"Item Id";"Item URI";"Dublin Core:Title";"Dublin Core:Creator";"Dublin Core:Contributor";"Dublin Core:Date";"Dublin Core:Date Submitted";"Dublin Core:Publisher";"Dublin Core:Subject";"Dublin Core:Spatial Coverage";"Dublin Core:Temporal Coverage";"Dublin Core:Description";"Dublin Core:Language";"Dublin Core:Type";"Dublin Core:Extent";"Dublin Core:Bibliographic Citation";"Dublin Core:Rights";"Dublin Core:Format";"Dublin Core:Identifier";"Dublin Core:Coverage";"Dublin Core:Alternative Title";"Dublin Core:Abstract";"Dublin Core:Table Of Contents";"Dublin Core:Date Available";"Dublin Core:Date Created";"Dublin Core:Date Accepted";"Dublin Core:Date Copyrighted";"Dublin Core:Date Issued";"Dublin Core:Date Modified";"Dublin Core:Date Valid";"Dublin Core:Conforms To";"Dublin Core:Has Format";"Dublin Core:Has Part";"Dublin Core:Has Version";"Dublin Core:Is Format Of";"Dublin Core:Is Part Of";"Dublin Core:Is Referenced By";"Dublin Core:Is Replaced By";"Dublin Core:Is Required By";"Dublin Core:Is Version Of";"Dublin Core:References";"Dublin Core:Replaces";"Dublin Core:Requires";"Dublin Core:Medium";"Dublin Core:Accrual Method";"Dublin Core:Accrual Periodicity";"Dublin Core:Accrual Policy";"Dublin Core:Audience";"Dublin Core:Audience Education Level";"Dublin Core:Mediator";"Dublin Core:Instructional Method";"Dublin Core:Provenance";"Dublin Core:Source";"Dublin Core:Relation";"Dublin Core:Access Rights";"Dublin Core:License";"Dublin Core:Rights Holder";"Item Type Metadata:Text";"Item Type Metadata:Interviewer";"Item Type Metadata:Interviewee";"Item Type Metadata:Location";"Item Type Metadata:Transcription";"Item Type Metadata:Local URL";"Item Type Metadata:Original Format";"Item Type Metadata:Physical Dimensions";"Item Type Metadata:Duration";"Item Type Metadata:Compression";"Item Type Metadata:Producer";"Item Type Metadata:Director";"Item Type Metadata:Bit Rate/Frequency";"Item Type Metadata:Time Summary";"Item Type Metadata:Email Body";"Item Type Metadata:Subject Line";"Item Type Metadata:From";"Item Type Metadata:To";"Item Type Metadata:CC";"Item Type Metadata:BCC";"Item Type Metadata:Number of Attachments";"Item Type Metadata:Standards";"Item Type Metadata:Objectives";"Item Type Metadata:Materials";"Item Type Metadata:Lesson Plan Text";"Item Type Metadata:URL";"Item Type Metadata:Event Type";"Item Type Metadata:Participants";"Item Type Metadata:Birth Date";"Item Type Metadata:Birthplace";"Item Type Metadata:Death Date";"Item Type Metadata:Occupation";"Item Type Metadata:Biographical Text";"Item Type Metadata:Bibliography";"Item Type Metadata:Director/a";"Item Type Metadata:Lugar de edición";"Item Type Metadata:Filiación institucional";"Item Type Metadata:Título obtenido";"Item Type Metadata:Identificador interno";"Item Type Metadata:Institución otorgante";tags;file;itemType;collection;public;featured 36;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/36;"Y el león se enamoró de la oveja : significados, lectores y fans de la saga Crepúsculo";"Malagón, Mariana";"Borda, Libertad";2015;2015;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Sociología cultural^^Cinematografía^^Sociología de la literatura^^Medios de comunicación de masas^^Posición social de la mujer^^Audiencias^^Cibercultura^^Cine^^Cultura ^^Cultura popular^^Industria cinematográfica^^Industria de la cultura^^Internet^^Juventud^^Literatura^^Medios de comunicación de masas^^Mujeres^^Novelas^^Nueva tecnología^^Rol de la mujer^^Películas^^Programas de televisión^^Status de la mujer";;;"Los estudios sobre el proceso de producción, circulación y consumo de los mensajes de los medios han variado según los tipos de investigación, las teorías, los enfoques y las preocupaciones de cada momento y lugar. Las investigaciones llevadas a cabo brindan respuestas sobre ciertas cuestiones puntuales como por ejemplo los efectos de una campaña electoral, la recepción de una serie televisiva o la interpretación de las noticias de un programa informativo. En la actualidad, los estudios sobre la influencia de los mensajes y sobre los usos, consumos y tipos de recepción están cambiando sus preguntas, objetivos, metodologías y teorías porque las sociedades, las tecnologías, los públicos y los géneros también están cambiando a un ritmo vertiginoso. Estos procesos de transformaciones y adaptaciones fueron bautizados por autores como Henry Jenkins (2008) con el término de “convergencia mediática”. Esto significa que el flujo de contenidos circula a través de múltiples plataformas comunicacionales, que se da un proceso de cooperación entre múltiples industrias mediáticas y que las audiencias migran “…a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento” (Jenkins, 2008: 14). Ya no se está en presencia de audiencias relativamente homogéneas reunidas en torno a la radio, la televisión y los diarios de un país o ciudad, sino que hoy se observan públicos que pueden acceder con su computadora portátil o su teléfono celular a contenidos realizados en diferentes partes del mundo, en variados formatos y géneros. Los estudios actuales sobre recepción dan cuenta, ya desde los años ochenta, de la fragmentación de los públicos, no solo por clase social, la dimensión clásica de análisis, sino por otros clivajes, como los de edad, género, lugar de residencia, gustos e intereses particulares y pertenencia a subculturas o tribus urbanas. Se realizan investigaciones en torno a los consumos femeninos, adolescentes, de comunidades de inmigrantes, y también sobre un modo de socialización poco estudiado hasta entonces, como el de los clubes de fans. Estos clubes existen desde la década de 1930, crecieron con el auge de las estrellas de rock como Elvis Presley y se consolidaron como tipo de agrupamiento cultural en la década de 1960 con los televidentes de series como Star Trek (Jenkins, 1992, 2008). Pero recién a fines de los años ochenta y comienzos de los noventa, los estudios académicos empiezan a analizarlos desde la perspectiva de los estudios culturales, un tipo de enfoque que privilegia pensar los procesos de formación de sentido de los sectores subalternos. Los clubes de fans ocupan un lugar subordinado en el campo de la cultura y de los medios de comunicación, porque suelen ser vistos como grupos de fanáticos, exaltados, obsesivos, irracionales y desmesurados (Borda, 1996; Borda, 2012; Spataro, 2012). Estos tipos de agrupamientos dan cuenta no solo de un nuevo tipo de consumo y recepción de productos de las industrias culturales sino también de nuevas comunidades nucleadas en torno a ciertos intereses particulares que se forman en diferentes lugares del planeta. Existen diferentes fanatismos según el tipo de industria cultural, formatos y géneros: fans de programas de televisión, de películas, de libros, de bandas de música, de actores, de cantantes, de escritores, de “famosos” o “mediáticos” y de conductores de televisión. Por otro lado el fenómeno del fanatismo se extiende a otras prácticas u objetos (Borda, 2012), que no tienen que ver directamente con las industrias culturales, como por ejemplo los fanáticos de algún deporte, religión o producto comercial (juguetes, autos, marcas, etcétera). El uso masivo de internet en los años noventa generó lo que Jenkins (2008) denomina una “cultura participativa”, o sea, un tipo de cultura en la que los consumidores de ciertos productos culturales buscan influir de manera creciente en el modo en que se produce y distribuye un producto (por ejemplo enviando cartas, formando clubes de fans o realizando peticiones); también produciendo ellos mismos productos derivados, como sitios web, fanfiction, fanarts, cosplay (ver Glosario sobre estos términos). Jenkins aclara que el poder de las corporaciones es mayor al de los consumidores, pero esto no impide que se forme una cultura de “prosumidores”, o sea, una cultura en la que de modo creciente, los usuarios de redes sociales y sitios web produzcan ellos mismos sus contenidos. Por ejemplo: hoy cualquiera puede escribir un cuento y publicarlo en su página de Facebook. Este cuento puede ser leído por nadie o por millones de personas y no tiene ningún costo de producción, distribución y recepción. En la actualidad, el consumo de medios está atravesado por las prácticas típicas del consumo masivo del siglo XX y por un nuevo tipo de prácticas que combinan el consumo de contenidos no masivos, medianamente masivos o absolutamente masivos en diferentes lenguajes, soportes y formatos comunicacionales. Entre mis alumnos (soy docente de escuelas secundarias) comencé a observar estas nuevas prácticas comunicacionales, expresivas, de consumo y recepción. También pude ver, a partir del año 2009 y 2010, el creciente entusiasmo que generaba una saga romántica de vampiros denominada Crepúsculo -Twilight, en su idioma original-, de la escritora estadounidense Stephenie Meyer. Investigando en internet advertí que había cientos de sitios web dedicados a esta saga alrededor del todo mundo y que su consumo y recepción también tenía que ver con las transformaciones descriptas. El público de la saga Crepúsculo comenzó a gestarse con la publicación del primer libro en el año 2005 y el éxito de la primera película, en 2008. La película ayudó a que crecieran las ventas de los libros y a que la saga fuera más conocida. Al mismo tiempo, el fenómeno se difundió a través de la comunicación interpersonal presencial y en línea. Crepúsculo es una saga romántica, cuyos protagonistas son una joven humana y un vampiro que se enamoran y viven una serie de aventuras hasta que pueden vivir felices “por siempre y para siempre jamás” (Amanecer). La mayoría de las lectoras son mujeres jóvenes, aunque también, según lo que investigué, hay mujeres y varones de diferentes edades. Las películas fueron vistas por un público más amplio, en general jóvenes, adultos jóvenes y familias con hijos adolescentes. Indagando un poco más, me di cuenta de que para varias alumnas y familiares (como mi sobrina y mi hija), no se trataba de una saga “más”, sino que su entusiasmo tenía un agregado de interés, emoción y alegría que yo no sabía bien cómo denominar, hasta que me fui adentrando en las investigaciones sobre fanatismo. Desde esta perspectiva, pude observar un conjunto de “…prácticas, actitudes, expectativas y modos de relación y comunicación disponibles para la construcción de identidades colectivas e individuales tanto duraderas como fugaces” que (Borda, 2012: 108) denomina fondo de recursos. Este concepto permite describir lo que hacen, piensan y sienten los fans en general y sirve como modelo descriptivo para pensar este tipo de práctica social. El público de lectores, seguidores y fans de la saga Crepúsculo forma parte de lo que Jenkins (2008) denomina “cultura de la convergencia” y “cultura participativa” porque esta saga de cuatro libros escritos derivó en la producción de cinco exitosas películas, de cinco bandas sonoras y de merchandising, en la creación de cientos de clubes de fans y páginas web en todo el mundo y en la formación de un público de fieles lectores para quienes esta saga es muy importante en sus vidas. A partir de la publicación de un libro “tradicional” se gestó un fenómeno de transposición mediática (Steimberg, 2005) de la que se apropiaron no solo diferentes productores mediáticos sino también jóvenes lectores y fans que de algún modo también deseaban participar en la producción de contenidos, pero sin un afán comercial. Algunos de estos contenidos fueron páginas web, fanarts, fanfiction (ver Glosario), entre otros. Carlos Scolari (2009) propone utilizar para este tipo práctica el término de “narrativas transmediáticas”. El término, tomado de Henry Jenkins (2003), se refiere a que “…cada medio/plataforma cuenta una parte diferente de un gran mundo mediático. Lo que se ve en la pantalla no es lo mismo que se lee en el libro o se hojea en el cómic” (Scolari, 2009:1). El interés de estos jóvenes participantes no tiene que ver con hacerse famosos o ganar dinero, sino que impulsados por las características comunicacionales de la cultura actual, se sintieron con el derecho crear sus propios contenidos a partir de LSC (desde ahora, acrónimo para nombrar a la saga Crepúsculo). Pero antes de adentrarme en el análisis de los fans y sus prácticas, consideré necesario comprender qué significa culturalmente una saga de estas características porque expresa una serie de inquietudes, deseos y visiones sociales y ofrece un caso en el que reflexionar sobre el proceso de mediación cultural (Martín Barbero, 1991) que realizan las industrias culturales. En consecuencia, en el Capítulo 1 describo las características literarias y cinematográficas de LSC, sus formas de intertextualidad y la cuestión de la transposición entre medios y entre géneros. También analizo las condiciones históricas y sociales de producción de la novela romántica y de la literatura fantástica para comprender sus características literarias, sociales y culturales, así como sus cambios a lo largo de los siglos XVII, XIX, XX y XXI, en tanto la saga analizada forma parte de estos géneros. El objetivo fue analizar a LSC como un objeto cultural que