<![CDATA[Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/browse?advanced%5B0%5D%5Belement_id%5D=49&advanced%5B0%5D%5Btype%5D=is+exactly&advanced%5B0%5D%5Bterms%5D=Bienes+culturales&output=rss2 Fri, 29 Mar 2024 05:19:15 -0300 ayuda@sociales.uba.ar (Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA) Zend_Feed http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss <![CDATA[Concentración y transnacionalización en las industrias culturales : surgimiento y consolidación de los conglomerados transnacionales de medios]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1560

Dublin Core

Título

Concentración y transnacionalización en las industrias culturales : surgimiento y consolidación de los conglomerados transnacionales de medios

Colaborador

Mastrini, Guillermo

Fecha

2003

Spatial Coverage

Temporal Coverage

Octubre del 2003

Descripción

La tesina se propone analizar, desde la perspectiva de la Economía Política de la Comunicación, el surgimiento y la consolidación de los conglomerados transnacionales de medios que hegemonizan el espacio económico global, construido a partir de las políticas de “desregulación” y privatización implementadas desde fines de los setenta. Para ello se profundizará en las estrategias de los principales grupos, se detallará su estructura de propiedad y se focalizará en la inserción que tienen en los mercados periféricos a partir del estudio de la oferta de señales de la televisión por cable de la Argentina.

La intención es ir más allá de la mera descripción de las numerosas fusiones, absorciones y compras que se concretaron fundamentalmente a partir de la década del noventa. Lo que interesa no es sólo registrar la creciente internacionalización y concentración que experimentan las industrias culturales sino poder comprender la dinámica histórica y política que impulsa este nuevo proceso en el que los medios de comunicación cumplen un papel central en el intento por superar la crisis de acumulación del capitalismo.

Su capacidad para valorizar capital de manera directa e indirecta los convirtió, revolución tecnológica mediante, en un engranaje indispensable de la nueva “economía-mundo” consolidada a partir del agotamiento del modelo de acumulación fordista y la reivindicación neoclásica del libre mercado como único mecanismo signador de recursos. El concepto de “economía-mundo” supone la existencia de un “centro”, zonas intermedias alrededor de este eje central y amplios márgenes que en la división internacional del trabajo se hallan dependientes de las necesidades del centro. El mapa de las redes de comunicación manifiesta esta configuración centrípeta del mundo, con sus jerarquizaciones y la coexistencia de modos de producción diferentes, dando lugar a un intercambio desigual de los bienes culturales (Mattelart, 1997: 78). Así es como no más de diez medios globales hegemonizan la producción de los contenidos que se consumen no sólo en los países centrales, sino también en los periféricos, poniendo en riesgo el pluralismo y la diversidad de fuentes de información necesarias para fortalecer a los Estados democráticos.

Esa desigualdad en los flujos fue denunciada en reiteradas ocasiones durante la década del setenta por numerosos teóricos del Tercer Mundo que reclamaron la necesidad de imponer una regulación estatal a través de Políticas Nacionales de Comunicación tendientes a consolidar un “Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación”. Sin embargo, los reclamos perdieron fuerza frente a la defensa del “libre flujo de la información”, sostenida por algunos países centrales, y las promesas de una democratización creciente generada por el avance de las nuevas tecnologías que facilitarían el acceso a la información.

En los hechos, “la libre circulación de la información” sólo sirvió para favorecer los negocios de las grandes corporaciones de medios transnacionales al identificar la libertad de prensa con la libertad de empresa en detrimento de las regulaciones estatales. Mientras que las promesas de democratización se desintegraron frente a la creciente concentración de la propiedad y la profundización de la segmentación del consumo de acuerdo al nivel adquisitivo. Como señala el analista de medios Robert McChesney, “el hipercomercialismo y creciente control corporativo traen consigo un sesgo implícito en los medios de comunicación. El consumismo, la desigualdad de clases y el individualismo tienden a considerarse como naturales e incluso benevolentes, mientras que la actividad política, los valores cívicos y las actividades antimercado se marginan” (2002: 245).

El análisis del impacto que conlleva la concentración de la propiedad de los medios sobre las identidades políticas y culturales se complementa en el presente trabajo con el estudio de la dimensión económica, ya que para comprender la tendencia hacia la oligopolización de los mercados es necesario focalizar en el bajo costo marginal de los bienes culturales que favorece las economías de escala al hacer caer el costo de producción promedio de cada unidad con el aumento del número de consumidores. Así como también es preciso tematizar la necesidad de renovación constante de los productos culturales y la consiguiente incertidumbre que genera en los niveles de demanda. Junto con un análisis de las estrategias non sanctas desplegadas en materia de contabilidad por los grupos para atraer los recursos necesarios para dominar el mercado.

Es decir, consideramos necesario abordar desde la perspectiva comunicacional las condiciones de producción, distribución e intercambio de la industria cultural, revalorizando el análisis sobre las relaciones de poder al interior de la sociedad desde una perspectiva crítica. La raíz interdisciplinaria que dio origen a los estudios de comunicación permitirá abordar con mayores recursos la multidimensionalidad del fenómeno estudiado, reivindicando la “inteligencia política” que privilegia por sobre los límites de las disciplinas el interés por tratar de explicar las transformaciones que se experimentan en la denominada “sociedad de la información”.

Idioma

spa

Extent

68 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1560

Cobertura

ARG
2003

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

1286
]]>
Mon, 08 Feb 2021 16:19:50 -0300
<![CDATA[La cultura no se clausura : la lucha de MECA en el proceso de legitimación de los espacios culturales alternativos]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1673

Dublin Core

Título

La cultura no se clausura : la lucha de MECA en el proceso de legitimación de los espacios culturales alternativos

Colaborador

Bruno, Daniela Paola

Fecha

2018

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2007-2018

Descripción

Este trabajo de tesis surge por una inquietud personal ligada a investigar un ámbito cultural de la Ciudad de Buenos Aires como lo es el circuito independiente. Dentro de este amplio espectro, el eje radicó en la actividad de
los centros culturales. De variadas funcionalidades y modalidades, así como los que orbitan dentro de la lógica privada o pública, este trabajo se enfocará en los que integran el Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos (MECA), un colectivo cultural que surgió al calor de la batalla por la conquista de derechos y contra las clausuras indiscriminadas que arbitraba el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, en sucesiones gubernamentales que tuvieron al PRO como el partido político de tendencia neoliberal encargado del accionar punitivo.

