estructuras que los determinan, lo cierto es que son las acciones de estos propios sujetos los que generan los cambios históricos. Es un proceso dialéctico de mutua determinación. Los fans de LSC son la expresión de lo que interpretan y hacen un subgrupo de jóvenes, en su mayoría mujeres, en relación con su posición subordinada en las industrias culturales en el contexto de una cultura posmoderna. En el análisis de las películas y los libros observé la cristalización de imágenes dialécticas (Williams, 1980) que expresan relaciones de correspondencia con fenómenos económicos y sociales del mundo contemporáneo, como los de mutabilidad, adaptación, rapidez, liquidez, consumismo, cultura de la imagen, fragmentación, hipertextualidad, inestabilidad, inseguridad, tribalismo, otredad, exhibicionismo, individualismo, desigualdad social y aceptación del poder político y económico. Pero además de ser la expresión de veloces cambios sociales y culturales, en LSC se pueden encontrar, en términos de Williams (1980), elementos residuales del romanticismo como movimiento cultural, elementos emergentes del siglo XXI y elementos arcaicos, anteriores incluso a la modernidad clásica. Esta saga forma parte de un escenario cultural que ha dado lugar a varias sagas fantásticas como Harry Potter de J.K. Rowling (1997) o Las crónicas vampíricas de Anne Rice (1973), por nombrar a solo dos de las más conocidas. Estas historias retoman elementos que el imaginario de la modernidad dejó o intentó dejar de lado, como la brujería o los seres monstruosos. En el Capítulo 2 analizo el modo en que la identidad de los jóvenes y las mujeres es representada en esta saga, ya que también advierto elementos arcaicos, residuales y emergentes no solo en la construcción imaginaria que realiza la autora, sino también en el modo en que los entrevistados interpretan estas cuestiones. Las mujeres siguen siendo vistas como aquellas que se definen por su papel de esposa y madre, y el amor romántico y para toda la vida entre un hombre y una mujer es el ideal de esta saga. Si bien, estas cuestiones son discutidas en la trama y en algunos pasajes de la historia adquieren un papel importante como problemas morales, lo cierto es que los fans y los lectores adhieren a este ideal y para ellos lo más importante es la historia de amor. El amor romántico toma hoy el lugar que alguna vez tuvo la adoración religiosa (Giddens, 1992; Illouz, 2009). La mayor parte de las producciones de las industrias culturales, sean programas de televisión, películas, música o literatura, tienen como eje o tema importante en la trama una historia de amor (Illouz, 2009). En el Capítulo 3 se describe el desarrollo de los estudios de recepción y de fanatismo (Jenkins, 1992; 2008; Fiske, 1992; Borda, 1996, 2012) así como las características principales de los fans de LSC, en particular la producción de sitios web y lo que esta producción significaba para ellos. Analicé 29 sitios web: 16 son páginas web, blogs y foros y 13 son páginas de Facebook. Describí el diseño estético de las páginas, sus recursos expresivos como medios de comunicación, la producción de información, la interacción con los receptores y sus filiaciones territoriales con un país o región. Y envié por correo electrónico un cuestionario a 14 administradores de sitios web para que explicaran por qué habían creado los sitios y cuál era su experiencia con este tipo de medio. La metodología utilizada es de tipo cualitativa en tanto estudia la experiencia individual y la interacción social como los modos en los que se generan las significaciones sociales (Sautu y otros, 2010). Este tipo de metodología permite descubrir cómo se gestan individual y grupalmente las tendencias que se observan o se observarán a nivel macro social (Sautu y otros, 2010). El propósito de analizar los sitios de internet fue comprender estos nuevos tipos de consumo y de prácticas comunicacionales, como expresiones de modos emergentes de producción social de sentido. Por otro lado, este análisis también me sirvió para entender qué significa LSC para los fans. Observé que alrededor de LSC se creó una “comunidad interpretativa” porque quienes son fans y seguidores comparten un universo simbólico que tiene sus propias expresiones, temas y problemas. El concepto de “comunidades interpretativas” fue creado por Stanley Fish (1980; citado por Mirta Varela, 1999) que considera que es el lector quien hace a la literatura, en tanto un texto es tal porque existe un lector que lo interpreta. Pero para no caer en un planteo subjetivista, explica Varela, Fish introduce el concepto de comunidades interpretativas que “…están integradas por aquellos que comparten estrategias interpretativas no para leer sino para escribir textos, para constituir sus propiedades” (Fish, 1980: 11; citado por Varela, 1999). Los textos son escritos y leídos en marcos interpretativos, en comunidades que comparten significados a partir de las condiciones sociales y culturales que los generan. Néstor Garcia Canclini tomó el concepto para comprender los nuevos consumos culturales y dice: Las sociedades civiles aparecen cada vez menos como comunidades nacionales „…´se manifiestan más bien como comunidades interpretativas de consumidores, es decir, conjuntos de personas que comparten gustos y pactos de lectura respecto de ciertos bienes (gastronómicos, deportivos, musicales) que les dan identidades compartidas (García Canclini, 1995: 95, la cursiva es original). La comunidad interpretativa que se gestó a partir de LSC funcionó como marco para compartir lecturas, significados, nuevos modos de expresión y comunicación e identificaciones. En el Capítulo 4 desarrollé lo que fueron contando 35 jóvenes que dijeron ser fans de LSC, cuyas edades oscilaban entre los 11 y los 22 años. Realicé 10 entrevistas de modo presencial con un cuestionario e hice otras 25 mediante el mismo instrumento pero enviado por correo electrónico. Fueron 34 mujeres y un solo varón. Las respuestas en ambos casos -orales y grabadas o escritas- fueron similares en cuanto al contenido. No realicé más de esta cantidad de entrevistas porque en este punto se llegó a lo que Steve Taylor y Robert Bogdan (1986) denominan “saturación teórica”, lo que significa que los datos comienzan a repetirse, o sea, que las respuestas a las preguntas son las mismas o similares y pueden obtenerse desde ese momento diferentes categorías de análisis para de los conceptos. Me interesó saber particularmente qué significaba LSC para los fans, qué interpretaban sobre la historia, qué los conmovía y seducía de la historia y qué opinaban sobre los personajes y situaciones vividas. El objetivo fue comprender por qué se consideraban fans, ué tipo de consumo y recepción hacían de LSC, y por qué esta saga era tan importante para ellos. Una de las frases más citadas y apreciadas por los fans es la que pronuncia Edward cuando le cuenta a Bella que es un vampiro: “Y de ese modo el león se enamoró de la oveja”. Bella le dice entonces: “Qué oveja tan estúpida”; a lo que Edward agrega: “¡Qué león tan morboso y masoquista!” (Crepúsculo). En este diálogo puede observarse el juego de pasiones encontradas que forman parte del relato a lo largo de los cuatro libros y las cinco películas: deseo, temor, peligro, masoquismo, vulnerabilidad, humor, resignación, reflexión, fatalismo, desesperación, ironía, ternura. El monstruo queda seducido por la víctima y por ello no puede asesinarla; por otro lado, la víctima tampoco puede huir del monstruo porque también ha