forma parte de una red semiótica de discursos sociales (Verón, 1987). LSC es un punto en esta red simbólica de producción de sentido de lo que se denomina “posmodernidad”. La posmodernidad puede ser conceptualizada como una etapa histórica dentro de la modernidad, que afianza el capitalismo como sistema económico y que a nivel cultural y social realiza algunas promesas liberadoras de la modernidad mientras niega otras (Anderson, 2000). Se han gestado luchas por la liberación de las mujeres y por el reconocimiento de los derechos de los niños, los jóvenes y otros sujetos subordinados; también se ha luchado para vivir en democracia y por respetar los derechos individuales, políticos y sociales. Pero por otro lado, no se ha logrado la igualdad económica porque sigue vigente el sistema capitalista con sus valores burgueses dominantes: individualismo, egoísmo, desigualdad, lucro y competencia. Estos valores son expresiones de una modernidad que no se clausuró sino que sigue más viva que nunca. LSC, como tantos otros productos de las industrias culturales, expone una serie de deseos, miedos, ideas y contradicciones sobre lo que significa para el ser humano vivir en la sociedad capitalista contemporánea. Si bien los sujetos viven en estructuras que los determinan, lo cierto es que son las acciones de estos propios sujetos los que generan los cambios históricos. Es un proceso dialéctico de mutua determinación. Los fans de LSC son la expresión de lo que interpretan y hacen un subgrupo de jóvenes, en su mayoría mujeres, en relación con su posición subordinada en las industrias culturales en el contexto de una cultura posmoderna. En el análisis de las películas y los libros observé la cristalización de imágenes dialécticas (Williams, 1980) que expresan relaciones de correspondencia con fenómenos económicos y sociales del mundo contemporáneo, como los de mutabilidad, adaptación, rapidez, liquidez, consumismo, cultura de la imagen, fragmentación, hipertextualidad, inestabilidad, inseguridad, tribalismo, otredad, exhibicionismo, individualismo, desigualdad social y aceptación del poder político y económico. Pero además de ser la expresión de veloces cambios sociales y culturales, en LSC se pueden encontrar, en términos de Williams (1980), elementos residuales del romanticismo como movimiento cultural, elementos emergentes del siglo XXI y elementos arcaicos, anteriores incluso a la modernidad clásica. Esta saga forma parte de un escenario cultural que ha dado lugar a varias sagas fantásticas como Harry Potter de J.K. Rowling (1997) o Las crónicas vampíricas de Anne Rice (1973), por nombrar a solo dos de las más conocidas. Estas historias retoman elementos que el imaginario de la modernidad dejó o intentó dejar de lado, como la brujería o los seres monstruosos. En el Capítulo 2 analizo el modo en que la identidad de los jóvenes y las mujeres es representada en esta saga, ya que también advierto elementos arcaicos, residuales y emergentes no solo en la construcción imaginaria que realiza la autora, sino también en el modo en que los entrevistados interpretan estas cuestiones. Las mujeres siguen siendo vistas como aquellas que se definen por su papel de esposa y madre, y el amor romántico y para toda la vida entre un hombre y una mujer es el ideal de esta saga. Si bien, estas cuestiones son discutidas en la trama y en algunos pasajes de la historia adquieren un papel importante como problemas morales, lo cierto es que los fans y los lectores adhieren a este ideal y para ellos lo más importante es la historia de amor. El amor romántico toma hoy el lugar que alguna vez tuvo la adoración religiosa (Giddens, 1992; Illouz, 2009). La mayor parte de las producciones de las industrias culturales, sean programas de televisión, películas, música o literatura, tienen como eje o tema importante en la trama una historia de amor (Illouz, 2009). En el Capítulo 3 se describe el desarrollo de los estudios de recepción y de fanatismo (Jenkins, 1992; 2008; Fiske, 1992; Borda, 1996, 2012) así como las características principales de los fans de LSC, en particular la producción de sitios web y lo que esta producción significaba para ellos. Analicé 29 sitios web: 16 son páginas web, blogs y foros y 13 son páginas de Facebook. Describí el diseño estético de las páginas, sus recursos expresivos como medios de comunicación, la producción de información, la interacción con los receptores y sus filiaciones territoriales con un país o región. Y envié por correo electrónico un cuestionario a 14 administradores de sitios web para que explicaran por qué habían creado los sitios y cuál era su experiencia con este tipo de medio. La metodología utilizada es de tipo cualitativa en tanto estudia la experiencia individual y la interacción social como los modos en los que se generan las significaciones sociales (Sautu y otros, 2010). Este tipo de metodología permite descubrir cómo se gestan individual y grupalmente las tendencias que se observan o se observarán a nivel macro social (Sautu y otros, 2010). El propósito de analizar los sitios de internet fue comprender estos nuevos tipos de consumo y de prácticas comunicacionales, como expresiones de modos emergentes de producción social de sentido. Por otro lado, este análisis también me sirvió para entender qué significa LSC para los fans. Observé que alrededor de LSC se creó una “comunidad interpretativa” porque quienes son fans y seguidores comparten un universo simbólico que tiene sus propias expresiones, temas y problemas. El concepto de “comunidades interpretativas” fue creado por Stanley Fish (1980; citado por Mirta Varela, 1999) que considera que es el lector quien hace a la literatura, en tanto un texto es tal porque existe un lector que lo interpreta. Pero para no caer en un planteo subjetivista, explica Varela, Fish introduce el concepto de comunidades interpretativas que “…están integradas por aquellos que comparten estrategias interpretativas no para leer sino para escribir textos, para constituir sus propiedades” (Fish, 1980: 11; citado por Varela, 1999). Los textos son escritos y leídos en marcos interpretativos, en comunidades que comparten significados a partir de las condiciones sociales y culturales que los generan. Néstor Garcia Canclini tomó el concepto para comprender los nuevos consumos culturales y dice: Las sociedades civiles aparecen cada vez menos como comunidades nacionales „…´se manifiestan más bien como comunidades interpretativas de consumidores, es decir, conjuntos de personas que comparten gustos y pactos de lectura respecto de ciertos bienes (gastronómicos, deportivos, musicales) que les dan identidades compartidas (García Canclini, 1995: 95, la cursiva es original). La comunidad interpretativa que se gestó a partir de LSC funcionó como marco para compartir lecturas, significados, nuevos modos de expresión y comunicación e identificaciones. En el Capítulo 4 desarrollé lo que fueron contando 35 jóvenes que dijeron ser fans de LSC, cuyas edades oscilaban entre los 11 y los 22 años. Realicé 10 entrevistas de modo presencial con un cuestionario e hice otras 25 mediante el mismo instrumento pero enviado por correo electrónico. Fueron 34 mujeres y un solo varón. Las respuestas en ambos casos -orales y grabadas o escritas- fueron similares en cuanto al contenido. No realicé más de esta cantidad de entrevistas porque en este punto se llegó a lo que Steve Taylor y Robert Bogdan (1986) denominan “saturación teórica”, lo que significa que los datos comienzan a repetirse, o sea, que las respuestas a las preguntas son las mismas o similares y pueden obtenerse desde ese momento diferentes categorías de análisis para de los conceptos. Me interesó saber particularmente qué significaba LSC para los fans, qué interpretaban sobre la historia, qué los conmovía y seducía de la historia y qué opinaban sobre los personajes y situaciones vividas. El objetivo fue comprender por qué se consideraban fans, ué tipo de consumo y recepción hacían de LSC, y por qué esta saga era tan importante para ellos. Una de las frases más citadas y apreciadas por los fans es la que pronuncia Edward cuando le cuenta a Bella que es un vampiro: “Y de ese modo el león se enamoró de la oveja”. Bella le dice entonces: “Qué oveja tan estúpida”; a lo que Edward agrega: “¡Qué león tan morboso y masoquista!” (Crepúsculo). En este diálogo puede observarse el juego de pasiones encontradas que forman parte del relato a lo largo de los cuatro libros y las cinco películas: deseo, temor, peligro, masoquismo, vulnerabilidad, humor, resignación, reflexión, fatalismo, desesperación, ironía, ternura. El monstruo queda seducido por la víctima y por ello no puede asesinarla; por otro lado, la víctima tampoco puede huir del monstruo porque también ha sido hechizada por sus encantos. Sin embargo, el monstruo y la humana ironizan sobre esto y lo que era un relato sobrenatural se convierte en una historia romántica posmoderna en la que se debaten cuestiones morales que están en el límite entre lo aceptable y lo no aceptable. Los fans en general no comentan este tipo de cuestiones, pero interpreto que el aprecio por esta frase tiene que ver con la percepción del peligro que no solo vive Bella, sino también Edward, convertido en un león morboso y masoquista que sufre por los efectos del amor. El vampiro, que dominaba la situación, pasa a ser el dominado. El fanatismo tiene también un lugar dependiente o subalterno, ya que los fans viven para estar al tanto de cualquier novedad, aceptando resignadamente su lugar subordinado en la escena cultural, esperando ser alguna vez mínimamente reconocidos. No es que los fans disfruten de esta situación de subordinación, pero la aceptan y son felices sabiendo que adoran a su ídolo o a su historia. Para ellos, pocas cosas pueden compararse con los momentos de felicidad que han vivido siendo fans. Y como el león, el fan acepta su condición, porque aunque quisiera resistirse, no podría hacerlo. Es un cazador cazado que juega el juego que más le gusta: interpretar, describir, analizar y expresar todo lo que su pasión le genera.^^Fil: Malagón, Mariana. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/masterThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de maestría^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"180 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/36";;;;"Agradecimientos Introducción Capítulo 1. “Cuida de mi corazón… lo he dejado contigo”. Crepúsculo en la trama semiótica Introducción 1.1. Breve resumen de la trama 1.2. Las condiciones históricas y culturales de producción de la novela romántica 1.3. Crepúsculo como novela del género romántico 1.4 Las novelas de vampiros como síntoma de lo reprimido en la cultura burguesa 1.5 El género fantástico en Crepúsculo. La fascinación de los jóvenes por lo sobrenatural 1.6 El fenómeno de la transtextualidad en Crepúsculo. El cine y las imágenes dialécticas Capítulo 2. Las decisiones de Bella. Ser joven y mujer Introducción 2.1. Las representaciones sociales de las mujeres 2.2. Lecturas feministas críticas 2.3. Las representaciones sociales de la juventud 2.4. Cambios Sociales y nuevas identidades sociales Capítulo 3. “Miles de corazones latiendo por una pasión” Los fans en internet Introducción. 3.1. Los estudios de recepción y los estudios sobre fanatismo 3.2. Ser fan hoy 3.3. La producción de sentido de los fans 3.4. Los fans en la red 3.5. Por qué armar una página de LSC 3.6 Beneficios, problemas y algo más 3.7. El diseño de las páginas web 3.8. Territorio e identidad nacional en los sitios de LSC 3.9. Páginas comunitarias y páginas de información Capítulo 4. “Yo también quiero una historia de amor como la de Edward y Bella”. Las interpretaciones de los fans. Introducción 4.1. La clase social, la familia, la educación, el trabajo y la política para los entrevistados 4.2. Uso del tiempo libre, nuevas tecnologías, prácticas de lectura y cómo fue el primer encuentro con la LSC 4.3. Lo importante de la historia: lo que conmueve y seduce 4.4. ¿Una relación enfermiza y una mujer débil? 4.5. Convertirse en vampiro 4.6. Análisis críticos de los libros y las películas Conclusiones Bibliografía Sitios web consultados Sagas y libros ficción nombrados Películas y series de televisión nombradas Glosario Apéndices Apéndice 1. Guía de preguntas para fans Apéndice 2. Listado de administradoras de sitios web entrevistadas y de sus páginas Apéndice 3. Guía de preguntas para administradores de páginas web Apéndice 4.Listado de sitios web analizados Apéndice 5. Captura de pantallas de sitios web Apéndice 6. El dormitorio de una fan ";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires, Argentina";"Fil: Malagón, Mariana. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Magister de la Universidad de Buenos Aires en Comunicación y Cultura";;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";;https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/4a120c215ecf8daa2190e0fe30141dc7.pdf;Tesis;"Tesis de Maestría";1;0 1052;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1052;"Después del gran público : la reestructuración de los consumos de cine en la Ciudad de Buenos Aires, 1980-2012";"Torterola, Emiliano";"Wortman, Ana^^Becerra, Martín";2017;2017;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cinematografía^^Cine^^Industria cinematográfica^^Industria de la cultura^^Ocio^^Público";"Ciudad de Buenos Aires";1980-2012;"Durante el último tramo del pasado siglo, las formas de comunicación y consumo cinematográfico conocieron profundas transformaciones. En la Ciudad de Buenos Aires en particular, el final de los ochenta y el comienzo de los noventa escenificaron el adiós último a las salas tradicionales, propiamente urbanas -céntricas y barriales-, así como la bienvenida a modalidades socialmente extendidas de difusión-apropiación de bienes simbólicos en el marco de la vida cotidiana doméstica. La investigación aquí presentada indaga las direcciones en las que, en poco más de tres décadas (1980-2012), han mutado las maneras -fuertemente descentradas- de recepcionar, disfrutar, compartir y experimentar el cine en Buenos Aires. Dicha desarticulación se ancla sobre y/o comprende diversas estructuras de comunicación e información -video, televisión por cable, ordenadores, red de redes-, espacios -ciudad, hogar, y dentro de éste, múltiples ambientes-, tiempos y (potenciales) sociabilidades. Se propone entonces indagar quiénes son, cómo se construyen, según modos de vida y condicionamientos estructurales delimitados, singulares, los públicos de cine a lo largo del período considerado, en una gran ciudad como Buenos Aires. La piedra angular o punto de partida de dicha indagación lo constituye la profusión incesante de servicios, tecnologías y bienes simbólicos -así como de las modalidades de “recepción” y “consumo” de “medios” y “mensajes” múltiples. La expansión, y al mismo tiempo el descentramiento mediático-comunicacional, florecieron sobre el ocaso del gran público, eminentemente urbano, del siglo XX. De manera paralela, en el derrotero histórico-social, los públicos -extensos, citadinos- dieron lentamente lugar a fragmentadas, especializadas, crecientemente interactivas, minorías o comunidades de consumo. Se trate del consumo urbano-multiplex o del doméstico-íntimo aquellas comunidades se construirían en la actualidad según una particular articulación entre dominio público y esfera privada; sentidos colectivos, grupales e individuales de organización de las “salidas”, los paseos, la circulación urbana, pero también el disfrute íntimo en la cotidianeidad doméstica En este sentido, cabe preguntarse si, estableciendo una relación de continuidad y no sólo de tensión o confrontación entre “la ciudad” y “el hogar”, no se asiste a una suburbanización de las sociabilidades, las experiencias y las formas de disfrute del cine. La crisis del centro histórico de Buenos Aires, la emergencia de nuevos polos barriales y desarticulados de ocio y esparcimiento urbano; el auge de los Shoppings, las salas multiplex, el cine de Hollywood; la mayor “tecnificación” y ""mediatización” de los hogares urbanos, y en articulación a ello, el ascenso el ocio doméstico, replegado, pueden considerarse en la dirección señalada. Estos fenómenos -junto a otros, como ser la espiral mercantilizadora reinante en los principales lugares y servicios avanzados de ocio, esparcimiento, comunicación, entretenimiento, o la profusión de films-espectáculos comercialmente exitosos - conducen a cuestionar la condición pública -socialmente integradora, culturalmente plural- de las “comunidades” y los “individuos” de consumo. Pero también la posibilidad misma de construcción y experimentación de un sustrato público; un espacio colectivamente construido y celebrado. ^^Fil: Torterola, Emiliano. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/doctoralThesis ^^info:ar-repo/semantics/tesis doctoral^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"336 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1052";"7593303^^Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)^^1980-2012";;;"Introducción Enfoque y consideraciones metodológicas Capítulo I: El ocaso del gran público y después. Aproximaciones a la reconfiguración de los consumos de cine en el último cambio de siglo Capítulo II. La hollywoodización de los espectadores, en cuestión. Estructuras, agencias y pactos de consumo Capítulo III. Privatización, movilidad, suburbanización: pactos de entretenimiento y espectadores multiplex Capítulo IV. Centros y periferias cinematográficas: equipamiento y espectadores de cine en la Buenos Aires actual Capítulo V. ¿El entretenimiento se muda al hogar? La estructuración de nuevos sistemas de comunicación y consumo de cine en Buenos Aires: video, cable, computadora, internet Capítulo VI. Hogar, dulce hogar. Explorando la domesticación local del cine: medios, experiencias, socialidades Conclusión: El ascenso de las comunidades y los espectadores privados de cine Capítulo anexo. ¿Y dónde están los públicos? Las políticas gubernamentales cinematográficas en primer plano Anexo II. Consumos culturales en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Cuadros complementarios Bibliografía ";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Torterola, Emiliano. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales";;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cine,Ciudad de Buenos Aires,Consumos culturales,Industria cinematográfica,Industria de la cultura,Público";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/f2042d4eba318968cf3f5b75356144d1.pdf;Tesis;"Tesis de Doctorado";1;0 1140;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1140;"Los muchachos también lloran : nuevas subjetividades no heterosexuales del cine contemporáneo";"Orellana, Walter Santiago Luján";"Meccia, Ernesto";2020;2020;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Homosexualidad^^Varones^^Sexualidad^^Cine^^Películas^^Industria cinematográfica";;2016-2018;"Este trabajo tiene como propósito fundamental el análisis de películas que traten explícitamente como temática relaciones no heterosexuales entre varones y que cumplan con la condición de ser actuales, comerciales y de repercusión. Con el estudio de las nuevas subjetividades gay presentes en las narrativas cinematográficas del cine comercial contemporáneo buscamos dar cuenta del modo de representación de la homosexualidad. Esta tesina no anima una intención representativa, no aspira a generalizar sus resultados, sino que consiste en un estudio introductorio y exploratorio para desarrollar en una eventual investigación a futuro. El desarrollo del mismo será a partir de la elección de cinco películas de éxito referidas a esta temática: Call Me by Your Name (2017) ; Love, Simón (2018) ; Moonlight (2016) ; Beach Rats (2017) y God´s Own Country (Tierra de Dios) (2017). En este último tiempo, el mundo ha sido protagonista de cambios culturales que han propiciado una nueva perspectiva acerca de relaciones y prácticas sociales que supieron estar marginadas del espectro social por no estar adecuadas al modelo de enseñanza que supieron inculcar nuestros antepasados. La cuestión de la sexualidad ha sido desde siempre planteada como reticente a hablarse con liviandad dentro del ámbito social, mucho menos del familiar. El modelo de familia conformado por padre, madre e hijos significaba una institución sagrada que debía estar alejada de temas vetados como el sexo, pero implícitamente, se sabía que ese modelo familiar estaba constituido por figuras que no podían de ninguna manera salirse del rol que les era asignado por convención. Actualmente, todavía es posible notar la incomodidad que representa al núcleo familiar escenas de relaciones sexuales en la pantalla, sea del cine o de la televisión, esto es porque suponen aún un tema tabú para personas con una formación fuertemente religiosa o conservadora, por supuesto que lo es más aún cuando la orientación sexual de quienes las practican corresponde a la atracción del mismo sexo. Sin embargo, existe desde hace poco tiempo, y en parte gracias a los cambios sociales a nivel mundial, una intención por parte de la industria cinematográfica de ampliar la percepción de la sexualidad. Cada vez son más las películas de temáticas LGBT en la pantalla grande, dentro del cine comercial e independiente. Lo mismo ocurre en la televisión. Es la intención de esta tesina llevar adelante un análisis de la representación de la homosexualidad gay en la industria del cine comercial contemporáneo teniendo en cuenta este factor, la popularidad que han tenido las películas de esta temática en el último tiempo. El interés para la realización de este trabajo está vinculado a la construcción y representación que se hace de la sexualidad y de la subjetividad gay en esas películas. La elección del cine como medio de representación que permite el análisis está basado en el entendimiento del mismo como un poderoso soporte que opera en las transformaciones sociales que incluyen la homosexualidad como una manera de vivir, colaborando con los ambios que se están dando, otorgándoles un espacio dentro de su industria. La narrativa audiovisual les permite a esta comunidad verse reflejados en su historia, sus vivencias e identificarse con la subjetividad planteada desde la pantalla, pudiendo obtener una completa visibilidad que venía siendo postergada en décadas anteriores. El cine en relación a historias homosexuales ha presentado en cada ocasión personajes que han caído en el cliché del gay afeminado o atormentado. En esos primeros años, ser homosexual resultaba, en cierto punto, cómico, provocando las risas del público ante un personaje cuasi caricaturesco. Generalmente, las historias de amor heterosexuales en el cine están contadas desde lo romántico, la tragedia o amores imposibles, es la intención aquí entender qué sucede en el presente cuando los protagonistas de esos hechos son del mismo sexo. En este sentido, el capítulo I del trabajo presentará el recorrido histórico y las conceptualizaciones teóricas que fundamentan el análisis, los capítulos del II al VI abordarán el análisis propio de las películas elegidas y el último capítulo, definirá las similitudes y diferencias representacionales de la homosexualidad en esta selección. ^^Fil: Orellana, Walter Santiago Luján. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis ^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"104 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) ";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1140";2016-2018;;;"INTRODUCCIÓN OBJETIVO GENERAL Objetivos especificos CINCO PELÍCULAS DE ÉXITO Call Me by Your Name (2017) Love, Simon (2018) Moonlight (2017) Beach Rats (2017) God´s Own Country (Tierra de Dios) (2017) CAPÍTULO I: ESTADO DEL ARTE Y CONTEXTO CONCEPTUAL Algunas investigaciones previas. Investigaciones del campo académico argentino. El cine como medio de expresión. Cine y homosexualidad: una relación tóxica. Homosexualidad, el camino histórico. La narrativa. ¿De qué manera comprender cada historia? CAPÍTULO II: “CALL ME BY YOUR NAME” Presentación Estructura actancial Actantes Favorables Actantes Oponentes El caso de Oliver Definiciones del relato Homosexualidad en Call Me by Your Name. CAPÍTULO III: “LOVE, SIMÓN” Un primer acercamiento. Actantes Favorables Actantes Oponentes Valoraciones hacia el mundo homosexual Aceptación Responsabilidad social y construcción argumental de la homosexualidad. CAPÍTULO IV: “MOONLIGHT” Contexto narrativo “Pequeño” “Chiron” “Black” Construcción identitaria de la homosexualidad CAPÍTULO V: “BEACH RATS” (Ratas de Playa) Primeras definiciones Estructura actancial Homosexualidad CAPÍTULO VI: “GOD'S OWN COUNTRY” (Tierra de Dios) Sinopsis Introducción al análisis Pasión y visibilidad sexual CAPÍTULO VII: REPRESENTACIONES: DIFERENCIAS Y PUNTOS DE ENCUENTRO Componente sexo afectivo. Representaciones sociales hacia la identidad no heterosexual. Ocultamiento. Autoconocimiento y composición argumental. CONSIDERACIONES FINALES BIBLIOGRAFÍA";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Orellana, Walter Santiago Luján. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciado en Ciencias de la Comunicación";4727;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cine,Homosexualidad,Industria cinematográfica,Películas,Sexualidad,Varones";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/6f7674e059ef3a2193e8f8222023d561.