Recorrer los circuitos culturales de CABA supeditados a la órbita gubernamental conlleva adentrase en una lógica delimitada por una oferta cultural que lleva impreso el sello de la gestión del PRO desde su desembarco en la ciudad: la cultura pensada como gasto. Esta máxima está en la matriz cultural del gobierno desde sus orígenes y quien la supo encarnar a lo largo de los dos gobiernos de Mauricio Macri en la Ciudad de Buenos Aires fue Hernán Lombardi, político cuya carrera estuvo asociada en gran parte a la actividad turística. Desde esta concepción, las distintas asociaciones entre cultura y turismo, entre cultura y mercado, dieron como resultado el diseño de una política cultural del “eventismo” o, como dice José Pablo Feinmann retomando a Guy Debord, de la “creación del acontecimiento”, lo que propició, a su vez, una asociación, o confusión, entre cultura y espectáculo. Proliferaron así las “gallery nights”, la noche de las librerías, de las disquerías, de los museos, de la filosofía, de los cafés, y se potenciaron los festivales, previo despido de la mayor parte de sus directores. (Santos G. , 2017).

En este sentido, Bayardo considera que la gestión de PRO en Buenos Aires ahondó una tendencia que suele sintetizarse en términos como festivalización, economización e instrumentalización de la cultura, conceptos que respectivamente señalan la preferencia por lo espectacular y el evento, la concepción de la cultura como una mercancía más y como negocio, la utilización de la cultura con fines turísticos, económicos, políticos y sociales externos a sus propias finalidades como actividad valiosa en sí misma. (Santos G. , 2017). Una frase relevante que sintetiza la concepción de la cultura que opera en el PRO fue expresada por el ministro de cultura de CABA, Ángel Mahler: “Si un evento sale un millón de pesos y van cien personas, es caro para la Ciudad”, dijo en abril de este año en una entrevista a Página 12 (Friera, 2017). Esta declaración resulta similar a lo expresado por el ministro de Cultura de la Nación, Pablo Avelluto, cuando dijo que las ediciones facsimilares que editaba la Biblioteca Nacional eran un “disparate carísimo”, cansado de la “glorificación y las opresiones del pasado sobre el presente”.

Según la perspectiva de este trabajo, esta concepción, que promueve el devenir en mero consumidor pasivo de espectáculos de público masivo, se contrapone a la lógica de los lugares de pertenencia propia de los espacios culturales alternativos. En esa discrecionalidad, aparecen dos formas de consumo cultural bien delimitadas, de las cuales una de ellas, siguiendo a Margulis, podría emparejarse con lo él describe como la promesa de fiesta que se vende a los jóvenes. Dirá que la misma es una fiesta comercial, organizada y controlada por otros. Siendo un simulacro donde la liberación es relativa y donde los poderes están presentes de modo notorio y opresivo, señalará que los jóvenes no ofician su propia fiesta, no crean sus reglas, no regulan su espacio sino que son meros actores en un teatro ajeno, consumidores dentro de un género que les ofrece alguna posibilidad de elección, pero siempre aceptando reglas que no han creado. Se someten también así a rígidas formas de exclusión o admisión, códigos a los que hay que someterse, adaptarse, mimetizarse para ser elegible, tener éxito y ser miembro.(Margulis, 1994).

Sin embargo, y siguiendo la lógica opuesta, ligada a una conceptualización que prioriza la autogestión, podemos realizar un paralelismo en la descripción esbozada por el autor con respecto a la fiesta en los términos de Bajtín: ese momento donde las personas celebran su propia fiesta y se liberan de los poderes habituales, de la dominación cotidiana, mediante la risa, el grotesco y la máscara. Aparece allí la risa como el gran instrumento de liberación, también el humor, la burla, el insulto y la ridiculización de los poderosos y todo eso en un espacio que habilita el goce de invertir las oposiciones, de situarse en un plano antagónico, activando lo opuesto de lo habitual opresivo. Y lo que es clave, confirmándose como acto espontáneo de actores colectivos, productores y receptores.

La búsqueda del desvío de las rutas establecidas provoca el intento de salir a explorar la ciudad y buscar en sus recovecos, en sus bordes. Allí donde poder encontrar otros espacios de la ciudad: sus pasajes alejados y los paseos escondidos. Es ahí donde se dan las pertenencias alternativas y se encuentran “los lugares”, esos espacios cargados de sentido que se constituyen a partir de ser habitados y vividos. Cargados con orientaciones y memorias, con afectos y liturgias, el lugar organiza el espacio y reglamenta las interacciones. (Margulis, 1994).

En la exploración de esos circuitos alternativos aparecen los centros culturales: Vuela El Pez, El Emergente, el Centro Cultural Matienzo aparecen como los pioneros de MECA, erigiéndose como lugares de encuentro donde poder ir a escuchar música, bailar, ver una exposición de fotografía, ir a cursar algún taller o simplemente compartir un momento con amigos. La característica de estos lugares cargados de identidad es que se alejan de la lógica mercantilista de la cultura, promoviendo valores opuestos a la actividad redituable y la ganancia.

El 2014 se vuelve para MECA un año bisagra y es cuando comienza a visibilizar la campaña “La cultura no se clausura” como una estrategia comunicacional que ponga en alerta a la sociedad sobre la crítica situación que atravesaba el sector independiente de la cultura popular. Desplegando acciones particulares desde cada uno de los centros culturales, se intentaba demostrar una radicalización en la postura del campo independiente, amparada en una firme decisión de dar batalla al cierre de sus espacios. Desde la concepción de este trabajo se buscará analizar el proceso de colectivización de MECA y cómo el mismo posibilitó la construcción de una identidad colectiva en tanto componente que articula y da consistencia al movimiento social en la reivindicación de un derecho humano como es el acceso a la cultura. Será en la dinámica de esta acción colectiva donde se da la disputa por los espacios urbanos en los que se despliega la actividad así como también la resignificación de los mismos, en un ejercicio tanto práctico como simbólico.

La clausura de esos espacios conlleva el desentendimiento desde el Estado al obviar una garantía constitucional y desatender el rol que éstos ocupan en tanto espacios social y culturalmente necesarios para una sociedad. Será la falencia de una concepción que priorice la importancia de estos espacios como escenarios para la contención de una ciudadanía replegada al ámbito de consumo, lo que se intenta poner en el foco del siguiente trabajo.

El no reconocimiento de estos ámbitos de expresión y de recreación en los que el sujeto participa activamente, se evidenciada en la inexistencia de una normativa habilitadora para centros culturales que regulara la actividad y permitiera frenar así las clausuras ilegítimas. Así, sin ningún amparo legal, cada inspección era factible de concluir en un cierre preventivo del espacio. Mientras tanto, MECA batallaba por la conquista de un derecho inherente a todo ciudadano, estipulado en la constitución porteña en su artículo 32.

Tal como lo expresa claramente el texto constitucional, el Estado está comprometido a asegurar la libre expresión artística y prohibir toda censura, así como también a ser el encargado de proteger y difundir las manifestaciones de la cultura popular. La evidencia del no acompañamiento demostraba sino todo lo contrario, dando lugar a la persecución de esos espacios, centros donde se gesta la participación y donde se busca recuperar y fortalecer la cultura popular.