sido hechizada por sus encantos. Sin embargo, el monstruo y la humana ironizan sobre esto y lo que era un relato sobrenatural se convierte en una historia romántica posmoderna en la que se debaten cuestiones morales que están en el límite entre lo aceptable y lo no aceptable. Los fans en general no comentan este tipo de cuestiones, pero interpreto que el aprecio por esta frase tiene que ver con la percepción del peligro que no solo vive Bella, sino también Edward, convertido en un león morboso y masoquista que sufre por los efectos del amor. El vampiro, que dominaba la situación, pasa a ser el dominado. El fanatismo tiene también un lugar dependiente o subalterno, ya que los fans viven para estar al tanto de cualquier novedad, aceptando resignadamente su lugar subordinado en la escena cultural, esperando ser alguna vez mínimamente reconocidos. No es que los fans disfruten de esta situación de subordinación, pero la aceptan y son felices sabiendo que adoran a su ídolo o a su historia. Para ellos, pocas cosas pueden compararse con los momentos de felicidad que han vivido siendo fans. Y como el león, el fan acepta su condición, porque aunque quisiera resistirse, no podría hacerlo. Es un cazador cazado que juega el juego que más le gusta: interpretar, describir, analizar y expresar todo lo que su pasión le genera.^^Fil: Malagón, Mariana. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/masterThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de maestría^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"180 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/36";;;;"Agradecimientos Introducción Capítulo 1. “Cuida de mi corazón… lo he dejado contigo”. Crepúsculo en la trama semiótica Introducción 1.1. Breve resumen de la trama 1.2. Las condiciones históricas y culturales de producción de la novela romántica 1.3. Crepúsculo como novela del género romántico 1.4 Las novelas de vampiros como síntoma de lo reprimido en la cultura burguesa 1.5 El género fantástico en Crepúsculo. La fascinación de los jóvenes por lo sobrenatural 1.6 El fenómeno de la transtextualidad en Crepúsculo. El cine y las imágenes dialécticas Capítulo 2. Las decisiones de Bella. Ser joven y mujer Introducción 2.1. Las representaciones sociales de las mujeres 2.2. Lecturas feministas críticas 2.3. Las representaciones sociales de la juventud 2.4. Cambios Sociales y nuevas identidades sociales Capítulo 3. “Miles de corazones latiendo por una pasión” Los fans en internet Introducción. 3.1. Los estudios de recepción y los estudios sobre fanatismo 3.2. Ser fan hoy 3.3. La producción de sentido de los fans 3.4. Los fans en la red 3.5. Por qué armar una página de LSC 3.6 Beneficios, problemas y algo más 3.7. El diseño de las páginas web 3.8. Territorio e identidad nacional en los sitios de LSC 3.9. Páginas comunitarias y páginas de información Capítulo 4. “Yo también quiero una historia de amor como la de Edward y Bella”. Las interpretaciones de los fans. Introducción 4.1. La clase social, la familia, la educación, el trabajo y la política para los entrevistados 4.2. Uso del tiempo libre, nuevas tecnologías, prácticas de lectura y cómo fue el primer encuentro con la LSC 4.3. Lo importante de la historia: lo que conmueve y seduce 4.4. ¿Una relación enfermiza y una mujer débil? 4.5. Convertirse en vampiro 4.6. Análisis críticos de los libros y las películas Conclusiones Bibliografía Sitios web consultados Sagas y libros ficción nombrados Películas y series de televisión nombradas Glosario Apéndices Apéndice 1. Guía de preguntas para fans Apéndice 2. Listado de administradoras de sitios web entrevistadas y de sus páginas Apéndice 3. Guía de preguntas para administradores de páginas web Apéndice 4.Listado de sitios web analizados Apéndice 5. Captura de pantallas de sitios web Apéndice 6. El dormitorio de una fan ";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires, Argentina";"Fil: Malagón, Mariana. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Magister de la Universidad de Buenos Aires en Comunicación y Cultura";;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";;https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/4a120c215ecf8daa2190e0fe30141dc7.pdf;Tesis;"Tesis de Maestría";1;0 1176;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1176;"El relato ficcional televisivo con fines pedagógicos : una aproximación interdisciplinaria a los programas Medialuna, Amigos, Zamba y Vuelta por el universo (Pakapaka)";"Sabich, María Agustina";"Coto, María Rosa del";2019;2019;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Televisión^^Televisión educativa^^Programas de televisión^^Audiencias^^Infancia^^Juegos^^Discurso^^Ficción^^Derecho a la información";"Argentina^^América Latina";2010^^2012-2013;"A partir de un enfoque interdisciplinario, la tesis analiza algunas de las estrategias discursivo-pedagógicas construidas en cuatro programas ficcionales televisivos de Pakapaka, la primera señal pública infantil de Argentina y América Latina. En particular, llevamos a cabo un estudio “en producción” (Verón, 1998) de las primeras temporadas de las series Medialuna y las noches mágicas (2012), Amigos (2013), La asombrosa excursión de Zamba (2010) y Vuelta por el universo (2013). La investigación estudia, también, el funcionamiento de las actividades lúdicas y didácticas presentes en la plataforma web del canal televisivo con el objetivo de relevar las representaciones que los mencionados programas configuran sobre las infancias y los juegos contemporáneos. En un contexto en el cual el mercado es el principal productor de la subjetividad de niños y niñas (Steinberg y Kincheloe, 2000 [1997]; Bustelo, 2007) y en el que, como consecuencia de la escasa oferta televisiva de productos infantiles en las señales de aire, las audiencias infantiles se desplazan a las señales privadas (Fuenzalida, 2007), Pakapaka emerge como una propuesta política y pedagógica que apunta a la formación de “niños ciudadanos”; también tiene como iniciativa contribuir al fortalecimiento del derecho a la comunicación, de la información y de la libertad de expresión en la infancia, la cual, lejos de ser percibida como homogénea, es entendida como una cultura en la que conviven múltiples contrastes.^^Fil: Sabich, María Agustina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/masterThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de maestría^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"137 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) ";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1176";ARG^^2010^^2012-2013;;"From an interdisciplinary approach, the thesis analyzes some of the discursive-pedagogical strategies constructed in the Pakapaka´s television and digital device, the first public children's channel from Argentina and Latin America. In particular, we carry out a study ""in production"" (Verón, 1998) of the first seasons series: Medialuna y las noches mágicas (2012), Amigos (2013), La asombrosa excursión de Zamba (2010) and Vuelta por el universo (2013); in the same way, we analyze the ludic and didactic functioning activities at the web platform of the television signal with the aim of relieve the representations childhoods configured. In a context in which market is the main producer of children´s subjectivity (Steinberg and Kincheloe, 2000 [1997], Bustelo, 2007) and in which, as a consequence of the scarce television offer of children's products in the air signals, children's audiences move to private signals (Fuenzalida, 2007), Pakapaka emerges as a political and pedagogical proposal that aims at the formation of ""citizen children""; It also has as an initiative to contribute to the strengthening of communication and information rights and freedom expression in childhood, which, far from being perceived as homogeneous, is understood as a culture in which multiple contrasts coexist";"INTRODUCCIÓN PUNTO DE PARTIDA PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN, OBJETIVOS E HIPÓTESIS PLAN DE LA OBRA: ORGANIZACIÓN Y DESARROLLO DE LA TESIS ESTADO DE LA CUESTIÓN INFANCIAS, REPRESENTACIONES Y MEDIOS MARCO TEÓRICO-METODOLÓGICO ASPECTOS TEÓRICOS ASPECTOS METODOLÓGICOS 1. CAPÍTULO 1. EL RELATO FICCIONAL TELEVISIVO CON FINES PEDAGÓGICOS DESTINADO A LA PRIMERA INFANCIA. 