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1180;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1180;"Un lugar propio : los espacios INCAA como estrategia de reterritorialización";"Stacco, Valentina";"Broitman, Ana^^Eseverri, Máximo";2019;2019;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cine^^Digitalización^^Identidad cultural";Argentina;2006-2016;"En las últimas décadas el mercado audiovisual mundial quedó concentrado en manos de unas pocas empresas transnacionales que controlan la producción, la comercialización y la exhibición cinematográficas. El proceso de integración vertical repercute en todos los eslabones del circuito productivo y afecta, por ejemplo, el número de filmes que pueden ser vistos en las pantallas del mundo. Más allá de ese revés a la diversidad cinematográfica, otro síntoma que arroja el panorama es la tendencia a la unificación del precio de las entradas a nivel global (Moguillansky, 2006: 90-95). En Argentina, la intensa extranjerización de las firmas exhibidoras comenzó a mediados de los ´90 con la apertura de cines en shoppings y la instalación de complejos multipantallas. Desde entonces, Hoyts, Cinemark, Village y Showcase estabilizaron una nueva modalidad hegemónica de exhibición que derivó en un proceso de concentración doble: por un lado, sus salas quedaron emplazadas en las ciudades más grandes de Argentina y, por el otro, aglutinadas en un escaso número de complejos. Ante el avance de esas empresas exhibidoras concentradas, los espacios históricos de proyección local entraron en crisis. Algunos dejaron de ser rentables, quebraron y cerraron sus puertas, mientras otros fueron reconvertidos en librerías, locales bailables, lugares de venta de electrodomésticos, estacionamientos e incluso iglesias. Según las cifras de la época, de las 1300 salas que había en los años 70´, solo quedarían 280 para 1992 (Quintar, Borello, 2014: 106). Por esa razón, aunque las estadísticas de 1998 evidencien el funcionamiento de 800 pantallas a nivel nacional, la recuperación de la actividad cinematográfica estuvo más bien ligada a la irrupción de las grandes cadenas transnacionales (González, 2015: 81). Al acelerar el ocaso de los espacios de proyección tradicionales, el arribo de las empresas modificó el uso del espacio público y el paisaje urbano de las distintas localidades. En el interior de cada entorno de exhibición, se originaron nuevos hábitos de consumo tan abstraídos de lo local como anclados en lo global, que invitaron al espectador a formar parte de un vínculo que se desentiende del territorio concreto en el que se despliega la práctica. El panorama no hubiera resultado llamativo, si no fuera porque los cine-teatros del siglo XX forjaban su identidad en torno a un conjunto de rasgos locales. Además de sus imponentes fachadas y la estética que los acompañaba, la propia figura que se ocupaba del trabajo técnico de proyección también contribuía a delinear el perfil de cada sala. En su interior, los “coliseos” eran espaciosos y solían acoger a una cantidad promedio de 5302 personas por función, lo que demuestra la importancia del cine dentro de la sociabilidad urbana de la época. En ese sentido, la instalación de las cadenas cinematográficas extranjeras no sólo refuerza la descontextualización a partir de una estética homogeneizante, sino que también promueve la fragmentación de las salas, donde la cantidad de butacas no supera las 2323 . A ese ritmo, los múltiplex segmentan el consumo y dejan a un lado las tendencias históricas, pues en los cines autóctonos era la luz de una única pantalla la que congregaba a grandes y a chicos. Sin embargo, la exhibición no fue el único eslabón afectado por la masiva instalación de pantallas. La suspensión de políticas y recursos orientados a la producción audiovisual durante los años ´90 colaboró para que la preferencia por los contenidos extranjeros se intensificara y la representación de historias nacionales resultara esquiva. La breve reconstrucción del contexto permite vislumbrar que, lejos de emerger en el vacío, la política estatal impulsada por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) intenta resolver las dificultades que arrastra el campo cinematográfico local desde fines del siglo XX. De esa forma, la institucionalización del circuito de exhibición alternativo conocido como “Espacios INCAA”, en 2006, buscó garantizar la exhibición de producciones cinematográficas argentinas y reflotar varias salas tradicionales a partir de su aggiornamento técnico. Desde entonces, las pantallas estatales ofrecerían programación paralela al cine comercial, a un precio considerablemente menor. Entre otras razones que le dan sustento, el proyecto se atribuye la tarea de “recuperar la tradición cinematográfica que tuvieron los argentinos, la de vivir el cine como hecho cultural y social, como arte y entretenimiento”. Para lograr restituir esas prácticas y sentidos, centraliza una serie de actividades entre las que se destacan la de brindar asesoramiento técnico, facilitar el acceso al equipamiento de imagen y sonido y otorgar subsidios a realizadores locales. De esa manera, las estrategias van en dos direcciones: en el plano de la producción, destina subsidios a la realización de contenidos argentinos y, en el de la distribución y la exhibición, promueve la apertura de un circuito de salas colaborando en su restauración y puesta a punto técnica. De acuerdo con las autoridades del INCAA, el objetivo es alcanzar las 100 salas a fines de 2016. Lamentablemente no existe una base institucional donde puedan consultarse los detalles particulares de cada Espacio. ^^Fil: Stacco, Valentina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"117 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1180";ARG^^2006-2016;;;"INDICE DE CONTENIDO AGRADECIMIENTOS CAPÍTULO I - PRESENTACIÓN Y ESTRUCTURA 1.1 INTRODUCCIÓN 1.2 ESTRUCTURA DE LA TESINA 1.3 PLANTEO DEL PROBLEMA 1.4 OBJETIVO GENERAL 1.5 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 1.6 HIPÓTESIS 1.7 METODOLOGÍA 1.7.1 TIPO DE INVESTIGACIÓN 1.7.2 UNIDAD DE ANÁLISIS 1.7.3 RECORTE TEMPORAL 1.7.4 SOBRE LAS ENTREVISTAS 1.7.5 MUESTREO Y SELECCIÓN DE CASOS CAPÍTULO II - ESTADO DEL ARTE 2.1 INTRODUCCIÓN 2.2 LA EXHIBICIÓN EN SALAS EN EL CONTEXTO MUNDIAL 2.3 EL LUGAR DEL ESTADO EN EL RENOVADO PANORAMA DE EXHIBICIÓN REGIONAL 2.4 POLÍTICAS ESTATALES ARGENTINAS Y EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA CAPÍTULO III - MARCO TEÓRICO 3.1 INTRODUCCIÓN 3.2 ""EL DE AFUERA NO ES DE PALO"": EL CAMPO DE LA EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA COMO ESPACIO DE CONVIVENCIA 3.3 CULTURA, PODER Y CONSUMO 3.4 LA GLOBALIZACIÓN COMO DESTERRITORIALIZACIÓN 3.5 TODO LO SÓLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE: EL “NO-LUGAR” 3.6 NO SOS VOS, SOY YO: EL AFUERA CONSTITUTIVO Y LA CUESTIÓN DE LA IDENTIDAD 3.7 DISCURSO Y SIGNIFICACIÓN 3.8 “TODO TIEMPO PASADO FUE MEJOR”: LA TRADICIÓN SELECTIVA Y LA FUERZA RESIDUAL EN LOS ESPACIOS INCAA CAPÍTULO IV – UN ESPACIO Y UN TIEMPO: CONTEXTUALIZACIÓN DE LAS SALAS VISITADAS 4.1 INTRODUCCIÓN 4.1.2 ESPACIO INCAA GAUMONT (CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES) 4.1.3 CENTRO CULTURAL MUNICIPAL DE VENADO TUERTO (SANTA FE) 4.1.4 ESPACIO INCAA CINE-TEATRO ESPAÑOL (NEUQUÉN) 4.1.5 CINE-TEATRO VICTORIA (ENTRE RÍOS) 4.1.6 ESPACIO INCAA HOGAR ESCUELA Nº 4660, CARMEN PUCH DE GÜEMES (SALTA) 4.1.7 ESPACIO INCAA SALA ORESTES CAVIGLIA (TUCUMÁN) 4.1.8 RASGOS COMUNES ENTRE LAS SALAS CAPÍTULO V - ESPACIOS INCAA: “EL OTRO” EN PRIMERA PERSONA 5. 1 INTRODUCCIÓN 5.2 VÍNCULO QUE ENTABLAN CON LAS TRADICIONES Y LA IDENTIDAD LOCAL 5.3 ENCLAVE HISTÓRICO EN EL QUE EMERGE CADA PROPUESTA 5.4 FIN U OBJETIVO PRIMORDIAL QUE PERSIGUEN 5.4 CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS Y EDILICIAS 5.5 MULTIESPACIOS VERSUS MULTISALAS 5.6 VÍNCULO ENTRE EXHIBICIÓN Y DISTRIBUCIÓN 5.7 CONDICIONES DE EXHIBICIÓN Y VÍNCULO QUE ENTABLAN CON EL ESPECTADOR 5.8 COSTO DE INGRESO Y ACCESIBILIDAD 5.9 EL IMPACTO DE LA DIGITALIZACIÓN Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS CAPÍTULO VI - CONCLUSIONES 6.1 EL “TALÓN DE AQUILES” DE LA POLÍTICA ESTATAL 6.2 LAS LUCES SE ENCIENDEN PERO LA AUDIENCIA PERMANECE EN LA SALA BIBLIOGRAFÍA GENERAL BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA HEMEROGRAFÍA PÁGINAS WEB ANEXOS ";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Stacco, Valentina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciada en Ciencias de la Comunicación";4078;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Argentina,Cine,Digitalización,Identidad cultural,INCAA";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/4e60eb8f91cafb197fd29108def026f3.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1218;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1218;"Dios, patria y familia : el cine de Palito Ortega en la dictadura";"Zumbo, Marcelo";"Guitelman, Paula";2018;2018;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cine^^Artistas^^Dictadura^^Gobierno militar^^Censura^^Discursos^^Conservadurismo";Argentina;1976-1979;"La presente investigación en comunicación está dedicada a estudiar el cine de Ramón Palito Ortega en su rol de director cinematográfico, tarea que desarrolló coincidentemente con los años en los que transcurrió la pasada dictadura cívico-militar en Argentina. Se trata de analizar una serie de películas de éxito masivo según una perspectiva discursiva que dé cuenta de ellas en tanto productoras de significaciones sociales, además de indagar en los mecanismos de construcción de una relación comunicativa con el público al cual estaban dirigidas. No es para nada despreciable la figura de autoridad que pueden llegar a representar las estrellas consagradas dentro de lo que se conoce como la cultura de masas; preciso será entonces develar cualquier relación de poder que pueda llegar a haber entre quien enuncia un discurso y su destinatario lógico. Además del aspecto estrictamente cinematográfico, es necesario describir con precisión el período histórico que convoca a la presente investigación. Una de las cuestiones que encontraremos estructurando el análisis estará dada por el rol que cumplía la brutal censura ejercida por el Estado. Es de vital importancia estudiar y analizar el régimen discursivo que una dictadura quiere silenciar, pero a su vez reviste un interés capital indagar alrededor de la otra cara de la moneda, lo que un régimen permite expresar o, mejor dicho, lo que un régimen necesita divulgar o difundir. Otra cuestión que atravesará las distintas instancias de esta investigación estará dada por la mencionada coincidencia cronológica entre Ortega como director de cine y el transcurso de la dictadura cívico-militar propiamente dicha, lo cual sugiere una posible colaboración entre el gobierno militar y el artista. Sin que sea aquello una verdad a develar, tensionará el desarrollo del análisis: para esto, la noción de ideología anclada en las prácticas materiales clarificará el asunto. La dimensión ideológica y discursiva formará una parte indispensable e ineludible de toda la problemática estudiada en este trabajo. A partir de las consideraciones que la caracterizan como escenario de disputa entre sectores sociales antagónicos, la discusión en torno a las cuestiones acerca de lo ideológico ocupará un espectro extendido en el curso del análisis.^^Fil: Zumbo, Marcelo. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"110 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1218";ARG;;;"Agradecimientos Introducción Justificación de la investigación Descripción del corpus de análisis y su estructuración Estado del arte Objetivos generales y específicos Organización de la tesina Metodología y marco teórico 1. Introducción al contexto histórico, social y político 1.1. Historización de las ideas conservadoras en Argentina: definición y funcionamiento de la ideología en el seno de la vida social 1.2. Origen y perpetuación de las ideas conservadoras en Argentina 1.3. Voracidad pragmática y divinidad 1.4. El positivismo oligárquico 1.5. El golpe de Estado y sus antecedentes 1.6. Desempate 1.7. El largo camino hacia la derrota: inestabilidad y violencia política 2. Las dos caras de la mentira: el discurso de censura como política de Estado 2.1. La censura en el cine 2.2. ¿Qué se puede hacer salvo (ni siquiera) ver películas? 2.3. Preceptos elementales de la tríada “Dios, patria y familia” 3. Breve historia del cine argentino 3.1. Cine y criollismo: primer centenario e identidad nacional 3.2. Cine y peronismo 3.3. El Nuevo Cine Argentino 3.4. La censura y el terreno allanado 3.5. Los años sesenta: renovación y compromiso 3.6. El cine en la dictadura 3.7. Las distintas variantes temáticas y de género del cine en la dictadura 4. Caracterización de la figura de Palito Ortega 4.1. Nacimiento y orígenes en Tucumán 4.2. Un muchacho triste que canta canciones alegres 4.3. Inicios en el cine como actor para explotar el éxito televisivo 4.4. El cine de Ortega 5. Películas a analizar 5.1. Descripción de las películas que conforman el presente corpus 6. Teoría de la enunciación 6.1. Enunciación cinematográfica 6.2. Análisis de las canciones interpretadas por Ortega como marcas de las enunciación 6.2.1. Primera etapa 6.2.1.1. La patria en manos del aparato represivo del Estado 6.2.1.2. Un Ortega fraternal 6.2.2. Segunda etapa 6.2.2.1. Ortega mesías de la moral occidental y cristiana 6.2.2.2. Patria sí, show también 6.2.2.3. Porque al final, lo primero es la familia 6.2.3. El cantor al servicio del cineasta 6.3. Modalizaciones del enunciado 6.3.1. Análisis de las escenas como modalizaciones del enunciado 6.3.1.1. Disciplina y modelo de vida 6.3.1.1.1. Focalización y punto de vista 6.3.1.1.2. Ocularización 6.3.1.2. La moral de la (sana) alegría 6.3.1.2.1. Focalización y punto de vista 6.3.1.2.2. Ocularización 6.3.2. Unificación modalizaciones del enunciado 7. El cine de Ortega como productor de sujeto en un régimen social y político 7.1. Representaciones sociales, discurso y poder 7.2. Signo ideológico y discurso 7.3. Las significaciones imaginarias sociales 7.4. Discurso, representación y poder 7.5. Ortega enseña a representar el horror 7.6. La sociedad como extensión de la armonía familiar 8. Conclusiones Bibliografía Fichas técnicas de la filmografía analizada";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Zumbo, Marcelo. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciado en Ciencias de la Comunicación";4182;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Artistas,Censura,Cine,Conservadurismo,Dictadura,Discursos,Gobierno militar";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/2d23b4e4f6c1f4ede06547b243635260.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1311;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1311;"Estrategias narrativas de un cine post dictatorial: el genocidio en la producción cinematográfica argentina (1984-2007)^^Narrative strategies of a post dictatorial cinema. The genocide in the Argentinean film production (1984-2007)";"Zylberman, Lior";"Feierstein, Daniel^^Marrone, Irene";2011;2011;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cinematografía^^Terrorismo^^Cine^^Dictadura^^Estado^^Genocidio^^Víctimas^^Generaciones^^Grupos de edad^^Agresti, Alejandro^^Echeverria, Carlo";Argentina;1984-2007;"La presente tesis analizará la producción cinematográfica argentina - tanto el estilo ficción como el estilo documental - entre 1984 y 2007, con el fin de estudiar un modo de realización simbólica del genocidio argentino practicado por la última Dictadura Militar de nuestro país. Cabe adelantar aquí que la realización simbólica es el último momento de una práctica social genocida, esto implica que dicha práctica no culmina con la eliminación material de los cuerpos (aniquilamiento) sino que encuentra su realización en el ámbito simbólico e ideológico, en los modelos de representar y narrar dicha experiencia traumática. Nuestra intención no radica en hacer foco en las representaciones estéticas sino en las estrategias narrativas, es decir, el relato audiovisual. De esta resultante se arrojará luz respecto a qué temas y motivos recurrentes el cine ha puesto en pantalla. Debemos mencionar que las estrategias narrativas son un constructo analítico y no fueron pensadas estrictamente por sus realizadores. En síntesis, la tesis dará cuenta de cómo el cine argentino abordó, llevó a la pantalla, y comprendió el genocidio practicado por la última dictadura militar. A su vez, la perspectiva de los estudios sobre genocidio nos permitirá examinar al cine desde una óptica diferente. No sólo nos habilitará a auscultar aquello que caracteriza una práctica de estas características sino también a preguntarnos sobre los efectos producidos, es decir, entre otras cosas, las características de una sociedad reconfigurada por un genocidio. De igual forma, el abordaje propuesto tiene como fin efectuar un análisis comparativo de las películas ya que creemos que es en la propia comparación donde encontraremos las respuestas a nuestros interrogantes. Es así, entonces, que en el análisis comparativo logramos alcanzar cierta “totalidad”, ya que todo el corpus fílmico se nos presenta como una especie de rompecabezas, de mosaico, donde cada película puede ser vista como una pieza. Las estrategias narrativas serían para nosotros una forma particular de “armar” la totalidad del puzzle, es decir reconstruir la práctica social genocida. La tesis está dividida en dos partes. En la primera parte, queremos presentar las estrategias, los motivos recurrentes, siendo éstos nuestro foco de atención. Así, los films nos servirán para analizar la estrategia presentada. Podríamos decir que en la primera parte son las estrategias las que nos permiten efectuar las comparaciones analíticas de diversos films realizados por diferentes directores. En cambio, en la segunda parte focalizaremos en la obra de dos directores en particular, analizando los films pertinentes dentro de la filmografía de cada uno de ellos. Cada capítulo analizará una estrategia narrativa en particular. Así, en la primera parte encontraremos un capítulo destinado a “La metodología”. Veremos cómo la metodología propia del genocidio fue adosada a los relatos fílmicos, algunos centrándose en todo el proceso secuestro–tortura–desaparición, otros focalizando en alguno de estos tres procesos en particular. También se abordarán las diversas formas en que estos aspectos repercutieron en la sociedad. Otra estrategia recaerá en “El campo”. Bajo ésta analizaremos los films que apelan al campo de concentración en sus tramas. No sólo nos focalizaremos en la lógica concentracionaria sino que el espectro analítico sobre el campo será ampliado. Un siguiente capítulo lleva como título “Los victimarios: los ejecutores y sus cómplices”. En él, nos concentraremos en las narraciones que han llevado a la pantalla aquellos que “se ensuciaron las manos” para utilizar un término de Yves Ternon; los victimarios son aquellos que llevaron el proceso de exterminio a su materialidad, sus ideólogos, los que secuestraron, los que torturaron, los que mataron. En esa misma línea la figura de los cómplices se utilizará para referirse a aquellos que “no mancharon sus manos” pero apoyaron y contribuyeron a la formación de la mentalidad genocida. La estrategia sobre las “Generaciones” será pensada desde Karl Mannheim y Alfred Schutz; esto nos permitirá colocar en tensión las pujas entre diferentes “padres” e “hijos”. En el capítulo dedicado a las víctimas abordaremos la estrategia que se dedica a pensar sobre aquellos que padecieron el genocidio: cómo se nos presentan, cuáles son sus identidades. En este mismo capítulo también emprenderemos lineamientos para establecer una crítica al cine y su abordaje del genocidio. La segunda parte, como ya se ha dicho, contará con un capítulo para dos realizadores en particular: Carlos Echeverría y Alejandro Agresti. El primero le dedicó dos documentales a la temática, siendo a nuestro parecer dos obras fundamentales del cine argentino, como también representativas y valiosas para el estudio del genocidio. En el caso de Agresti, casi toda su filmografía se ha visto atravesada por la figura de los desaparecidos. Realizando entonces un análisis comparativo de sus diversos films creemos que éstos pueden brindar aspectos sugerentes para el análisis de los modos de la realización simbólica del genocidio. De esta manera, el cine es terreno fértil para el análisis de la elaboración del pasado que una sociedad efectúa ya que todo film coloca en circulación una interpretación sobre los hechos pasados. El cine realiza así una doble operación: se vale de cierto acervo de conocimiento al tiempo que también lo crea. Es decir, el cine nunca es una ventana al pasado que nos muestra los hechos “tal como sucedieron” sino que a través de diferentes técnicas cada film evoca, sugiere, e interpreta los hechos. De esta manera, el cine se coloca, para el cientista social, como documento para estudiar tanto el pasado como los conflictos y las estructuras de sentimiento de una sociedad dada en un momento determinado.^^Fil: Zylberman, Lior. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/masterThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de maestría^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"226 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1311";ARG^^1984-2007;;"The present thesis will analyze Argentinean film production - fiction and documentary – between 1984 and 2007, studying a way of the symbolic realization of Argentine genocide practiced by the last military dictatorship in our country. That symbolic achievement is the last phase of a genocidal social practice, this means that the practice doesn’t culminates with the physical elimination of bodies (annihilation) but it finds its realization within symbolic and ideological models representing and narrating the traumatic experience. It is not our intention to focus on aesthetic representations but on narrative strategies, on audiovisual narrative. This result will shed light on the themes and recurring motifs that cinema has put on screen. In short, the thesis will realize how Argentinean cinema addressed, brought to the screen and realized the genocide practiced by the last military dictatorship. We should mention that the narrative strategies are analytical constructs and were not designed strictly by its filmmakers. Equally the prospect of genocide studies will allow us to examine the films from a different perspective. We enable not only to see what characterizes a practice of these features but also to ask about the effects it produces. In a few words: the characteristics of a society reconfigured by genocide. Similarly, the proposed approach aims to carry out a comparative analysis of the films we believe it is in this own comparison where we will find the answers to our questions. It is, then, with a comparative analysis that we can reach a ""whole"", the film corpus is presented to us as a kind of puzzle, mosaic, where each film can be seen as a piece. Narrative strategies would be for us a particular form to assemble the entire puzzle: to reconstruct the social genocidal practice. The thesis is divided into two parts. In the first one, we want to present the strategies, the recurring motifs that are our focus of attention. We could say that the strategies that are threaded in the first part allow us to carry out analytical comparisons of various films by different directors. Instead, in the second part we will focus strategies in the work of two particular directors. Thus, in the first part we will find a chapter to the “Methodology”. We will see how the methodology of the genocide was attached to the film stories, some focusing on the entire torture-abduction-disappearance process; others focus on one of these three. The ways in which these issues impacted in the society will also be addressed. Another strategy will lie in the ""Camp"". We will look at the films that appeal to the concentration camp in their frames. We will not only discuss the logic of the concentration camp but the analytical spectrum on the subject will be expanded. A next chapter is entitled ""The perpetrators: the executors and accomplices"". In it, we will concentrate on the narratives that have led to screen those who ""soiled the hands"" -a term by Yves Ternon-; the perpetrators are those who carried its materiality, their ideologues who abducted, who tortured, those who killed in the extermination process. In the same vein accomplices figure will be used to refer to those who ""not soiled his hands"" but supported and contributed to the formation of the genocidal mentality.“Generations” strategy will be studied from the view of Karl Mannheim and Alfred Schutz, this will allow us to place the bidding between different ""fathers"" and ""children"" in tension. In the chapter dedicated to “The victims” we will address the strategy dedicated to think about those who suffered genocide: who they were, what were their identities. Also, we will undertake guidelines to establish a criticism of the film and its approach to the genocide. The second part will feature chapters for two particular director: Carlos Echeverría and Alejandro Agresti. The first one has dedicated two documentaries about the issue. In Agresti’s case, his filmography has been traversed by the figure of the disappeared. Then, conducting a comparative analysis of their various films, we believe that they can provide appealing aspects for the analysis of modes of the symbolic realization of genocide. Thus, the film is fertile ground for the analysis of the development of the past; every film puts into circulation an interpretation about past events. The cinema makes a double operation: draws on a stock of knowledge as it also creates a stock of knowledge. The film is never a window to the past that shows us the facts ""as they occurred"" but using different techniques each film evokes, suggests, and interprets facts. In this way, the film is placed, to social scientist, as a document to study both past and conflicts and the “structure of feeling” of a society at a particular time.";"CAPÍTULO I A MODO DE INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE CAPÍTULO II LA METODOLOGÍA CAPÍTULO III EL CAMPO CAPÍTULO IV LOS VICTIMARIOS: LOS EJECUTORES Y SUS CÓMPLICES CAPÍTULO V GENERACIONES CAPÍTULO VI LAS VÍCTIMAS Y APUNTES PARA UNA CRÍTICA SEGUNDA PARTE NOTA PREVIA A LOS CAPÍTULOS VII Y VIII LA POÉTICA DE DOS REALIZADORES CAPÍTULO VII ALEJANDRO AGRESTI CAPÍTULO VIII CARLOS ECHEVERRÍA A MODO DE CIERRE BIBLIOGRAFÍA";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Zylberman, Lior. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Magister de la Universidad de Buenos Aires en Comunicación y Cultura";;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";Argentina,Cine,Dictadura,Genocidio;https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/18493070137fa9a1f942d8ad36a2dbb4.pdf;Tesis;"Tesis de Maestría";1;0 1327;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1327;"Políticas de comunicación del sector audiovisual : las paradojas de modelos divergentes con resultados congruentes : los casos de la televisión por cable y el cine en Argentina entre 1989-2007";"Marino, Santiago";"Becerra, Martín^^Mastrini, Guillermo";2013;2013;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales ";"Televisión por cable^^Cinematografía^^Política de comunicación^^Neoliberalismo^^Cine^^Radiodifusión^^Devaluación";Argentina;1989-2007;"En la cultura de la sociedad de masas, los medios de comunicación son una parte importante del espacio público propiamente dicho, en tanto que instituciones complejas por las cuales transitan discursos, polifonías, sentidos y donde además se configuran las identidades culturales. Dado que el desarrollo capitalista se caracteriza por mercantilizar las distintas actividades sociales, la industrialización de la comunicación en particular se aborda aquí desde una visión crítica de la economía política de la información y la comunicación, en directa relación con la tradición de los estudios de las políticas de comunicación y los marcos regulatorios de los distintos sectores de las industrias culturales. Los fenómenos que involucran procesos comunicacionales analizados desde perspectivas abarcadoras y críticas dan cuenta de los modos en que se articulan la cultura, la comunicación, la economía y la política, en una relación interdisciplinaria que intenta ampliar la visión, desarrollar estudios comparativos sobre sectores diferentes durante el mismo período temporal y brindar elementos para comprender recorridos complejos. Al plantear la temática y los abordajes de esta investigación se sostiene la convicción de que los lineamientos culturales, políticos y económicos están directamente involucrados. Y pensarlos en conjunto permite distinguir elementos que se vuelven sistemáticos en el proceso de construcción de una sociedad. Este trabajo parte de la necesidad de comprender el modo en que el Estado administra y regula el sistema de medios, como así también su interacción con el Mercado. La intención de esta Tesis es aportar elementos para comprender los mecanismos de la implementación de políticas públicas con rasgos diferentes en sectores muy importantes de la cultura y la comunicación argentina. El análisis comparativo de estos casos permitirá dar cuenta de acciones con características divergentes aplicadas en dos áreas del espacio audiovisual en el marco de un mismo modelo de Estado. El tema en estudio es el de las políticas públicas de comunicación. Implica el abordaje comparativo de las intervenciones estatales en la Televisión por Cable y el Cine en Argentina entre 1989 y 2007. Y el recorrido se propone dar cuenta del modo en que funciona cada sector y las causas y consecuencias de las políticas en su estructura. Se intenta indagar en las políticas públicas de comunicación, comprendidas como un conjunto articulado de normas y reglas y la aplicación de planes, programas y proyectos- en Argentina durante un período que se divide en dos etapas: lo que será definido como la larga década neoliberal (1989-2001) y el primer período de la postdevaluación (2002-2007) en la Televisión por Cable y el Cine. Se contemplan los cambios producidos a partir de las políticas de comunicación como así también de las transformaciones en la estructura y dinámica del mercado en cada caso, y del modo en que ello repercute en algunas de las instancias de intercambios simbólicos. A partir de comprender los lineamientos del modelo de gestión estatal aplicado en el país como parte del proyecto neoliberal, un proceso que supone pasar de un modelo productivo (basado en el beneficio de la renta y el salario) a un capitalismo de renta, con valorización del capital financiero y desarrollo especulatorio (sostenido en un fuerte endeudamiento externo y en la subordinación a los entes financieros globales) que trae consecuencias tales como la concentración y extranjerización de la propiedad, lo relevante será dar cuenta de la manera en que ese desarrollo transformó la relación entre el Estado, el sistema de medios y la democracia de las comunicaciones. Luego, se sistematizan los rasgos de las acciones aplicados en gestión estatal y en la macroeconomía a la salida del estallido de la crisis de diciembre de 2001, que si bien implican dejar de lado varios de los elementos que configuran el proyecto neoliberal, no permite acordar sobre que configure un nuevo modelo, por lo que dicha etapa será definida como la post-devaluación. El modo de administrar la cultura y la comunicación es determinante de las condiciones, características y cualidades de la relación de la sociedad en su conjunto y con el Estado. La relevancia del trabajo radica en la constatación de que el tema no ha sido trabajado de modo exhaustivo en términos comparados, de acuerdo a lo que muestra el recorrido por el estado de arte. Es una materia pendiente para las investigaciones que piensan la relación entre las políticas públicas, la comunicación y la cultura desde la perspectiva de la economía política de la comunicación. La pregunta guía que se intentará responder es por qué se dio un proceso de aplicación de políticas públicas en la televisión por cable y el cine tan diferentes en un momento histórico con un modelo de Estado determinado y cuáles fueron sus efectos en el desarrollo. A partir de esto se indagará en: el modo particular de la política de cada uno de los sectores; las transformaciones de la estructura y dinámica de cada uno de los sectores; las consecuencias de la aplicación de políticas públicas diferentes en el mismo proceso histórico.^^Fil: Marino, Santiago. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/doctoralThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis doctoral^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"396 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1327";ARG^^1989-2007;;"In the culture of mass society, the media are an important part of public space itself, while complex institutions which pass for speeches, polyphony, which also senses and cultural identities are configured. Given that capitalist development is characterized by commodifying the various social activities, industrialization of communication particularly deals here from a critical view of the political economy of information and communication, in direct relation to the tradition of studies of communication policies and regulatory frameworks of the various sectors of the cultural industries. The phenomena analyzed communication processes involving comprehensive and critical perspectives realize the ways in which they articulate culture, communication, economics and politics, in a relationship that seeks to expand interdisciplinary vision, develop comparative studies on different sectors during the same time period and provide insights into complex tours. In raising the issue and approaches of this research supports the belief that the guidelines cultural, political and economic are directly involved. And think them together to distinguish elements that become systematic in the process of building a society. This thesis part of the need to understand how the state manages and regulates the media system, as well as their interaction with the market. The intention of this thesis is to provide insight into the mechanisms of implementation of public policies with different features in important sectors of culture and communication Argentina. The comparative analysis of these cases will account for actions with divergent characteristics applied in two areas of visual space in the framework of a single state model. The topic under discussion is the public policy of communication. Comparative approach involves state intervention in the Cable Television and Film in Argentina between 1989 and 2007. And the route is proposed to account for the way in which each sector operates and the causes and consequences of the policies in its structure. It tries to investigate public policy communications, including as an articulated set of rules and regulations and implementation of plans, programs and projects, in Argentina for a period which is divided into two stages: what will be defined as the long decade neoliberal (1989-2001) and the first period of the post-devaluation (2002 2007) in the Cable Television and Film. Changes are contemplated from communication policies as well as changes in the structure and dynamics of the market in each case, and how this impacts on some of the instances of symbolic exchanges. From understanding the guidelines of state management model implemented in the country as part of the neoliberal project, a process of moving from a production model (based on the benefit of rent and salary) income to capitalism, with recovery development of financial capital and speculator (held by high external indebtedness and in subordination to the global financial entities) that has consequences such as concentration and foreign ownership of property, it will be important to account for the way that development transformed the relationship between the state, the media system and communications democracy. Then, we systematize the features of the management measures implemented in the state and in the macro-economy to exit the crisis erupted in December 2001, that while neglecting involve several elements that make up the neoliberal project, not can agree upon to set a new model, so that the stage will be defined as the post-devaluation. How to manage culture and communication is crucial to the conditions, characteristics and qualities of the relationship of the whole society and the state. The significance of the work lies in the realization that the issue has not been exhaustively worked in comparative terms, according to what shows the overview of the state of art. It's a pending investigation for thinking the relationship between public policy, communication and culture from the perspective of political economy of communication. The guiding question that will attempt to answer is why there was a process of public policies in the cable television and film in a very different historical moment with a certain state model and what its effects on development were. From this we will inquire into: the particular mode of politics of each of the sectors, the changes in the structure and dynamics of each of the sectors, the consequences of the implementation of different policies on the same historical process.";"1. Introducción 2. Justificación de la investigación 2.1. Punto de partida 2.2 Premisas 2.3 Consecuencias observables 2.4 Objetivos General 2.5 Objetivos Específicos 3. Justificación del recorte temporal 3.1 La Larga Década Neoliberal 3.2 La Post-devaluación 4. Estado del Arte 5. Marco Teórico-Metodológico 5.1. Recorridos Conceptuales para el desarrollo 5.2. Elementos Metodológicos 6. Historia de los sectores 6.1. Historia de la Televisión por Cable en Argentina 6.2. Historia del cine en Argentina 7. Políticas de Radiodifusión 7.1 Políticas de radiodifusión que articulan la larga década neoliberal 7.2 Políticas de radiodifusión que articulan la post-devaluación 8. Televisión por Cable 8.1. “La Larga Década Neoliberal” 8.2. “La Post-Devaluación” 9. Cine 9.1. “La Larga Década Neoliberal” 9.2. “La Post-Devaluación” 10. Conclusiones 11. Bibliografía";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Marino, Santiago. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales";;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Mercado audiovisual,Políticas";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/259743ec726cbeff78cb2dea5d89dabe.pdf;Tesis;"Tesis de Doctorado";1;0 1349;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1349;"Las clases medias argentinas y democratización cultural : análisis de su devenir a partir de la conformación del público de cine, televisión y centros culturales autogestionados^^Cultural consumption, middle classes and social crisis: cinema, privately owned TV stations and cultural centers";"Wortman, Ana";"Lacarrieu, Mónica Beatriz";2011;2011;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Clases sociales^^Cinematografía^^Televisión^^Clase media^^Industria de la cultura^^Cine^^Valores culturales^^Democratización^^Cultura^^Consumo^^Internet^^Sociedad civil";Argentina;;"El propósito de esta tesis es demostrar las transformaciones que ha experimentado el vínculo de las clases medias con los bienes artístico-culturales en el contexto de la crisis social que atraviesa la sociedad argentina desde hace más de tres décadas, agudizada radicalmente en la última. Esta compleja cuestión será abordada a partir del análisis de cómo se han ido conformando los públicos de la cultura de distinta naturaleza como resultado de diferentes formas dominantes de la producción cultural, constituidos en tres momentos históricos emblemáticos de su historia social y cultural durante las últimas décadas del siglo XX y comienzos del siglo XXI. Se tendrán en cuenta para el análisis de la historia de la conformación de públicos de las clases medias, tres ámbitos diferentes, atravesados por distintas estructuras de sentimiento ─siguiendo a Williams─: los públicos de cine, los públicos de la TV por cable y la aparición de nuevos públicos de espacios culturales alternativos como así también la proliferación de productores culturales. La pregunta que surge entonces es de qué modo se ha modificado cierta identificación de clase con los bienes simbólicos en el contexto de transformación radical de la estructura de clases en la sociedad argentina, y de importantes cambios en la escena cultural. Hacer referencia a estructuras del sentimiento implica articular lo objetivo con lo subjetivo en la materialidad de lo cotidiano; según Williams (1977:155): “significados y valores tal como son vividos y sentidos activamente… pensamiento tal como es sentido y sentimiento tal como es pensado, una conciencia práctica de tipo presente, dentro de una continuidad viviente y relacionada”. La perspectiva de las estructuras de sentimientos nos permite hablar en términos de sensibilidades. En el contexto de estos temas y problemas, se abordarán, en primer lugar, los siguientes interrogantes: ¿qué vinculación ha existido entre la conformación de públicos de cine y el devenir de las clases medias en la Argentina? ¿Qué peculiaridad han adquirido en su estrecha relación con el hábito de ir al cine y del acceso a distintas esferas de la cultura? ¿Qué lugar ocupaba el cine en la salida de las clases medias, cómo se ha transformado, qué formas adquiere ahora? Dada la profundidad de los cambios culturales de la sociedad argentina de los últimos treinta años: ¿qué tipo de cine se consumía y qué tipo se consume ahora? ¿Qué relación se puede establecer entre el estilo de vida de las clases medias (surgidas en el marco de la fuerte presencia del Estado hasta la década del setenta) y consumos culturales, y cómo aquel se modifica a partir del debilitamiento del Estado y la creciente presencia del mercado en la vida social? En segundo lugar se abordará la cuestión de la relevancia que ha tenido el consumo masivo de TV por cable en los años noventa. Discutiré el supuesto acerca de que el éxito de este consumo suele estar asociado a la disminución del consumo cultural en el espacio público. Otra explicación de su alcance podría estar vinculada a la temprana receptividad de la sociedad argentina a las innovaciones tecnológicas (Sarlo, 1992) y al gusto por la diversificación y el contacto con el resto del mundo característico de la sociedad argentina. Tanto el consumo de cine como de TV por cable están atravesados por el éxito local de las tecnologías y también condicionados por la dinámica económica concentracionaria. En contraposición con estas esferas del consumo, en tercer lugar, aparecen otras que dan cuenta de formas nuevas pero que a la vez parecen revivir acciones culturales previas a la década del cuarenta. En el marco de la feroz destrucción del lazo social, como consecuencia de la violencia política y el neoliberalismo, emergen formas de asociación cultural que parecen retomar prácticas de la cultura obrera, en un contexto de debilitamiento de esta clase, las cuales se caracterizan por su dinamismo, creatividad, etcétera. Una selección de centros culturales barriales, acciones culturales de organizaciones de ayuda social, cooperativas de teatro y mutuales constituyen el foco de esta tesis en ese ámbito. Me pregunto si estas manifestaciones recientes dan cuenta de cierta cultura residual, siguiendo los conceptos planteados por Williams (1980) para el análisis de la cultura, o suponen una cultura emergente, de preemergencia activa, y por lo tanto podrían abordarse como formas de resistencia con tono crítico a la hegemonía cultural neoliberal. Si bien los cambios culturales que ha experimentado el mundo occidental inciden en general en la proyección de los horizontes vitales, la radicalidad, extensión, duración y profundidad de la crisis social argentina debe haber modificado habitus, prácticas, estructuras de clases, estilos de trabajo en una forma singular que habrá que dilucidar.^^Fil: Wortman, Ana. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/doctoralThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis doctoral^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"214 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1349";ARG;;"In this thesis I show the significance of the reduction of movie theater attendance during the last thirty years in relation to national as well as global processes. This study is done under the context of cultural consumption by part of Argentine middle classes during the XXth century. I focus this analysis on the examination of two simultaneous processes: 1) on one hand, a process of cultural modernization that has been taking place in diverse spheres of society subsequent to the implementation and diffusion of new technologies throughout culture. There has also been observable changes in the ways (films) movie theater attendance (film production) is being presented, such as the opening of multiplex cinemas in shopping malls located in the city of Buenos Aires; I will refer to the significance of cinema in Argentine society and its relation to other forms of cultural consumption in a context of middle-class consolidation and citizen formation. 2) On the other hand, there has been a marked increase in social inequality, fragmentation of middle classes and the expansion of poverty. I will explore, therefore, how democratic cultural consumption is being presented across the spectrum of the fine arts, as in the case of cinema attendance (Benjamín , Williams), which is now situated in urban settings as an upper-middle class consumption, typically taking place in shopping malls. I consider changes taking place in the ways cinema attendance is presented under the context of social and cultural transformation in Buenos Aires. Historically, Argentine society has been a direct recipient of Western cultural trends – since very early in the continental (Latin American) context: this also meant strong citizen rights demands. In the 90s, political and economic hardship negatively affected the installation of basic latter-day capitalist values, obliterating all at once the interventionist role of the State as social regulator. The second part of this thesis refers to the middle classes and the increasing importance of cultural consumptions at home. From the seventies on, private TV stations are one of the most important producers of cultural contents, its changing role made possible by neoliberal economical policies favored by governments. In that context I consider the impact of new technologies on the production of images and its relationship with the emergence of a new type of cultural viewer. This new type of cultural consumption shows itself as a parallel phenomenon with the transformation of Argentine society, regarding the polarization of society and the appareance of an impoverished middle class. Finally, we referr to recurrent social and institutional crisis marking Argentina's recent history. In this context we take into account the appereance of communal cultural centers, organized independently from private, State and governmental policies and interests. These centers are promoted by qualified professional and non proffesional managers belonging to the middle classes, in many cases as a way for coping with unemployment. These centers show us a changing social meaning of culture.";"Introducción a) Fundamentación b) Metodología Capítulo 1. Las clases medias como actores determinantes de una forma singular del campo cultural argentino 1.1 Las clases medias en la Argentina 1.2 Campo cultural y clases medias 1.3 Clases medias y cultura en la Argentina Capítulo 2. La constitución de un campo de estudios sobre los consumos culturales en América Latina y la Argentina. Inscripción de la problemática abordada en esta perspectiva 2.1 En torno a la complejidad del concepto de consumo cultural 2.1.1 ¿Qué es lo que sabemos sobre los consumos culturales en la Argentina? 2.1.2 Hay datos aislados, pero no investigaciones continuas Capítulo 3. Clases medias y cine en la Argentina. Aportes para pensar el tema en las primeras décadas del siglo XX 3.1 Modernidad cultural y la emergencia del cine, una aproximación teórica 3.2 Cine en la Argentina, masividad y homogeneidad del público Capítulo 4. Las modernizaciones social y cultural conviven en las clases medias durante los años sesenta. Las clases medias se van al paraíso: consumos culturales, cine y libros Capítulo 5. El comienzo de la disminución de las salas de exhibición: transformación de las formas de ver cine. Contexto socio imaginario en el que aparece la televisión por cable Capítulo 6. Impacto de la transición democrática en la esfera cultural 6.1. El cine en el contexto de la crisis de los consumos culturales Capítulo 7. El cambio cultural de los noventa. El imperio de los medios de comunicación en el hogar 7.1. En torno a la subjetividad: del hombre ilustrado al hombre electrónico 7.2. La cuestión de la globalización cultural 7.2.1. Redefinición del concepto de campo cultural a la luz de procesos de globalización cultural 7.3 Mercado y medios. Alcances en la Argentina 7.4 TV y crisis social: mirando la televisión mientras el país se derrumba 7.4.1. Televisión, nuevas sensibilidades 7.5 La televisión y otros consumos culturales. La consagración de las nuevas tecnologías Capítulo 8. Imaginarios de las clases medias empobrecidas, el impacto de la movilidad social descendente 8.1 Las clases medias, revisitadas en el capitalismo posfordista 8.2 Referencias a la crisis social y la disminución de las clases medias 8.3 Imaginarios sociales de la Argentina posmenemista: las clases medias castigadas 8.3.1 El descenso: la representación de un nuevo lugar social en un orden polarizado 8.3.2 La Argentina ya no es un país rico Capítulo 9. Clases medias y proyectos culturales. Procesos emergentes de una situación novedosa en el marco de la globalización cultural 9.1 Cine y libros postcrisis, ¿consumos de clases medias? El cine en casa. El impacto de Internet 9.2 Los nuevos intermediarios culturales 9.3 La cultura, otra vez esa palabra incómoda 9.3.1 En búsqueda de un nuevo lugar social 9.3.2 Cultura como recurso, ¿siempre significa lo mismo? 9.4 Proyectos culturales autogestionados, ¿una nueva identidad de las clases medias? 9.4.1 Cultura y crisis 9.4.1.1 Espacios, propósitos, apropiaciones 9.4.2 Las búsquedas alternativo experimentales, cultura culta, cultura popular, ¿o qué? 9.5 La cultura ¿reemplaza a la política? Se potencian nuevas concepciones de sociedad civil 9.6 Sociedad civil, movimientos sociales y cultura Capítulo 10. Reflexión final: entre lo culto y lo popular, una cultura media Bibliografía";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Wortman, Ana. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Doctora de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales ";;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cine,Clase media,Consumo,Cultura,Democratización,Industria de la cultura,Internet,Sociedad civil,Televisión,Valores culturales";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/4427489a4ee59b402fb593f22eed46e3.pdf;Tesis;"Tesis de Doctorado";1;0 1357;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1357;"Martes, día de damas : mujeres y cine en la Argentina, 1933-1955";"Conde, Mariana Inés";"Alabarces, Pablo";2009;2009;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cinematografía^^Posición social de la mujer^^Cine^^Mujeres^^Rol de la mujer^^Cambio tecnológico^^Urbanización^^Industrialización";Argentina;1933-1955;"La modernización de la Argentina tuvo su epicentro en la ciudad de Buenos Aires y en el paulatino proceso de urbanización que se inició a fines del siglo XIX, para consolidarse a partir del Centenario. La modernización incluyó variados aspectos, entre los cuales se destaca una modificación de las condiciones de vida que, además de urbanizarse, acompañaron la modificación del panorama social de la ciudad con el progresivo ascenso de las clases medias y la conformación de las clases populares. Parte de la modificación de las condiciones de vida fue, a su vez, la emergencia de un conjunto de tecnologías, que a la par de representar la modernidad misma, modernizaron su sensibilidad o sensorium. Los medios de comunicación tuvieron en este proceso una importancia decisiva. Entre esos medios, dos destacaron por su posibilidad de uso popular: la radio y el cine. Al mismo tiempo, en la década del treinta se inició un paulatino pero progresivo proceso de industrialización que se consolidaría entrados los años cuarenta cuando la Segunda Guerra Mundial brindara condiciones proteccionistas a la producción local. Las modificaciones operadas en esta estructura económica implicaron asimismo modificaciones en la estructura social y una recomposición de las relaciones sociales, entre