El complejo entramado que presenta la matriz neoliberal de gobierno que encarna la gestión del Pro en la Ciudad de Buenos Aires desde 2007 prioriza la concepción privatista de la cultura, orquestando un proceso de hegemonía cultural que acompaña la tendencia capitalista imperante en el orden mundial. (Wortam, 2009). En este sentido, prima el interés por las ganancias que pueden generar las industrias culturales, al tiempo que desarticula lazos comunitarios. En la categorización de las políticas públicas que desarrolla García Canclini, se afirma que el objetivo de la doctrina neoconservadora en la cultura es transferir a las empresas privadas la iniciativa cultural, disminuir la del Estado y controlar la de los sectores populares. “Mientras en décadas anteriores la identidad de los grupos se formaba desde discursos que apelaban a las personas como ciudadanos o compañeros, en el último decenio el discurso mercantil los interpela como consumidores, ahorristas o inversores, la represión desactiva los mecanismos de movilización y cooperación colectiva, y trata de reducir la participación social a la inserción particular de cada individuo en los beneficios del consumo y la especulación financiera”. (Canclini, Políticas culturales en América Latina, 1987, pág. 43)

En este sentido, afirma que la tendencia dominante en las políticas públicas es el desplazamiento de la acción estatal a la producción y apropiación privada de los bienes simbólicos. “La reducción de los fondos públicos y las exigencias de productividad impuestos por la tecnocracia monetarista en todas las áreas lleva a los Estados a reducir las acciones no rentables y los eventos que no se autofinancien (el teatro, la música y las artes plásticas), y concentra la política cultural en la promoción de grandes espectáculos de interés masivo”. (Canclini, Políticas culturales en América Latina, 1987, pág. 45).

Desde MECA se batalla bajo la concepción de una cultura diametralmente opuesta, por una cultura inclusiva que no privilegia la ganancia sino ser desplegada en espacios abiertos al barrio y a los vecinos, donde se ofrecen actividades con entradas gratuitas o a un precio muy accesible. Ante la falta de propuestas de este tipo, que cabe destacar deberían darse por parte de un Estado inclusivo e integrador, estos espacios vienen a suplir esa ausencia y a ofrecer un escenario a la gran cantidad de artistas independientes de la Ciudad de Buenos Aires que no hallan espacios para sus expresiones artísticas ante circuitos comerciales restringidos.

Conocer las diversas corrientes teóricas sobre los movimientos sociales alcanza para comprender el momento de gestación de los mismos y sus modos de articulación para abordar la conquista de derechos del pueblo, pero acercarse a la trayectoria de MECA hace discernir cabalmente la importancia de estos agentes dinámicos para la configuración de un sentido de lucha colectiva, de lazos que se entrecruzan ante una ausencia o la falta de un derecho que el propio Estado debiera de garantizar. La cuestión ideológica está presente en esta lucha y se batalla contra una política sistemática del gobierno de vigilar a los espacios que tratan de generar modos alternativos de expresión.

Frente a esto, el activismo cultural, gestionando a través de asambleas que en pleno auge previo a la sanción de la Ley llegaron a estar conformadas por hasta 300 personas, comienza a alzarse como una cuestión histórica en la Ciudad de Buenos Aires. Este devenir fue generado por MECA junto a diversas organizaciones del campo cultural que componen Cultura Unida como la Asociación Argentina del Teatro Independiente (ARTEI), Espacios Escénicos Autónomos (ESCENA), el Frente de Artistas Ambulantes Organizados (FAAO), la Asociación de Organizadores de Milongas (AOM), la Cámara de Clubes de Música en Vivo (CLUMVI), Seamos Libres, Foro de Danza en Acción, Abogados Culturales, la Fuerza Artística de Choque Comunicativo (FACC), Construyendo Cultura, Potencia Unida Roja y Blanca Actores LaCulturaNoSeClausura y Peñas Unidas.

El campo cultural independiente se unió para conseguir en ese momento un hecho concreto: una ley habilitadora para centros culturales. Sin embargo, se daba también una batalla cultural más amplia que era contra el vaciamiento cultural, algo que aún sigue involucrando a todos los demás campos artísticos, siendo una cuenta pendiente del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, particularmente al desarticular políticas públicas e introducir, junto al concepto de industria cultural, un discurso que sostiene con mayor fuerza la entrada de la ciencia económica como elemento primordial del campo cultural. Conceptos como internacionalización, reconocimiento mundial y exportabilidad aparecen en la política cultural cada vez con mayor énfasis en el mercado.

Resistiendo a esa concepción, resistiendo a desaparecer, los espacios existen porque quienes los hacen creen en ellos y dedican toda su vida a apostar por una lógica opuesta. No son bares ni boliches, no son locales comerciales. Son espacios que desde la autogestión fomentan el desarrollo de una cultura popular, brindando un lugar a las expresiones artísticas que se ven expulsadas del circuito cultural oficial, donde la única lógica que predomina es la rentabilidad.

La decisión de congregarse en un movimiento reivindica un cambio en las condiciones para la práctica cultural, velando por la existencia de este tipo de espacios y apostando a la multiplicación de los mismos. Resulta fundamental para el desarrollo de la ciudad que las políticas públicas reconozcan, garanticen y acompañen el crecimiento de las propuestas artísticas y culturales independientes y autogestivas de la ciudad para generar inclusión social, participación política y nuevos contenidos que enriquezcan su identidad colectiva.

En este abordaje por ende se estudiarán las formas de organización de MECA en tanto movimiento autogestivo del campo de la cultura independiente en su lucha por la legitimación de los espacios sociales alternativos. Se analizarán sus formas de organización en la persecución de sus objetivos, así como las relaciones sociales que dan lugar a los conflictos que constituyen las identidades colectivas. Autonomía, autogestión y solidaridad son algunos de los principios que la investigación destaca como parte de ese proceso de búsqueda y que se concreta en la creación de iniciativas productivas y nuevas estrategias autogestionadas por las propias organizaciones, siendo el movimiento social una forma de acción que apela a la solidaridad, en tanto capacidad de un actor para compartir una identidad colectiva. A partir de la indagación de su articulación con el Estado, se analizará cómo este vínculo influyó en la construcción de identidades colectivas que habilitaron el proceso de demanda.

La pertinencia y relevancia de este trabajo para el campo disciplinar de la comunicación social radica en tratarse de un proceso de lucha del campo cultural independiente que incorporó una nueva categoría habilitadora en la Ciudad de Buenos Aires, legitimando el rol de estos espacios culturales alternativos en la sociedad. En este sentido, el enfoque se basará en una concepción de la comunicación que no se limita a ser mero instrumento mediático, sino que se la abordará entendiéndola como relación social y cultural. Será la interacción entre sus protagonistas, sujetos significantes y significadores, en prácticas socio culturales donde se desatan los procesos de comunicación lo que abordaremos en nuestra investigación. (Casamayor, 2006).