1.1. PRESENTACIÓN, JUSTIFICACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN DEL CORPUS 1.2. LAS ESTRATEGIAS PEDAGÓGICAS DEL DISCURSO NARRATIVO 1.2.1. LA ENSEÑANZA DE LO “MARAVILLOSO” Y DE LA CONDUCTA SOCIAL 1.2.2. LAS REPRESENTACIONES DE LOS PERSONAJES Y DE LAS LOCACIONES 1.2.3. LA MÚSICA COMO RECURSO DIDÁCTICO 2. CAPÍTULO 2. EL RELATO FICCIONAL TELEVISIVO CON FINES PEDAGÓGICOS DESTINADO A LA SEGUNDA INFANCIA 2.1. PRESENTACIÓN, JUSTIFICACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN DEL CORPUS 2.2. LAS ESTRATEGIAS LÚDICO-PEDAGÓGICAS DE RECONFIGURACIÓN DEL SABER 2.2.1. LAS SECUENCIAS DESCRIPTIVAS DE ENCABEZAMIENTO 2.2.2. LAS SECUENCIAS NARRATIVAS Y LAS SECUENCIAS EXPLICATIVAS 2.2.2.1. LAS SECUENCIAS NARRATIVAS 2.2.2.2. LAS SECUENCIAS EXPLICATIVAS 2.2.3. LAS SECUENCIAS DE “CONTROL” DE LOS APRENDIZAJES 3. CAPÍTULO 3. LOS RECURSOS LÚDICOS Y DIDÁCTICOS EN LA PLATAFORMA WEB DE PAKAPAKA 3.1. EL JUEGO COMO OBJETO DE ESTUDIO Y COMO OBJETO DE APRENDIZAJE 3.2. LAS CARACTERÍSTICAS DEL JUEGO EN LA PLATAFORMA WEB 3.2.1. LOS RECURSOS LÚDICOS DESTINADOS A LA PRIMERA INFANCIA 3.2.2. LOS RECURSOS LÚDICOS DESTINADOS A LA SEGUNDA INFANCIA CONSIDERACIONES FINALES BIBLIOGRAFÍA";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Sabich, María Agustina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Magister de la Universidad de Buenos Aires en Comunicación y Cultura";;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Infancia,Infancias,Pakapaka,Relato ficcional televisivo";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/c7715060c9a986c737d1f005ce725568.pdf;Tesis;"Tesis de Maestría";1;0 1435;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1435;"La crítica de cine en los medios digitales : un rol en transformación";"Calabrese, Natalia";"Broitman, Ana^^Eseverri, Máximo";2019;2019;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cine^^Cinematografía^^Industria cinematográfica^^Redes sociales (Internet)^^Audiencias^^Cibercultura";Argentina;2017-2018;"La presente tesina de grado se propone dar cuenta del proceso de transformación que está sufriendo el rol del crítico y la crítica cinematográfica en la actualidad a partir del surgimiento de los nuevos medios de comunicación digitales, en torno a los cuales se conforman las comunidades de lectores online. La concepción del crítico de cine como especialista, poseedor de saberes específicos en cuanto al hecho fílmico, se consolida a partir de las décadas de 1950 y 1960. En esa década, surgen los más importantes cineclubes de Argentina que producen un nuevo tipo de publicación específicamente vinculada al cine en tanto manifestación artística. Es en esas revistas, apuntadas a realizadores, intelectuales y amantes del cine, donde los críticos tendrán su espacio para reflexionar principalmente acerca de las películas “de autor”, las cuales eran enérgicamente promovidas en desmedro del cine comercial, en el marco del despliegue de una cultura cinéfila basada en la conjunción de un saber y una pasión. En la actualidad, el papel del crítico como única voz autorizada para hablar sobre cine parece desdibujarse. El avance tecnológico producto del desarrollo de las comunicaciones mediadas por computadora y el arribo de Internet, y como consecuencia de esto, las nuevas formas de exhibición y consumo cinematográfico, abren las puertas a un nuevo actor social: espectadores y cinéfilos que no solo leen críticas especializadas sino que también participan activamente en comunidades online dando su opinión, aportando datos y debatiendo entre otros lectores y con los críticos que allí escriben. En este sentido, y los fines de analizar cómo se desarrolla la crítica cinematográfica en la actualidad, seleccionaremos dos sitios web, ambos dedicados a la crítica de cine, como corpus de análisis, ya que es allí donde podremos observar con detenimiento las características de estos nuevos espectadores/consumidores de cine, que despliegan su habilidad para cuestionar y debatir sin necesariamente tener formación académica ni profesional en el tema. Este análisis nos llevara a cuestionar el lugar en que queda posicionado el crítico profesional dentro de estas comunidades y cómo ha tenido que adaptar su rol y su discurso para poder seguir vigente en los nuevos medios de comunicación digitales. Tomaremos como objeto de estudio dos de los sitios web de crítica de cine más visitados del país: por un lado la página web Otros Cines, editada y dirigida por el periodista y crítico Diego Batlle con más de nueve años en la web, y por el otro, el blog Cinescalas, escrito y dirigido por la periodista y crítica Milagros Amondaray desde el año 2010. Si bien ambos sitios son administrados por críticos, estos no serán los únicos que escriban acerca de los films en ellos, los lectores también pueden hacer sus aportes y confrontar los argumentos de los especialistas, interactuar con ellos a través de los comentarios y a su vez dialogar con otros internautas. En este constante interactuar es que veremos cómo se conforman las comunidades virtuales, cada una con sus propias reglas implícitas y sus miembros con ciertas características, ya sea en los parámetros que toman para interpretar cada film, como en el vocabulario que utilizan para expresarse. Esto los diferencia entre sí aunque el objetivo sea el mismo: discutir sobre cine. El interés del tema reside en que nos permite analizar la crítica cinematográfica desde una perspectiva histórica pero a su vez reinterpretarla en el contexto actual, donde la tecnología, en especial Internet, abre camino a nuevas formas de consumir cine y de relacionarse con él. Si bien hay vasto material acerca de la cítrica de cine, sobre todo en los años ‘60, no lo hay en cuanto al rol del crítico en la actualidad. Por eso nos propondremos hacer un aporte en este aspecto, analizando su desempeño en los blogs y páginas web especializadas y su vínculo con estos nuevos actores sociales que ya no solo leen críticas sino que también producen las propias. Por último, es importante destacar que la investigación que llevaremos en adelante se inscribe en el marco de las tareas desarrolladas por el Grupo de Investigación en Comunicación “Circulación, recepción y crítica de cine en Argentina”, dirigido por Ana Broitman y Máximo Eseverri, el cual ha sido motivador para el desarrollo y abordaje de esta temática.