En este sentido, el interés se centra entonces en los procesos comunicacionales, entendidos como escenario de interacciones entre sujetos en el ámbito histórico de la vida cotidiana, lugar en el cual se producen, intercambian y negocian formas simbólicas y se generan sentidos atravesados por intereses y formas de poder. (Uranga, 2014).

Idioma

spa

Extent

166 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1673

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)
2007-2018

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4355
]]>
Tue, 23 Mar 2021 21:04:35 -0300
<![CDATA[Las políticas de comunicación y su cobertura mediática : el caso de la Ley de Preservación de Bienes y Patrimonios Culturales (2002-2003)]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1985

Dublin Core

Título

Las políticas de comunicación y su cobertura mediática : el caso de la Ley de Preservación de Bienes y Patrimonios Culturales (2002-2003)

Autor/es

Colaborador

Califano, Bernadette

Fecha

2016

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2002-2003

Descripción

La Ley Nº 25.750 de Protección de Bienes y Patrimonios Culturales de la que hablaremos en nuestra tesina fue sancionada en 2003 y en la práctica resulta una excepción para los medios de comunicación al mecanismo de cram-down de la Ley 24.522 de Concursos y Quiebras y una modificación a la Ley 22.285 de Radiodifusión que regía en aquel momento. Concretamente, la Ley de Protección de Bienes y Patrimonios Culturales establece que ninguna empresa extranjera puede tener más de un 30% de participación accionaria en medios de comunicación nacionales que ofrezcan servicios o productos culturales a partir de la entrada en vigencia de la misma. Según establecía la Ley de Concursos y Quiebras, cualquier empresa o persona jurídica acreedora de una empresa con deudas podía tomar como pago acciones de la misma para saldar la deuda: esto se conoce como mecanismo de cram-down. La Ley de Preservación de Bienes y Patrimonios Culturales pasó a excluir esta posibilidad para empresas extranjeras acreedoras de medios de comunicación. En cuanto a los precedentes de estudios o investigaciones sobre la Ley Protección de Bienes y Patrimonios Culturales, hemos encontrado los siguientes: Baladrón (2009) hace referencia a la ley en el libro Mucho ruido, pocas leyes, en un capítulo dedicado a la política de comunicación del gobierno de transición de Eduardo Duhalde. Califano (2009) hace referencia a la ley en su tesina de grado “Medios y Políticas de Comunicación en Argentina bajo el gobierno de Néstor Kirchner (2003-2007)”. Bulla y Postolski (2004) analizan la ley y sus consecuencias en “Convertibilidad, endeudamiento y devaluación en la economía argentina de los 90. Ley de preservación del patrimonio cultural: el poder mediático al desnudo”. También Sivak (2015) en su libro “Clarín, la era Magnetto” analiza los entretelones de la sanción de la ley. Finalmente, existe un breve trabajo llamado “Relación entre medios y poder. Los procesos de concentración en Argentina. El caso de la Ley Clarín”, de María Elena Bitonte y Liliana Alicia Demirdjlan, presentado en el Congreso Internacional de Políticas Culturales e Integración Regional del 2004, en el cual realizan un análisis semiótico de las posiciones de Clarín y Ámbito Financiero con respecto al debate y sanción de la Ley de Protección de Bienes y Patrimonios Culturales. Todos estos textos están listados en la bibliografía de la presente tesina.

Idioma

spa

Extent

144 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG

Table Of Contents

Introducción
Objetivos
Fundamentación
Enfoque conceptual y metodológico
Marco teórico
Bienes culturales e industrias culturales
Concentración de medios, pluralidad y libertad de expresión
La transnacionalización de los medios de comunicación
Políticas de comunicación
La agenda de los medios y la agenda pública
Herramientas para el análisis del corpus
Contexto Histórico
Los ‘90: Privatización y concentración del sistema de medios
El ingreso de capitales extranjeros y la consolidación de los grupos de medios
El breve gobierno de Fernando de la Rúa
El gobierno de Eduardo Duhalde
La situación de los medios de comunicación y la Ley de Concursos y Quiebras
Primera sanción en Senadores
Cambio de gobierno
Sanción en Diputados
Análisis de la cobertura periodística
Análisis de la cobertura del diario Clarín
Análisis de la relevancia de la cobertura
El contenido temático de la cobertura
Mayo de 2002
Junio de 2002
Mayo y junio 2003
Conclusiones del análisis de la cobertura de Clarín
Análisis de la cobertura del diario La Nación
Análisis de la relevancia de la cobertura
El contenido temático de la cobertura
Mayo 2002
Junio 2002
Mayo y junio 2003
Conclusiones del análisis de la cobertura de La Nación
Análisis de la cobertura de Ámbito Financiero
Análisis de la relevancia de la cobertura
El contenido temático de la cobertura
Junio 2002
Mayo y junio de 2003
Conclusiones del análisis de la cobertura de Ámbito Financiero
Comparación de las coberturas de Clarín, La Nación y Ámbito Financiero
Conclusiones
Bibliografía

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

3895
]]>
Fri, 03 Sep 2021 11:15:01 -0300
<![CDATA[La cinefilia en la Argentina : cineclubes, crítica y revistas de cine en las décadas de 1950 y 1960]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2317

Dublin Core

Título

La cinefilia en la Argentina : cineclubes, crítica y revistas de cine en las décadas de 1950 y 1960

Autor/es

Colaborador

Moguillansky, Marina

Fecha

2021

Spatial Coverage

Temporal Coverage

1950-1960

Descripción

En esta tesis desarrollamos la historia de la exhibición y recepción de films en circuitos alternativos y no comerciales en la Argentina, en un periodo histórico en el cual el cine consolidó su lugar en el campo artístico, tanto a nivel internacional como local. En ese proceso, una crítica de cine de nuevo tipo apostó también a incluirse en el plano del arte y logró así un rol destacado en los campos de la enseñanza, la producción, la circulación y el consumo cinematográficos, extendiendo su alcance a la participación en debates políticoculturales.

En ese sentido sostenemos que para que el cine consolidara su lugar en el campo de las artes, fue preciso que un nuevo tipo de discurso crítico lo tomara como objeto con una nueva perspectiva. Ambos, cine y crítica, alcanzaron una identidad y legitimidad propias como parte de un mismo entramado cultural. Al interrogarse acerca del valor de los cineastas en tanto autores y de los sentidos posibles de sus obras, la crítica contribuyó a la conformación de un nuevo tipo de espectadores y realizadores. Apoyándose en una tradición cinéfila gestada desde los años veinte, se postuló a sí misma como guía intelectual y fuente de legitimación para una nueva generación de cineastas formados en las funciones de los cineclubes y circuitos de cine arte.

Para mostrar el entramado cultural en el que se configura esta nueva perspectiva, proponemos un recorrido desde el surgimiento de la cinefilia en la Argentina en los años treinta hasta su consolidación en las décadas de 1950 y 1960. Hacemos foco en el rol clave de los cineclubes en la legitimación de un canon cinematográfico caracterizado como artístico o de calidad y marcamos la importancia que estas asociaciones otorgaron a la publicación de revistas a través de las cuales apuntaron a la formación de espectadores y realizadores, en un momento en el cual los estudios superiores sobre cine eran inexistentes o estaban en sus inicios.

En la primera parte del trabajo analizamos la gestación de una cultura cinematográfica en las ciudades de occidente y su expansión y transformación hacia mediados del siglo XX cuando, en el período de posguerra, surgió una variante erudita con una fuerte impronta generacional. Esta modalidad de recepción por fuera del mercado de estrenos, enmarc da en una red de cineclubes, cinematecas, archivos y festivales, se desarrolló de modo contemporáneo a la consolidación del cine como un bien simbólico con valor patrimonial, cultural y artístico.

En este análisis incluimos la construcción de los públicos de cine desde principios del siglo XX, los primeros textos literarios precursores del periodismo cinematográfico, las escrituras sobre cine en la prensa comercial y el surgimiento de otro tipo de revistas con un interés estético y político por el cine nacional. Además, recorremos las formas iniciales de la cinefilia erudita en los centros urbanos nacionales y extranjeros, sus vínculos internacionales y el análisis de los materiales impresos que acompañaban las proyecciones.

En la segunda parte de la tesis analizamos los dos cineclubes principales que tuvieron actividad en la Argentina entre las décadas del cuarenta y el sesenta y las publicaciones que editaron, prestando especial atención al contexto en el cual circularon: Gente de Cine, del cineclub homónimo fundado por Rolando “Roland” Fustiñana que funcionó entre 1942 y 1965, y Tiempo de Cine, publicación del cineclub Núcleo fundado en la transición hacia la década del sesenta.

Para caracterizar Gente de Cine situamos su emergencia y consolidación en el contexto de las políticas culturales del peronismo, haciendo foco en las dirigidas a la industria cinematográfica, que fueron ampliamente resistidas por los cineclubistas y críticos de una nueva generación de periodistas especializados. En ese marco, el cineclub se constituyó como un lugar clave para la formación de un público que buscaba opciones por fuera del circuito comercial de exhibición, al proponerse como espacio de reunión y discusión. A partir del análisis de su revista, damos cuenta del conjunto de voces que formaron un nuevo tipo de mirada cinéfila. Consideramos también los diálogos que se establecieron con otras entidades y publicaciones, europeas y locales.

El cineclub Núcleo se consolida en el pasaje de los años cincuenta a los sesenta, período que tiene como marco la apertura al exterior, la modernización cultural y los crecientes embates de la censura que caracterizaron a la década posterior al derrocamiento del gobierno peronista. Las tensiones en el campo intelectual produjeron también una gran circulación de revistas culturales en las cuales se debatió la autonomía del arte y su atravesamiento por la política. El campo cinematográfico se vio sometido a presiones y entrecruzamientos similares. La emergencia del cineclub Núcleo en este período de transición resultó clave para la cultura cinematográfica vernácula. El análisis de su revista Tiempo de Cine (1960-1965/1968) la ubica como un punto de llegada de la cinefilia en la Argentina considerada como un tipo específico de recepción cinematográfica culturalmente legítima, que asignó a los realizadores el rol de autor y a los críticos el de intelectuales intérpretes de esas obras. Una modalidad que alcanzó su apogeo en la década del sesenta y que convivió, hacia el final del período, con los debates políticos acerca del rol del arte y los artistas en un entorno convulsionado en el país y en América Latina.

Idioma

spa

Extent

403 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
1950-1960

Abstract

In this thesis we develop the history of the exhibition and reception of films in alternative and non-commercial circuits in Argentina, in the period in which cinema consolidated its place in the artistic field, both internationally and locally. In this process, a new type of film critic sought to be included in the artistic field and thus achieved a prominent role in the fields of teaching, production, circulation and film consumption, extending its scope to the participation in political-cultural debates.

Concerning this matter, we argue that in order for cinema to consolidate its place in the field of the arts, it was necessary a new type of critical discourse to take it as an object with a new perspective. Both cinema and criticism achieved their own identity and legitimacy as part of the same cultural framework. By questioning about the value of filmmakers as authors and the possible meanings of their works, critics contributed to the formation of a new type of spectators and directors. Relying on a filmmaking tradition developed since the 1920's, it postulated itself as an intellectual guide and source of legitimacy for a new generation of filmmakers trained in the film projections of film clubs and art cinema circuits.

In order to show the cultural framework in which this new perspective is configured, we look into the emergence and development of cinephilia in Argentina, from the 1930s to its consolidation in the 1950s and 1960s. We focus on the key role of film clubs in the legitimization of a cinematographic canon characterized as artistic or quality films and we point out the importance that these associations gave to the publication of magazines through which they aimed at the formation of spectators and filmmakers, in times when higher studies on cinema were non-existent or in their infancy.

In the first part of the work we analyse the gestation of a cinematographic culture in western cities and its expansion and transformation towards the middle of the 20th century when, in the post-war period, an erudite variant with a strong generational imprint emerged. This modality of reception beyond commercial films market was developed in a network of film clubs, film libraries, archives and festivals, and was contemporary to the consolidation of the cinema as a symbolic good with patrimonial, cultural and artistic values.

In this analysis we include the construction of film audiences since the beginning of the 20th century, the first literary texts that were precursors of film journalism, writings about film in the commercial press and the emergence of other types of magazines with an aesthetic and political interest in national cinema. In addition, we go over the initial forms of erudite cinephilia in national and foreign urban centres, their international links and the analysis of the printed materials that accompanied the screenings.

In the second part of the thesis, we analyse the two main film clubs that were active in Argentina between the 1940s and the 1960s and the magazines they published, paying special attention to the context in which they circulated: Gente de Cine, from the film club of the same name founded by Rolando "Roland" Fustiñana that operated between 1942 and 1965, and Tiempo de Cine, a publication of the film club Núcleo founded in the transition to the 1960s.

To characterize Gente de Cine, we place its emergence and consolidation in the context of the cultural policies of Peronism, focusing on policies directed at the film industry, which were widely resisted by film club members and critics of a new generation of specialized journalists. Within this framework, the film club became a key place for the formation of an audience that was looking for options outside the commercial exhibition circuit, by proposing itself as a space for meeting and discussion. Based on the analysis of its magazine, we give an account of the set of voices that formed a new type of cinematographic view. We also consider the dialogues that were established with other entities and publications, both European and local.