^^Fil: Calabrese, Natalia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"90 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1435";ARG^^2017-2018;;;"CAPÍTULO 1. PRESENTACIÓN Y ESTRUCTURA DEL TRABAJO 1.1 Introducción 1.2 Objetivos 1.2.1 Objetivo general 1.2.2 Objetivos específicos 1.3 Hipótesis 1.4 Metodología CAPÍTULO 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN 2.1 Las publicaciones especializadas: genealogía y transformaciones 2.1.1 Breve historia de las publicaciones cinéfilas en la Argentina 2.1.2 Las publicaciones cinéfilas en los ‘90 y su adaptación a los formatos digitales 2.2 La transformación en las formas de consumo cinematográfico 2.2.1 La exhibición cinematográfica: evolución y nuevas formas de consumo CAPÍTULO 3. MARCO TEÓRICO 3.1 Audiencias: en búsqueda de contenido atractivo 3.1.1 Recepción: horizontes de expectativas y horizontes de experiencia 3.1.2 El lector en el entorno digital: convergencia y participación 3.2 Comunidades virtuales y subjetividades en Internet 3.2.1 Comunidades virtuales: espacio de encuentro 3.2.2 Subjetividad, intimidad y “extimidad” en Internet 3.3 Campo artístico y formaciones culturales 3.3.1 Campo artístico, crítica y sentido público de la obra 3.3.2 Hegemonía: instituciones y formaciones culturales 3.4 Mucho más que “amor por el cine”: formas de la cinefilia CAPÍTULO 4. INTERNET Y EL NUEVO ESCENARIO DIGITAL 4.1. Las primeras comunidades virtuales en Argentina 4.1.1 Los sistemas de boletines electrónicos (BBS) y las listas de correo 4.1.2 El desembarco de Internet comercial y las primeras páginas web 4.2 El mundo de la hiperconexión 4.2.1 Los Blogs 4.2.2. Las subjetividades en las comunidades virtuales CAPÍTULO 5. LA CRÍTICA DE CINE EN LOS MEDIOS DIGITALES 5.1 Otros Cines 5.1.1 La posición del crítico dentro de la comunidad 5.1.2 La participación de los usuarios en la comunidad 5.2 Cinescalas 5.2.1 La posición del crítico dentro de la comunidad 5.2.2 La participación de los usuarios en la comunidad 5.3 Otros Cines y Cinescalas, dos modelos (no tan distintos) de la nueva crítica cinematográfica 5.3.1 Audiencias activas 5.3.2 El rol del crítico en los medios digitales 5.3.3 Comunidades virtuales, ¿El nuevo modelo de cineclub? CAPÍTULO 6. CONCLUSIONES 6.1 Reflexiones finales BIBLIOGRAFÍA CITAS DEL CORPUS";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Calabrese, Natalia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciada en Ciencias de la Comunicación";4575;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Audiencias,Cibercultura,Cine,Cinematografía,Industria cinematográfica,Redes sociales (Internet)";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/8fd6b3532b62b66ea59a71e35ee31d07.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1508;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1508;"Tumblr y la imagen infinita : apropiación de nuevos formatos digitales para la construcción de la identidad del fandom de Tumblr ";"Longo, Camila^^Verduga, Adriana";"Borda, Libertad";2018;2018;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Nuevas tecnologías^^Cultura^^Audiencias^^Internet";;;"En la actualidad, el punto de vista sobre los fanáticos ha cambiado sustancialmente de la percepción que se tenía antaño. D onde antes el imaginario popular veía personas excéntricas e incluso peligrosas, en el presente se los ve más como grupos de gente generalmente joven, dedicada hacia sus hobbies, muchas veces creativa. De la misma manera, con el advenimiento de las redes sociales en los últimos años, estos grupos tienen una capacidad mucho más amplia de tomar visibilidad, de alcanzar todo tipo de públicos y de organizarse entre ellos. No queremos decir con esto que las prácticas de los fans sólo se desarrollen a partir del advenimiento de plataformas sociales, sino que simplemente se ven favorecidas por este. El análisis de los comportamientos y las prácticas fan es una rama de estudio cada vez más amplia. En el presente trabajo, nos interesamos por los comportamientos que manifiestan los fanáticos en el mundo digital, en particular en relación con las prácticas que llevan a cabo utilizando la red social Tumblr. En un mundo cada vez más conectado y en el que las posibilidades tecnológicas moldean nuestras prácticas cotidianas, ¿cómo influencia esto a las prácticas fanáticas? La elección de Tumblr como el espacio digital en el que llevamos a cabo este análisis está motivado por la gran cantidad de fanáticos que lo utilizan diariamente como portal para interactuar con sus pares. En la actualidad, Tumblr se ha convertido en un lugar central en las relaciones entre fans gracias a la libertad que permite al momento de publicar contenido. De esta manera, los y las fans han aprendido a moldearse a la estructura de esta plataforma para generar nuevos tipos de contenido creativo. De manera algo más específica, este estudio permite indagar sobre el actual predominio de lo visual en lo que se refiere a la experiencia de los fans en esta plataforma, especialmente en el uso de animaciones en formato GIF. Las crecientes posibilidades digitales permiten que cualquier usuario produzca y/o comparta estas piezas, y existen formatos de uso que se repiten constantemente más allá del objeto de fanatismo. Es en este es el lugar donde hacemos énfasis, y proponemos una taxonomía tentativa del tipo de usos que los fans hacen de estas animaciones en Tumblr. En general, el análisis del uso de Tumblr por parte de los fans nos permitirá observar las mutaciones y adecuaciones que se dan en sus prácticas a la par del desarrollo y las disponibilidades tecnológicas.^^Fil: Longo, Camila. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: Verduga, Adriana. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis ^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado ^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion ";"110 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es ^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) ";application/pdf;http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1508;;;;"I. INTRODUCCIÓN I.I Marco Teórico I.II Estado de la cuestión I.III Metodología y corpus I.IV Estructura de la tesina CAPÍTULO 1: UNA RED PARA UNIRLOS A TODOS 1.1 Historia 1.2 Descripción de la plataforma 1.3 Medios como ecosistemas 1.3.1 ¿Qué extiende o potencia? 1.3.2 ¿Qué vuelve obsoleto? 1.3.3 ¿Qué recupera? 1.3.4 ¿En qué revierte? 1.4 Comparación de plataformas a nivel discursivo 1.4.1 Construcción de identidad 1.4.2 Uso de imágenes 1.4.3 Interacción 1.4.4 Comunidades 1.4.5 Búsquedas y uso de hashtag (etiquetado) 1.5 La acción de rebloguear CAPÍTULO 2: LA GALAXIA FAN 2.1 Percepciones sociales de “Fan” 2.2 Los fans como objetos de estudio 2.3 El fandom como comunidad 2.4 El fandom ayer y hoy 2.5 Los ciberfans: fandom en la era de Internet CAPÍTULO 3: THIS IS A FANDOM BLOG: FANÁTICOS EN TUMBLR 3.1 Acciones del fan en Tumblr 3.1.1 Compartir noticias en tiempo real 3.1.2 Compartir, reunir y recomendar producciones fan 3.1.3 Role-play 3.1.4 Comisiones 3.1.5 Guerras de Ships 3.1.6 Caridad 3.1.7 Activismo 3.2 La predominancia de la imagen y el GIF 3.2.1 La predominancia de la imagen 3.2.2 El boom de las animaciones GIF 3.3 Análisis del uso de GIF 3.3.1 Uso estético 3.3.2 Uso narrativo 3.3.3 Uso comentativo 3.3.4 Uso metadiscursivo CONCLUSIÓN BIBLIOGRAFÍA REFERENCIAS ONLINE ";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Longo, Camila. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: Verduga, Adriana. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciadas en Ciencias de la Comunicación";4582;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Audiencias,Cultura,Fans,GIF,Nuevas tecnologías,Nuevos contenidos,Tumblr";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/a86dc6b01895d11cc7e6b805d7de813d.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1622;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1622;"Teatro : ¿ir o no ir?, esa es la cuestión";"Botta, Ludmila Vanesa";"Berman, Mónica";2018;2018;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Teatro^^Audiencias^^Público^^Estudiantes universitarios^^Ciencias de la Comunicación Social^^Consumo";;;"Buenos Aires es una de las ciudades con mayor producción de artes escénicas en el mundo. Sin embargo, los públicos en términos cuantitativos no tienen un correlato con esa producción. En esta tesis nos interesa preguntarnos por los públicos e iniciamos la investigación por los universitarios. Porque los teatros de Buenos Aires fueron el lugar de encuentro de los jóvenes universitarios en los años 60 y 70. Si observamos lo que sucede en la actualidad la Encuesta Nacional de Consumo Cultural y Entorno Digital (ENCCyED) del 2013 observó que la franja etaria que más asistió al teatro en la región de AMBA fue de 50 a 64 años. A partir del dato decidimos interrogarnos por el consumo cultural del universitario de Ciencias de la Comunicación de la UBA ¿Son las artes escénicas un consumo cultural habitual o esporádico para ellos? ¿Por qué motivos concurren al teatro? ¿A qué circuito teatral asisten? ¿Qué hábitos de consumo cultural tienen los públicos universitarios mencionados? Se intentará dar respuesta a estos interrogantes y otros realizando un estudio cuantitativo a los jóvenes universitarios de la carrera Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires. El estudio de públicos es un proceso necesario para saber cuáles son los hábitos de consumo. El público, elemento clave en la comunicación teatral, es el factor menos estudiado del campo. Tampoco se cuentan con estudios cuantitativos ni cualitativos actuales o de los últimos diez años que analicen a los universitarios como públicos culturales. El investigador Gabriel Rotbaum (2006) analiza algunos estudios sobre consumos culturales en la Argentina desde el 2000 realizados a nivel nacional y en la Ciudad de Buenos Aires. Explora las informaciones recabadas y las metodologías empleadas. Así mismo advierte de las posibilidades y limitaciones de las encuestas. “Una encuesta es un bosquejo muy preliminar, que sin embargo permite rastrear algunas tendencias” (Rotbaum,2006). No obstante es una herramienta que permitirá abrir el análisis. Será necesario también “sintonizarse” con su estilo discursivo social para entender su no consumo teatral. Es necesario destacar que los motivos de rechazo tendrán un sesgo propio ya que como bien explica José Luis Fernández (1999) los entrevistados pueden mentir o adecuarse a las respuestas que el entrevistador espera oír. De esta manera tratan de negar su resistencia a ciertas actividades aduciendo que su no participación se debe a circunstancias causales u operativas como el horario, trabajo, lejanía, etc. Esto es así ya que suele ser más difícil para los encuestados responder por qué motivos no llevan a cabo una actividad, que expresar las razonas por las que las realizan. No obstante, en el interior de los intercambios discursivos pueden permanecer, intactos, conceptos y maneras de hablar impenetrables al discurso externo. Para vencer los sesgos será necesario “sintonizarse” con el “modo de pensar” del sector que no tenga el consumo teatral para permitir la discusión de verosímiles que lleven al cambio de actitud. El “modo de pensar” mencionado se manifiesta a través del estilo discursivo social que es propio de cada segmento delimitado, en este caso de los no consumidores teatrales. Cabe desatacar que los estilos discursivos sociales son conjuntos de modos de producción y de lectura de textos con los que un sector determinado de la sociedad delimita las fronteras discursivas con otros. Por ejemplo, los no consumidores de teatro tienen su propio estilo discursivo social con sus modos de producción y lectura de textos diferente a los consumidores de teatro habituales. Los aspectos internos al estilo son inaccesibles para los que son externos a él sin embargo en esta investigación se utilizan las herramientas de marketing para sortear los sesgos, luego se analizan los rasgos diferenciadores de los universitarios para elaborar perfiles de los consumidores culturales. Se observará qué conductas prefieren o rechazan los universitarios a la hora de elegir propuestas culturales con énfasis en hábitos vinculados con la cultural teatral en Comunicación. La metodología es un relevamiento de datos a partir de un cuestionario cuantitativo con preguntas semiestructuradas, auto-gestionado a través de la plataforma de Internet Google Docs. El marketing en las artes escénicas debería dejar de ser una mala palabra para convertirse en una fuente de información que ayude a los colectivos teatrales a comunicarse con su público. Los colectivos teatrales deberían reflexionar sobre el tipo de público que se dirige cada proyecto desde la concepción y no solamente en la fase final. Para establecer una comunicación con él es necesario identificarlo y saber dónde está. Marisa de León (2005) propone un sistema IBEC (Identificación, Búsqueda, Encuentro y Conserva) de público. Es necesario identificar al público para encontrarlo y generar estrategias para conservarlo. Definir a los públicos es una tarea compleja ya que es un colectivo muy cambiante. Es importante tener en cuenta los tipos de públicos que puede haber en las artes escénicas. Maria José Quero (2015), especialista e investigadora en marketing cultural, elabora un análisis profundo sobre ellos en el que recoge distintos criterios que se han utilizado para la segmentación del mercado cultural en ámbitos diversos (museos y artes escénicas en su mayoría) y que pueden ser pensados para el teatro. Se tomará de allí la variable más utilizada para clasificarlos: la frecuencia de asistencia. Se tomará esta investigación de base para dividir a los universitarios en cuatro grupos: los públicos asistentes, los públicos potenciales, y los no públicos. ^^Fil: Botta, Ludmila Vanesa. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis ^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado ^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion ";"124 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es ^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) ";application/pdf;http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1622;;;;"Introducción Primera parte Segunda parte Conclusiones Bibliografía Anexo";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Botta, Ludmila Vanesa. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciada en Ciencias de la Comunicación";4396;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Audiencias,Ciencias de la Comunicación Social,Consumo,Estudiantes universitarios,Público,Teatro";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/b596a83cd482d8bf56a1753fe49011ce.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1724;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1724;"Rebeldes del Imperio : una aproximación a las relaciones en torno a las narrativas transmedia";"Misitrano, Franco^^Grancharoff, Timoteo";"Kiektik, Mario Lucas";2018;2018;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Medios de comunicación de masas^^Comunicación^^Audiencias";;;"El Universo Expandido de Star Wars nos permite reflexionar acerca del rol de los fans en la producción y consumo de las narrativas transmediáticas. A partir de allí este trabajo indaga sobre las relaciones que se desarrollan entre los diferentes actores, las nociones de lo canónico y lo no canónico e incorpora estos factores a la definición de transmedia. El foco de este trabajo está puesto en el aspecto relacional de este tipo de comunicación, en los conflictos y en las estrategias de los actores involucrados en el campo de las narrativas transmedia.