Núcleo film club was consolidated during the passage from the 1950s to the 1960s, a period marked by the opening up to the outside world, cultural modernization and the growing attacks of censorship that characterized the decade following the overthrow of the Peronist government. The tensions in the intellectual field also produced a large circulation of cultural magazines in which the autonomy of art and its passage through politics was debated. The cinematographic field was subjected to similar pressures and crossovers. The emergence of the Núcleo film club in this period of transition was key to the vernacular film culture. The analysis of its magazine Tiempo de Cine (1960-1965/1968) places it as a point of arrival for the cinephilia in Argentina, considered as a specific type of culturally legitimate film reception, which assigned to the filmmakers the role of author and to the critics that of intellectual interpreters of filmmakers’ works. A modality that reached its peak in the 1960s and that coexisted, towards the end of the period, with political debates about the role of art and artists in a convulsed environment in the country and in Latin America.

Table Of Contents

Agradecimientos

Introducción
1. Planteamiento del problema de investigación
2. Abordaje teórico-metodológico
2.1 Perspectivas teóricas
2.1.1 Hegemonía cultural, instituciones y formaciones. El cineclub como formación cultural… ¿emergente?
2.1.2 Campo cinematográfico: crítica, legitimidad cultural y consumo ilustrado
2.1.3 Recepción cinematográfica, públicos de cine y pactos de consumo
2.2 Abordaje metodológico
2.2.1 Historia de los medios: el periodismo cinematográfico como un subgénero del periodismo cultural
2.2.2 Historia cultural / historia intelectual: las revistas como mapa y arena de debates
2.2.3 Análisis del discurso: géneros, modalidades de la enunciación y construcciones discursivas
3. Estructura de la tesis
3.1 Primera parte: surgimiento y consolidación de la cinefilia
3.2 Segunda parte: cineclubes, crítica y revistas de cine en la ciudad de Buenos Aires (1942-1968)

Primera parte Surgimiento y Consolidación de la Cinefilia

Capítulo 1
Formas de “amar” el cine Surgimiento y evolución de la cinefilia en Europa y Estados Unidos
Introducción
1. El surgimiento de una “cultura cinematográfica”: saber y placer
1.1 Vanguardia artística, transformaciones tecnológicas y cultura de masas
1.2 La primera ola: cineclubes y film societies en la década de 1920
1.3 Los años treinta: redes, archivos, festivales
1.4 La posguerra: una cinefilia “moderna”, erudita y transnacional
2. La prensa cinematográfica: entre estrellas y autores
2.1 Mercado de estrenos y prensa comercial
2.2 Las publicaciones de cine arte pioneras
2.3 Una nueva cinefilia pasional
2.3.1 Italia: Cinema Nuovo y el realismo crítico
2.3.2 Francia: Cahiers du Cinéma y la política de los autores
2.3.3 Gran Bretaña: Sight & Sound y la pluralidad de miradas
2.3.4 España: entre Barcelona y Madrid
2.4 Prensa y festivales: una sociedad histórica
Conclusiones

Capítulo 2
Ver, escribir, leer Formación de públicos y primeras escrituras sobre cine en la Argentina
Introducción
1. Públicos de cine
1.1 Templos, catedrales y palacios plebeyos
1.2 Convergencia de medios: tango, radio y cine
2. El cine en la prensa argentina
2.1 Los escritores van al cine
2.2 Protocrítica, crítica primitiva, crítica cinematográfica
2.2.1 Del pionerismo a la profesionalización
2.3 De la crítica impresionista a la crítica artística
2.3.1 Las revistas especializadas
2.3.2 La cuestión del cine nacional
Conclusiones

Capítulo 3
Cinefilia, cineclubes y circuitos de cine arte en la Argentina y América Latina
Introducción
1. Cineclubes pioneros y salas de cine arte en la Argentina
1.1 Los Amigos del Arte y el Cine-Club de Buenos Aires
1.2 El Cine Club Argentino y la producción amateur
1.3 Salas de cine arte y circuitos alternativos
1.4 A lo largo y a lo ancho: cineclubes en todo el país
1.4.1 Buenos Aires: más allá de la General Paz
1.4.2 Mendoza: la “California argentina”
1.4.3 Rosario y Santa Fe: la institucionalización de los estudios de cine
1.4.4 Córdoba: fundaciones, universidades y formación técnica
2. La cinefilia en perspectiva regional: del cine arte a la politización
2.1 México: vanguardias, embajadas y universidades
2.2 Brasil: pioneros, populares, católicos, académicos
2.3 Uruguay: cineístas amateurs, concursos y festivales
2.3.1 El Festival del SODRE
Conclusiones

Segunda parte Cineclubes, Crítica y Revistas de Cine en la Ciudad de Buenos Aires (1942-1968)

Capítulo 4
La cinefilia en la Argentina peronista y después… Gente de Cine: mucho más que un cineclub
Introducción
1. El contexto político cultural
1.1 La política cinematográfica del peronismo: proteccionismo, fomento y control
1.2 El rol de la prensa especializada
1.2.1 Las revistas de la época peronista
1.2.2 La Asociación de Cronistas Cinematográficos
1.2.3 Una nueva generación crítica
2. Formaciones culturales, instituciones y redes
2.1 El cineclub Gente de Cine
2.2 La Cinemateca Argentina
2.3 Las asociaciones de cineclubes
2.4 Aprender mirando: la importancia del cortometraje
Conclusiones

Capítulo 5
Gente de Cine: la revista (1951-1957)
Introducción
1. El equipo editorial: un semillero de trayectorias diversas
1.1 Víctor Iturralde: el cineclubista infantil
1.2 Aldo L. Persano: el cortometrajista científico
1.3 Nicolás “Pipo” Mancera: el Sr. Televisión
1.4 Alejandro Saderman: el documentalista “descubridor” de Bergman
1.5 Carlos A. Burone: el periodista de carrera
1.6 Edmundo “Mondy” Eichelbaum: el editorialista
1.7 Nelly Kaplan: la corresponsal insumisa
2. Formatos, secciones y estilos
2.1 Lectores y socios
2.1.1 “Por los cine-clubs”
2.2 La construcción de un canon
2.2.1 Francia mon amour
2.2.2 Más allá de París
2.3 Del boletín a la revista
2.3.1 Humor, fotos y publicidad
3. Intercambios y polémicas
3.1 Variaciones sobre el cine como arte
3.1.1 Mensajes, correo postal y colombofilia
3.2 La voz de la crítica
3.3 El cine argentino y el rol del Estado (peronista y posperonista)
3.3.1 El Festival de Mar del Plata
3.3.2 Un nuevo tablero: posiciones en el campo
3.3.3 Ante la ley
3.4 Diálogos y cruces con otras publicaciones
Conclusiones