^^Fil: Misitrano, Franco. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: Grancharoff, Timoteo. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"72 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1724;;;"The Star Wars Expanded Universe helps us reflect on the role of fans in content production and on their consumption of transmedia storytelling pieces. Being that our starting point, this study addresses the relationship between this process’ participants, explores the concepts of the canonical and the non-canonical, and it incorporates these elements into the definition of Transmedia. The focus of this work is set on the relational aspect of this kind of communication, on the conflicts within, and on the strategies used by the participants involved in the field of transmedia storytelling.";"INTRODUCCIÓN ESTADO DE LA CUESTIÓN MARCO TEÓRICO 0.1 Introducción a lo Transmedia 0.2 Estudio de los fans 0.3 Conceptos para el análisis de relaciones CAPÍTULO I El despertar de la Fuerza 1.1 Star Wars CAPÍTULO II Una nueva esperanza 2.1 Fans 2.2 Canon vs. Fanon CAPÍTULO III El Imperio Contraataca 3.1 La Era Disney CAPÍTULO IV Conclusión 4.1 Un nuevo enfoque sobre lo Transmedia ANEXO";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Misitrano, Franco. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: Grancharoff, Timoteo. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciado en Ciencias de la Comunicación";4332;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Audiencias,Comunicación,Fans,Medios de comunicación de masas,Transmedia";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/5314bcd76e46795a25e21fe1e45ff138.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1728;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1728;"Cristina 2011 : un análisis de los spots audiovisuales de campaña";"Ghio, Paula";"Acosta, Marina^^Demirdjian, Silvia";2018;2018;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Campaña electoral^^Política^^Medios audiovisuales^^Televisión^^Discurso^^Audiencias";;;"En el presente trabajo nos abocaremos a analizar los contenidos comunicativos de los spots audiovisuales de la campaña de Cristina Fernández de Kirchner del año 2011 desde el marco teórico de la comunicación política. Partimos de considerar la capacidad del sistema mediático para la instalación de temas, brindar criterios de análisis, señalar hechos, operar sobre creencias, reforzar los sistemas ideológicos, construir relatos explicativos sobre la realidad. Si bien una campaña electoral está conformada por varias herramientas en simultaneo (afiches, actos, recorridos territoriales, distribución de panfletos), nos resulta pertinente recortar el objeto de estudio en las piezas audiovisuales que se distribuyen a gran escala desde la televisión en el período electoral, dado que “es una conclusión generalizada en la investigación que hoy en día los medios de comunicación, y particularmente los espacios informativos que estos ofrecen, son el cauce más eficaz para llegar a los votantes” (Canel, 1998). La televisión, en particular, tiene la capacidad de ir aportando elementos a la conformación de las subjetividades políticas, quizá, incluso antes de que se conformen plenamente la conciencia cívica y las predisposiciones en materia política (o político-partidaria) de los sujetos. “Después de haber formado a los niños [la televisión] continúa formando, o de algún modo influenciando a los adultos por medio de la información” (Sartori, 1997). ^^Fil: Ghio, Paula. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis ^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado ^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion ";"81 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es ^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) ";application/pdf;http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1728;ARG^^2011;;;"1. Introducción 1.1. Fundamentación 1.2. Objetivos de la investigación 1.3. Enfoque metodológico y corpus de análisis 1.4. Estructura de la investigación 2. Estado de la cuestión 2.1. Los análisis de campaña en Europa y Estados Unidos 2.2. Estudios de casos en América Latina 2.3. Las investigaciones en Argentina 3. Marco teórico 3.1. La comunicación política 3.2. El marketing político 3.3. Videopolítica 3.4. Campañas electorales 3.4.1. Temas, slogans y storytelling 3.4.2. Los spots políticos 4. Análisis 4.1. Mitos políticos 4.2. Temas 4.3. Roles simbólicos presidenciales 4.4. ¿De propuesta o de imagen? 4.5. Apelaciones 4.6. Imágenes 5. Conclusiones 5.1. Resultados 5.2. Consideraciones finales 6. Bibliografía ";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Ghio, Paula. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciada en Ciencias de la Comunicación";4239;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Audiencia,Campaña electoral,Cristina Fernández de Kirchner 2011,Discurso,Medios audiovisuales,Política,Televisión";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/bf5c88d9638b4490cdbaa2619dd066ef.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1741;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1741;"La emergencia de la narrativa transmedia en Argentina : el caso de ‘Aliados’ ";"Olivier, Martina";"Ponferrado, Victoria";2018;2018;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Tecnologías de la información y la comunicación^^Internet^^Radio^^Televisión^^Telefonía^^Transmedia^^Audiencias^^Consumo^^Participación";;;"Con el avasallador desarrollo de las llamadas “nuevas tecnologías de la comunicación ”en el último siglo, bajo el paraguas de Internet, los tradicionales medios de comunicación vieron peligrar su hegemonía. Y es que la Web hizo estallar en mil pedazos el modelo broadcasting de “uno a muchos” de los “viejos medios” (radio, cine y TV) para pasar a un esquema de “muchos a muchos” donde los emisores se multiplicaron. De esta forma, emergieron nuevos medios y plataformas que abrieron la posibilidad a novedosas formas de comunicación más interactivas e integradoras donde la audiencia pasó de ser un mero consumidor a ser un participante activo. En Argentina, el acceso y uso de la población a las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC), esto es radio, televisión, telefonía fija, telefonía móvil, computadora e Internet, ha mutado a lo largo de los últimos años y es un claro reflejo de los cambios en el consumo de los medios de comunicación. El INDEC (Instituto Nacional de Estadísticas y Censos) realizó una Encuesta Nacional sobre Acceso y Uso de Tecnologías de la Información y la Comunicación (ENTIC) (INDEC, 2015) sobre la disposición en la población urbana de las TIC en 2015 en comparación con el año 2011. Allí, refleja que si bien la televisión sigue siendo la tecnología con mayor presencia en los hogares argentinos, seguida por el teléfono móvil, el acceso a la computadora y a Internet fue el incremento más notable, con un claro descenso de la radio y el teléfono fijo, medios centrales del Siglo XX. El 67% de los hogares del país posee computadora y el 61,8% goza de Internet. Como demuestra el gráfico, la disponibilidad de algún tipo de computadora en los hogares urbanos se incrementó respecto de 2011 más de 10,6 puntos porcentuales y el acceso a Internet 13,8 puntos. De esta forma, en términos generales, los datos de este informe muestran que en el país casi 7 de cada 10 personas utilizan computadora o Internet y casi 8 de cada 10 emplean celular. En este contexto, las empresas de comunicación vieron migrar a sus fieles audiencias a otras pantallas y se dieron cuenta, algunas más que otras, que si no quieren desaparecer deben aggiornarse. La industria audiovisual hace unos años comenzó a dar sus primeros pasos en proyectos de narrativas transmedia. Esta experiencia supone que las historias se desarrollen en diferentes plataformas y lenguajes, donde cada una cumpla su función de la mejor manera de acuerdo a sus posibilidades. Cada medio es autorreferencial y complementario a la vez. La historia va migrando de soporte, ampliando de una manera novedosa la narración. Este trabajo se propone indagar las experiencias en narrativas transmedia de ficción en Argentina. Para ello me voy a centrar en la serie “Aliados” (2013-2014), de la productora Cris Morena en coproducción con Telefe, primer proyecto de estas características que se realizó en el país a nivel masivo. Algunos de los objetivos de esta investigación serán, en primer lugar, dar cuenta de cómo se lleva a cabo un proyecto de narrativa transmedia, cuáles son sus principales características y qué lo diferencia de las narrativas tradicionales. Asimismo, analizaré cuáles son los cambios en el régimen de consumo que se propone desde su diseño, a quién se dirigen y cuál es el mapa de consumo que trazan. Por último, realizaré un breve recorrido de carácter exploratorio y expondré algunas experiencias exitosas en Argentina y el mundo. Para llevar a cabo esta investigación realicé un análisis cualitativo de los diferentes soportes que formaron parte del proyecto “Aliados”, cuál fue el objetivo de cada medio, cómo se complementaron y hasta qué punto utilizaron las potencialidades de las diferentes plataformas. Además, entrevisté a los principales responsables de este proyecto. Obtuve una mirada más macro al consultar al ex Gerente de Contenidos Digitales de Telefe, Esteban Raffo, responsable de todos los productos digitales del canal. Asimismo, indagué los detalles y el trasfondo de la puesta en marcha de esta ambiciosa propuesta transmedia con el entonces Jefe de Producción Digital de Telefe, Juan Manuel Santelice, a cargo del diseño, producción y postproducción audiovisual, social media y sitio web.^^Fil: Olivier, Martina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis ^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado ^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion ";"91 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es ^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) ";application/pdf;http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1741;;;;"1. Introducción 2. Marco Teórico ● Definir la “New Thing ● Nuevos medios, nuevos receptores: El huevo o la gallina ● Narrativas Transmedia 3. Objetivo e hipótesis 4. Universo Aliados ● Primer acercamiento ● ¿Por qué transmedia? La visión empresarial ● Desarrollo transmedia: estrategias y tácticas 5. Expansión del Mundo Aliados ● Aplicaciones móviles ● Más allá de la historia ● La otra historia: Aislados ● Merchandising 6. Otros casos en Argentina y el mundo 7. Datos de resultados 8. Conclusiones 9. Bibliografía 10. Anexo";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Olivier, Martina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciada en Ciencias de la Comunicación";4261;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"'Aliados',Audiencias,Consumo,Internet,Medios de comunicación,Nuevas tecnologías,Participación,Radio,Tecnologías de la Información y la Comunicación,Telefonía,Televisión,Transmedia";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/e0bfb92d68cb1b9794eb9382445e54ba.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1746;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1746;"Andréi Tarkovski : el cine como crítica de la técnica";"Orden, Mercedes Paula";"Ierardo, Esteban";2018;2018;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cine^^Discurso^^Ideología^^Técnica^^Andréi Tarkovsvi^^Consumo^^Audiencias";;;"Andréi Tarkovski (1932-1986) fue un director de cine soviético reconocido a escala mundial tras haber ganado el premio mayor del Festival de Cine de Venecia por su ópera prima: La infancia de Iván. Tanto en la temática y estética de sus películas, como en sus escritos, el director planteaba su peculiar punto de vista partiendo de la necesidad de hacer que el cine se aparte del concepto de mercancía y explique “por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana” (Tarkovski, 2013, p.59). Andréi Tarkovski. El cine como crítica de la Técnica plantea como punto de partida la pregunta de investigación: ¿De qué modo el cine de Tarkovski interpela los conceptos de técnica moderna, la ciencia y el progreso? A partir de allí, se propone tomar como corpus sus siete largometrajes de ficción (excluyendo el documental Tiempo de viaje, hecho para la televisión, y sus cortos y mediometrajes) a fin de poder establecer una relación entre ellos y diferentes teorías que atraviesan a la comunicación. Asimismo, la hipótesis que este trabajo postula es que las películas del autor se pueden comprender en tanto crítica al pensamiento occidental moderno. Permitiendo llevar adelante una reflexión acerca de la técnica (dispositivo cinematográfico) que se piensa a sí misma en cuanto discurso. Entendiendo al dispositivo como “lo que regula la relación del espectador con sus imágenes en un cierto contexto simbólico” (Aumont, 2013, p.202). Para poder desarrollar este análisis, resultará undamental el trabajo de LewisMumford, quien afirma: “(…) el arte es esa parte de la técnica que lleva la impronta más plena de la personalidad humana y que la técnica es esa expresión del arte de la que ha sido excluida una gran parte de la personalidad humana con el objetivo de promover el proceso mecánico”(Mumford, 2014, p. 54). Se hará, entonces, necesario considerar que Tarkovski está atravesado por la técnica en tanto desarrolla un arte dentro de un dispositivo, pero, a su vez, lleva adelante una reflexión de la misma en tanto imaginario actual que circula a lo largo de la sociedad. De modo que la fundamentación de este trabajo consiste en la necesidad de valerse de las herramientas aprehendidas a lo largo de la carrera de Ciencias de la Comunicación Social, a fin de poder llevar a cabo una meditación acerca del cine y su relación con la técnica, considerando que la misma atraviesa a todos los medios de comunicación estudiados, a la vez que se presenta naturalizada en sentidos establecidos. Los objetivos que este informe de investigación se propone son: indagar la filmografía de este director soviético para comprender de qué forma aborda la temática de la técnica moderna; examinar la crítica que su cine realiza acerca de la racionalidad técnica y relacionar el concepto de técnica moderna con el de significaciones imaginarias sociales. Por otra parte, la metodología a partir de la cual se realizará esta tesina será de corte cualitativo, de diseño flexible, basado en análisis de contenido de registro fílmico, con objetivos de investigación de tipo analíticos. Partiendo de la convicción de que no se podría lograr un análisis adecuado acerca de dicha temática enmarcándose en una sola teoría, el trabajo se apoyará tanto en la Filosofía de la técnica como en Semiótica, y otras teorías de la comunicación y del