Capítulo 6
Tensiones entre modernización y tradicionalismo La Generación del sesenta y el Cineclub Núcleo
Introducción
1. El contexto político cultural
1.1 Modernización cultural, reacción tradicionalista y radicalización política
1.2 Nuevo periodismo cultural y nuevos públicos
1.2.1 El cine en los semanarios de actualidad
1.2.2 El cine en las revistas político-culturales
1.2.2.1 Salvador Sammaritano entre grillos y otros bichos
1.2.2.2 Los cineclubistas y el Che
1.2.2.3. Marcha: la revista, el cineclub y la C3M
2. La Generación del sesenta
2.1 La política cinematográfica
2.2 El nuevo cine argentino
3. El cineclub Núcleo
3.1 De la colaboración a la competencia
3.2 Un actor clave en redes locales e internacionales
Conclusiones

Capítulo 7
Tiempo de Cine: la revista (1960-1965/1968)
Introducción.
1. El equipo editorial
1.1 Salvador Sammaritano: el fundador
1.2 José Agustín Mahieu: el historiador
1.3 Héctor “Tito” Vena: el filmólogo
1.4 Antonio Salgado y Franco Mogni: los secretarios de redacción
1.5 Críticos y colaboradores
1.5.1 Edgardo Cozarinsky: entre París, la literatura y el cine
1.5.2 Mabel Itzcovich: palabra de mujer y cines del Este
1.5.3 Los corresponsales
2. Formatos, secciones, estilos
2.1 Las portadas
2.2 Un compromiso editorial
2.2.1 Cine nacional: crisis, renovación y estado de alerta
2.2.2 El Instituto Nacional de Cinematografía y “los incapaces que lo rigen”
2.2.3 La venda en los ojos
2.2.4 Nosotros
2.3 Notas, ensayos y entrevistas
2.3.1 La gran apuesta: el nuevo cine argentino
2.4 Críticas, encuestas y nuevos cines.
2.5 Fichas, antologías y diccionarios
2.6 Festivales de aquí y de allá
2.6.1 Mar del Plata: un festival de críticos
3. Diálogos y debates con otras publicaciones
3.1 Un mundo de revistas
3.2 … libros y ensayos
Conclusiones

Conclusiones

Formas de la cinefilia la construcción de una mirada crítica sobre el cine
Intelectuales del nuevo cine: críticos, cineclubistas, directores

Bibliografía
Bibliografía teórico-metodológica
Bibliografìa sobre prensa gráfica y periodismo cultural
Bibliografía sobre cinefilia, cineclubismo y prensa cinematográfica

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Doctora de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
Thu, 03 Feb 2022 11:46:07 -0300
<![CDATA[¿Cómo hacer una tesina sin morir en el intento? : bitácora de una práctica profesional]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2333

Dublin Core

Título

¿Cómo hacer una tesina sin morir en el intento? : bitácora de una práctica profesional

Colaborador

Bitonte, María Elena

Fecha

2021

Spatial Coverage

Idioma

spa

Extent

36 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

1136451
Pilar (inhabited place)

Abstract

1. Agradecimientos

2. Introducción

3. Descripción del género Cuaderno de bitácoras

4. Práctica profesional. Producto de autoría, medio gráfico Escencia
4.1 Contexto en el cual se lanzó la revista

5. Del Dicho al hecho: Los pasos que seguí para sacar la revista al mercado

6. Habemus Nombre: Identidad de marca

7. Construcción de mi lector. Contrato de lectura
7.1 Los cambios de rumbo.

8. Brief (resumen del producto)
8.1 Zona de competencia directa
8.2 Estrategia de comunicación
8.3 Comercialización
8.4 Realización FODA
8.5 Datos duros de Escencia

9. Zarpamos! La primera edición

10. Cambio de nombre.

11. Puertos de Escencia

12. Notas Finales. Conclusiones

13. Anexos

14. Bibliografía

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

5090
]]>
Wed, 09 Feb 2022 10:24:29 -0300
<![CDATA[Giuseppe Guarneri vive en Buenos Aires]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2344

Dublin Core

Título

Giuseppe Guarneri vive en Buenos Aires

Colaborador

Kon, Iair

Fecha

2018

Spatial Coverage

Idioma

spa

Extent

34 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4378
]]>
Mon, 14 Feb 2022 08:27:28 -0300
<![CDATA[Derechos de autor y las barreras a la expansión del acervo cultural : el caso de la SAGAI]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2740

Dublin Core

Título

Derechos de autor y las barreras a la expansión del acervo cultural : el caso de la SAGAI

Colaborador

Wiszniacki, Mariano

Fecha

2014

Spatial Coverage

Descripción

Orientado a analizar el real proceso de la comunicación discursiva Mijael Bajtin señalaría en su artículo El problema de los géneros discursivos que “Toda comprensión de un discurso vivo, de un enunciado viviente, tiene un carácter de respuesta (a pesar de que el grado de participación puede ser muy variado); toda comprensión está preñada de respuesta y de una u otra manera la genera: el oyente se convierte en hablante. Es más, todo hablante es por sí un contestatario: él no es un primer hablante, quien haya interrumpido por vez primera el eterno silencio del universo, y él no únicamente presupone la existencia del sistema de la lengua que utiliza, sino que cuenta con la presencia de ciertos enunciados anteriores, suyos y ajenos, con las cuales su enunciado determinado establece toda suerte de relaciones. (…) Todo enunciado es un eslabón en la cadena, muy complejamente organizada, de otros enunciados” (Bajtin,1982:281). En este fragmento, Bajtin realiza así una separación respecto de lo que define como “la creación de la lengua”, hasta entonces concebida como un sistema inmanente de signos lingüísticos y, entonces, las formas en que los distintos elementos sígnicos son puestos en relación son los que componen el acto discursivo. Bajtin ubica entonces a la lengua en el interior de una cultura histórica: sentando una posición divergente respecto a la de lingüistas como Ferdinand de Saussure, al definir a la comprensión del lenguaje percibido como una etapa pasiva (un instante en el que no se produce respuesta) y una etapa activa, cuya inmediatez no es una condición excluyente, donde en efecto el oyente se convierte en hablante. Así, todo acto discursivo yace en el seno de una urdimbre de significaciones discursivas, y es precisamente de ese entramado desde donde los nuevos discursos aparecen dando respuesta a otros, inmediata o históricamente, generados. No encontramos discursos sociales cuyo origen se sitúe en la espontaneidad y la afonía. Todo producto cultural, entendiendo a la cultura en términos de Clifford Geertz como “un entramado de significaciones tejido por el hombre” (Geertz,1973:20), surge, entonces no del chispazo momentáneo y creativo de un individuo iluminado por el arte, la razón o la ciencia sino como resultado de la amalgama de conocimientos incorporados, enunciados que lo anteceden y experiencias vividas del nuevo hablante.