cine, otorgándole, a su vez, un lugar preponderante a diferentes autores provenientes de la Escuela de Frankfurt. En el primer capítulo se realizará una contextualización de la filmografía del director, quien nació, estudió y realizó la mayor parte de sus películas dentro de la Unión Soviética (con el apoyo/impedimento de la misma a través del comité cinematográfico). Por tanto lo prioritario será explicar a partir de la Teoría de los Discursos Sociales de Verón (1987), el modo en que los sentidos circulan en la sociedad, entendiendo que en los discursos abundan huellas de sus condiciones productivas. Posteriormente se ubicará al director dentro de la categoría de cine de autor, alejándolo de la de vanguardia soviética puesto que el mismoTarkovski ha intentado alejarse de ella tanto en su obra fílmica como literaria.En el segundo capítulo, se llevará a cabo un análisis de sus películas (La infancia de Iván, El espejo, Stalker, Nostalgia, Andréi Rubliev, Solaris y Sacrificio) y de sus interpretaciones a las mismas, desarrolladas en el libro Esculpir el tiempo y su diario, Martirologio, a fin de poder indagar acerca de su estilo personal, detallando los temas y motivos hallados a lo largo de su obra. En el tercer capítulo, se pondrán en relación estas reiteraciones encontradas con conceptos tales como racionalidad, sentido, progreso y la oposición entre técnica antigua y moderna para, ulteriormente, poder concluir de qué modo su cine sirve como crítica de lo que Adorno y Horkheimer entendieron como razón instrumental, en tanto método que el hombre utiliza para llegar a comprender la naturaleza y, de ese modo, apropiarse de ella, tomando a la razón como “puro órgano de fines” (Horkheimer & Adorno, 1998, p.83). Por tanto, la justificación de esta tesina apunta a que pueda ser de utilidad tanto en el ámbito académico de la comunicación, como así también, a quienes se interesen por las teorías del cine, su filosofía, y especialmente, por el trabajo de Andréi Tarkovski, para poder ahondar acerca de este director ruso que, aunque tuvo una obra concisa a causa de su corta vida, ésta tuvo la profundidad teórica, los recursos técnicos y estéticos necesarios como para que nuevos análisis continúen surgiendo e inviten a reflexionar a nuevas generaciones.^^Fil: Orden, Mercedes Paula. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis ^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado ^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion ";"74 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es ^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) ";application/pdf;http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1746;;;;"INTRODUCCIÓN CAPÍTULO 1 TARKOVSKI EN CONTEXTO: LA OBRA Y SU SENTIDO SOCIAL 1.1 Revisión socio-histórica: el surgimiento del cine 1.2 Cine ruso 1.3 Cine soviético 1.4 Andréi Tarkovski: un director de Oriente 1.5 Lejos de la vanguardia 1.6 El concepto de Autor 1.7 El estilo en su obra CAPÍTULO 2 TEMAS Y MOTIVOS 2.1 La infancia de Iván (1960) 2.2 Andréi Rublev (1966) 2.3 Solaris (1972) 2.4 El espejo (1974) 2.5 Stalker (1979) 2.6 Nostalghia (1983) 2.7 Sacrificio (1986) CAPÍTULO 3 CERRAMIENTO DEL LENGUAJE 3.1 Técnica antigua. Técnica moderna 3.2 La idea del progreso 3.3 Nostalgia 3.4 El tiempo CONCLUSIÓN BIBLIOGRAFÍA";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Orden, Mercedes Paula. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciada en Ciencias de la Comunicación";4172;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Andréi Tarkovski,Audiencias,Cine,Consumo,Discurso,Ideología,Técnica";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/1d77594dfec7f0da328b9827274bef34.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1844;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1844;"El disco como obra abierta en interacción con las audiencias";"Bordoy, Giselle";"Gruffat, Carolina";2017;2017;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Música^^Nuevas tecnologías^^Medios de comunicación^^Consumo^^Audiencias";;;"Esta tesina busca indagar propuestas artísticas innovadoras o experimentales, atravesadas por diferentes planteamientos tecnológicos. Nos interesa rastrear cómo los avances de la tecnología ligados a las nuevas maneras de presentar el sonido, tales como aplicaciones ​y páginas de streaming, han reformulado aspectos de la obra musical y, ligado a ello, la figura del compositor y la audiencia. Se intentará observar un cambio en el foco de atención por el cual el disco, como objeto cerrado e inmutable, dejó de ser imprescindible y han aparecido nuevas maneras de armar una propuesta artística​, que aquí indagaremos. El medio dejó de ser el eje central y en su lugar apareció el metamedio (Manovich, 2005), que abarca todos los medios anteriores, potenciando la creación de productos híbridos. En esta reformulación de la obra musical, la audiencia ocupa un rol clave y su participación genera nuevas versiones de la misma (Anderson, 2012). Ya no se trata de grabar un material y darlo a conocer a través de la industria sino de generar un diálogo entre el artista y la audiencia que lo recibe. Se trata de generar una propuesta musical donde no sólo se encuentran presentes el artista y el productor sino que aparecen también otros actores que antes no eran tenidos en cuenta en el proceso de construcción de la obra. Estos actores plantean la necesidad de abrir la concepción clásica de la obra musical, cuya importancia radicaba en el soporte físico y en la difusión de la misma a través de medios de la industria del entretenimiento. Esa noción de obra aparece reformulada a partir de la intervención de la tecnología, internet y las nuevas maneras de consumir los medios de comunicación. Ligado a las mutaciones de la obra musical y la participación de la audiencia, el rol de artista también se reformula y deviene en diseñador y arquitecto de la interfaz.^^Fil: Bordoy, Giselle. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis ^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado ^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion ";"85 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es ^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) ";application/pdf;http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1844;;;;"1. INTRODUCCIÓN 1.1 Presentación del objeto de estudio 1.2 Objetivos 1.3 Recorte metodológico 2. NUEVAS MANERAS DE PRESENTAR AL SONIDO 2.1 La búsqueda por la particularidad de la propuesta artística 2.2 Ayer y hoy. El puente de la era digital 2.3 “Makers” digitales 2.4 Mediatizando el sonido 2.5 Narrando “performances” 3. LA OBRA 3.1 La obra 3.2 Nuevos objetos culturales. La obra como nuevo medio 3.3 Escuchar, leer y visualizar. ¿Qué presenta la metáfora? 3.4 De la obra abierta al código abierto 4. EL ARTISTA 4.1 El artista 4.2 El artista como arquitecto 4.3 Contenido e interfaz 4.4 La mutación del artista 4.5 Voces multimediales 5. LA AUDIENCIA 5.1 La audiencia 5.2 Nuevos medios: diferentes audiencias 5.3 El lugar de la audiencia 5.4 Todo es un remix 6. CONCLUSIONES 7. BIBLIOGRAFÍA 8. ANEXO";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Bordoy, Giselle. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciada en Ciencias de la Comuicación";4111;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Audiencias,Consumo,Discos,Medios de comunicación,Música,Nuevas tecnologías";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/ae6fa2d261122ee293c3bb7c65f6f698.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0