Esta definición acerca de la importancia de la concepción histórica en la creación de los nuevos relatos y discursos sociales fue introducida a los efectos de considerar el motivo esencial del presente trabajo. Este agregado permite, sin más, evaluar desde un plano relativamente distante el origen y la función actual que las normativas y principios de derechos de autor cumplen en nuestros días. Como primera aproximación, podemos definir al derecho de autor como un monopolio artificial limitado otorgado por los Estados nacionales, a favor del hacedor de un bien cultural, el autor de una obra artística, y quien goza de los beneficios dados por tal posesión: en primer término, brindado con el objeto de reconocer el esfuerzo esgrimido en la realización de la obra. Por otra parte, para estimular la creatividad y, por ende, la producción posterior de nuevos discursos en el acervo cultural de una sociedad determinada.

Sin embargo, intentaremos demostrar que tal mecanismo legal, en las formas en que se presenta en la actualidad, actúa como una barrera para la circulación de los bienes culturales en sociedades hipermediatizadas. Si bien, resulta evidente observar que, en un determinado período histórico, fue necesario otorgar al autor la potestad temporal sobre los bienes creados a los efectos de fomentar (y ampliar) una mayor circulación cultural, es preciso dar cuenta que tales concesiones históricas respondieron a particularidades políticas, económicas, técnicas y socio-culturales específicas de ese período histórico social. Las características inherentes a esta etapa histórica de la comunicación en la cual ocurre una apropiación social masiva de las tecnologías digitales posibilitaron que el costo de copiar una obra cinematográfica, literaria o musical tienda a un costo cercano a cero. Este hecho genera una tensión con el marco regulatorio vigente sobre derechos autorales, sostenida, también, por las diversas industrias culturales como modo de garantizar su rentabilidad en un mercado de demanda aleatoria. En un período en el cual los procesos de producción, distribución y reproducción de la cultura tienden a ser cada vez más automatizados e incorporados en forma masiva al normal uso social, se produce la prescindencia de “la figura del intermediario”, el actor históricamente propietario de las herramientas vitales para la realización artística, y la distribución de copias de esas obras. Este poder históricamente establecido, reiteramos, le otorga la potestad de decidir qué sería publicable y qué no lo sería, así como las condiciones en que esta publicación se efectivizaría. Sumado a ello, la emergencia e intervención de los actores encargadas de gestionar, recaudar y controlar el cumplimiento legal de las normas vigentes sobre derecho de autor, complejizan el panorama.

A partir de éste último punto, el presente trabajo tomará como problema de investigación las barreras y restricciones que el marco regulatorio actual en materia de derechos autorales ejerce sobre la circulación de los bienes culturales y la ampliación del acervo cultural de la sociedad. Para esto, se hará foco sobre el caso de la Sociedad Argentina de Gestión de Actores e Intérpretes (S.A.G.A.I), gestora colectiva de derechos de los actores e intérpretes audiovisuales creada a través del decreto N° 1914 firmado por el entonces presidente Néstor Kirchner en el año 2006. Propondremos como hipótesis sustantiva que las gestoras colectivas de derechos, en este caso específicamente el rol cultural cumplido por la S.A.G.A.I, operan como barreras para limitar la circulación de esos bienes inmateriales que, en la práctica, está facilitada por el marco de tecnologías infocomunicacionales digitales que facilitan el almacenamiento, la copia y la posibilidad de compartir el acceso a las diversas obras culturales.

Idioma

spa

Extent

62 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

3329
]]>
Wed, 22 Jun 2022 09:33:13 -0300
<![CDATA[La Coop : una respuesta de las editoriales independientes ante un mercado hiperconcentrado]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/3876

Dublin Core

Título

La Coop : una respuesta de las editoriales independientes ante un mercado hiperconcentrado

Autor/es

Colaborador

Mundani, Débora

Fecha

2022

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2014-2015

Descripción

Esta tesina intenta dar cuenta del lugar que ocupan las políticas culturales en el sector del libro como un instrumento de intervención gubernamental que permite garantizar el acceso a los bienes culturales y compensar las restricciones de un mercado hiperconcentrado.

Para poder analizarlo, el objeto de estudio será el surgimiento de la cooperativa editorial La Coop, como un ejemplo representativo del trabajo articulado entre el Ministerio de Cultura de la Nación y las editoriales independientes.

El período analizado contempla la conducción de Teresa Parodi en el Ministerio de Cultura de la Nación durante la presidencia de la Dra. Cristina Fernández de Kirchner, del 7 de mayo de 2014 al 10 de diciembre de 2015.

Los objetivos de este trabajo son: observar de qué forma las distintas políticas públicas promovieron un marco de acción conjunto entre editoriales independientes; examinar de qué forma contribuyó el Estado a la bibliodiversidad y el rol de las editoriales independientes en ella; analizar las lógicas de subsistencia de las editoriales independientes en un marco de mercado hiperconcentrado y de qué forma intervino el Estado y, por último, examinar el surgimiento, la organización interna y el trabajo de la cooperativa editorial “La Coop”.

Nuestra hipótesis es que la unión entre editoriales independientes aparece como una de las alternativas de subsistencia con las que cuentan estas editoriales para enfrentarse a un mercado cada vez más concentrado, en el cual tienen una presencia dominante los grandes grupos de capital transnacional.

Para ello, fue sumamente importante la relación que se forjó entre las editoriales independientes y el Estado, principalmente desde que se crea el Ministerio de Cultura con la conducción de Teresa Parodi, que a partir de una serie de programas influyó, entre otras cosas, en la formación de distintos tipos de unión.

Para abordarlo se realizó: el análisis de la composición del campo editorial y caracterización de los distintos grupos que se encuentran en él y el rol que ocupan en el momento que surge la unión de las editoriales; contextualización social, económica y política de la Argentina en los años previos a la decisión de conformar el Ministerio de Cultura, principalmente los gobiernos kirchneristas; análisis de datos de la venta de libros y análisis de entrevistas semi estructuradas, a editores, representantes del Ministerio de Cultura de la Nación durante ese período y otros sectores del campo editorial.

Lo que hemos observado es que el rol del Estado durante este período fue el de sostener a las editoriales independientes para que subsistan dentro de un mercado hiperconcetrado. En ningún momento su objetivo fue el de cambiar las reglas de juego o realizar algún cambio estructural importante, aunque, como veremos a continuación, tampoco es el objetivo de las editoriales independientes. Si bien no hubo un objetivo concreto del Ministerio de Cultura para que se generen cooperativas editoriales, podemos afirmar que su formación fue un gran efecto colateral de las distintas políticas culturales.

Idioma

spa

Extent

160 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
2014-2015

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

5258
]]>
Wed, 31 May 2023 14:51:14 -0300