las cuales se contaron las relaciones articuladas por cuestiones de género. Esto fue coadyuvado por la entrada masiva de las mujeres al mundo del trabajo, lo que si bien se venía produciendo desde fines del siglo XIX, adquirió importancia notoria iniciada esa década. La modernización, entonces, implicó: un proceso de urbanización y tecnologización de la sociedad, que incluyó la emergencia del dispositivo cinematográfico. Ese dispositivo les permitió a las mujeres una mayor visibilidad social en lo público, la constitución de una mirada móvil (femenina) y su conversión en públicos. Frente al tiempo de trabajo, el tiempo libre incluyó la frecuentación del cinematógrafo. Éstas son las variables históricas entre las cuales está construido el objeto de análisis. Ese objeto está tensionado, porque el proceso cultural en el cual se involucró se realizaba en las contradicciones. Estas situaciones concurrentes presentaron un panorama histórico peculiar cuya elaboración social plantea interrogantes, el mayor de los cuales gira en torno al modo en que fueron tramitados sociohistóricamente estos cambios. Dado que los medios de comunicación son máquinas culturales productoras de sentidos, esta tesis indaga, de manera general, la función social de la cultura de masas, centrándose en el caso particular de la cinematografía del sonoro industrial argentino (1933-1955) y leyéndolo en relación a las mujeres. La tesis es entonces una indagación interpretativa del proceso de modernización representado cinematográficamente, a la luz de dos elementos considerados como claves: las representaciones de la ciudad y la tecnología, que sirvieron de marco para indagar a la vez la puesta en escena de las mujeres y del trabajo de las mujeres en la cinematografía del período. En definitiva, estudiar al cine sonoro industrial en relación a las mujeres ofreció un espacio para examinar las cualidades y los problemas de la constitución de la sociedad moderna en Argentina. Y a la vez, señalar “las fuerzas, la gente, las motivaciones y los medios que estructuraron tal como están las esferas de la cultura moderna en términos de género” (Armstrong, 1990: 36).^^Fil: Conde, Mariana Inés. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/doctoralThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis doctoral^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"263 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1357";ARG^^1933-1955;;"Argentina’s modernization had its epicenter in the city of Buenos Aires and the gradual urbanization process that began in the end of the XIXth Century to consolidate from 1910. Modernization includes varied aspects, among which enhances the modification in the life conditions that, besides being urbanized, accompanied the change of the city’s social panorama with the progressive rise of the middle classes and the conformation of the popular classes. Part of the modification of life conditions was the rise of an assemble of technologies which represented the modernity itself and modernized its sensibility or sensorium. The media had a decisive importance in this process. Among them, two stand out because of their posibility of popular use: the radio and the cinema. At the same time, in the thirties began a gradual but progressive process of industrialization that would be consolidated at the beginning of the fourties when the Second World War provided protectionists conditions to the local production. The modifications operated in this economic structure implied modifications in the social structure and a recomposition of the social relationships including the relationships articulated by gender matters. This was complemented by the massive entrance of women to the world of work, process that began in the end of the XIXth Century but acquired a special importance at the beginning of that decade. Modernization, then, implied: a urbanization and technologization process of society that included the rise of the cinematographic mechanism. That mechanism allowed women a higher social visibility in the public space, the constitution of a mobile perspective (feminine) and their convertion in publics. Opposite to the time at work, free time included the frequentation of the cinematographer. These are the historical variables between which the objet of analysis is built. This object is in tension because the cultural process in which it was involved was carried out in the contradictions. These converging situations presented a peculiar historical panorama which social elaboration presents questions, being the major one the way in which these changes were socio-historically developped. As the media are cultural machines producers of meanings, this thesis inquires, in a general way, the social function of mass culture, centering in the particular case of the industrial argentine sonorous cinepatography (1933-1955) and reading it in relation to women. The thesis is, then, an interpretative inquiry of the modernization process represented cinematographicaly analyzed under two key elements: the representations of the city and the technology which served as a frame to inquire at the same time the mise en scène of women and their work in the cinematography of the period. In short, study the sonorous industrial cinema in relation to women offered a space to examine the qualities and the problems of the constitution of the modern argentine society. And, at the same time, to strees “the strengths, the people, the motivations and the media that were structured as modern cultural spheres in terms of gender” (Armstrong, 1990: 36).";"Introducción Primera Parte Segunda Parte Tercera Parte Capítulo I: La ciudad Capítulo II. La tecnología Capítulo III. Las mujeres Capítulo IV. El trabajo Capítulo V. La Nación Conclusiones Prospectiva Primera Parte Segunda Parte Bibliografía Agradecimientos";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Conde, Mariana Inés. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Doctora de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales";;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cambio tecnológico,Cine,Cinematografía,Industrialización,Mujeres,Posición social de la mujer,Rol de la mujer,Urbanización";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/b869caa14b2114a35a2a80c2cfe8133c.pdf;Tesis;"Tesis de Doctorado";1;0 1397;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1397;"Imagen, memoria, imaginación : mundos sociales en el cine de Atom Egoyan";"Zylberman, Lior";"Feierstein, Daniel";2013;2013;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Psicología^^Fotografía^^Cinematografía^^Cine^^Memoria colectiva^^Fenomenología^^Egoyan, Atom^^Schutz, Alfred";;;"¿Cómo nos relacionamos visualmente? ¿Cómo intervienen las imágenes en nuestra relación con el pasado? ¿Cuál es la relación entre imagen y memoria? Suele hacerse referencia a las “imágenes de memoria” o al “cine de memoria” (Sanchez-Biosca, 2006), como si esta fuera una relación “dada-por-sentada” (das Fraglos-gegeben) (Schutz 1993: 103); es decir, referida a un nivel particular de experiencia que no pareciera necesitar más análisis. No obstante, “un cambio de atención” puede transformar algo que se da por sentado en algo problemático: de este modo ¿la imagen –tanto fija como en movimiento– posee cualidades memorialísticas? ¿qué recordamos cuando vemos una imagen? ¿qué “recuerda” una imagen? A partir de un abordaje teórico multidisciplinario (tomando elementos de la sociología, la historia del arte y la fotografía, los estudios visuales, la neurociencia y la psicología de la memoria), donde la obra de Alfred Schutz actuará como articuladora, nos alejaremos del canon de los estudios sobre la memoria con el fin de dar lugar a pensadores que han sido desplazados o relegados en el estudio social del pasado. En los estudios sobre la memoria, sobre todo aquellos centrados en la memoria colectiva, suele hacerse referencia a la imaginación en forma marginal, asociada muchas veces a la ficción. En este punto radica el principal aporte de esta tesis que tendrá como objetivo resaltar el carácter creativo de la memoria, como han señalado psicólogos y neurocientíficos (Edelman, Vygotsky), cada recuerdo es, a la vez, un acto de imaginación: el recuerdo no es otra cosa que un “presente recordado” (remembering present) (Edelman). Se afirma que la memoria y la imaginación comparten una propiedad: hacen presente lo ausente. La fenomenología husserliana, en cambio, establece que una imagen es una presentificación, tornándose real en el proceso de neutralización de la conciencia. A pesar del carácter analógico o indicial que es posible atribuir a una imagen, ésta no posee significación en sí misma, no nos dice nada sobre el sentido que presentifica: la imagen no tiene otra semántica que su propia pragmática. La memoria comparte características similares, puede dar objetos a la conciencia y trabaja también según las necesidades del presente. El estudio de caso se centrará en la obra del cineasta canadiense, de origen armenio, Atom Egoyan que está compuesta, hasta el momento, por 15 largometrajes. Con ella se indagará el carácter ilusorio del pasado: el pasado como ilusión, no en un sentido de ficción o de engaño sino creativo, en el sentido de “presente recordado”, enfatizando así el papel de la imaginación. En ese sentido, la producción y circulación de imágenes nos ayuda a mantener y sedimentar dicha ilusión. Su filmografía, antes que dar por sentada la relación entre imagen y memoria, permite problematizarla, ya que presenta historias y personajes mediados por imágenes, que se relacionan a través de éstas, que acceden o viven con el pasado por medio de ellas o con los diversos dispositivos de registro y reproducción. Este uso se problematiza tanto en el ámbito familiar, privado y cotidiano, como en el público y masivo. Reflejos de ello en ambas esferas son la ausencia de una madre en el núcleo doméstico en Family Viewing (1987) y el rodaje de una película sobre el genocidio armenio en Ararat (2002). Al interrogarse sobre los procesos de memoria y su vinculación con las imágenes, esta tesis indaga acerca del lugar de la imaginación en nuestros vínculos sociales, tanto los pasados como los del presente. Sumando en este análisis un elemento como la imaginación, el presente trabajo sugiere, además, el rol que le cabe a la emoción, la empatía y el conocimiento en nuestra relación con predecesores y contemporáneos.^^Fil: Zylberman, Lior. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/doctoralThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis doctoral^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"314 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1397";;;"How do we visually interact? How do images get involved in our relationship with the past? Which is the relationship between image and memory? “Images for memory” or “cinema of memory” (Sánchez-Biosca, 2006) are usually referred, as if this relationship was “taken for granted” (das Fraglos-gegeben) (Schutz 1993: 103); that is, referring to a particular level of experience that does not seem to need further analysis. However, “a shift of attention” can transform something absolute to something problematic: consequently, does the image – either static or in motion- contain memorialistic qualities? What do we remember when we see an image? What could an image remeber? From a multidisciplinary theoretical approach (taking elements from sociology, the history of art and photography, Visual Studies, neuroscience and psychology of memory), where Alfred Schutz’ work will have a predominant site, we will move away from the canon of studies on memory in order to give space to theorists who have been displaced or relegated in the social study of the past. Within the studies on memory, especially those focused on collective memory; imagination is usually referred to in marginal mode, often associated to fiction. The main contribution of this thesis lies at this point. It aims to highlight the creative nature of memory, as psychologists and neuroscientists (Edelman, Vygotsky) have pointed out; every recollection is, at the same time, an act of imagination, memory is nothing but a “remembering present” (Edelman). It is assumed that memory and imagination share an attribute: to make the absent present. Husserlian Phenomenology, however, establishes that an image is a presentification, turning into real in the process of neutralization of consciousness. Despite the analog or indexical character that can be attributed to an image, this encloses no meaning in itself, it tells us nothing about the sense that it presents: the image has no other semantics but its own pragmatic. Memory shares similar characteristics, it can give objects to the conscience and also works according to the needs of the present. The study case will focus on the work of the Canadian filmmaker, of Armenian descent, Atom Egoyan which so far consists of 15 feature films. Through this material we will explore the illusory nature of the past; the past as an illusion not in a sense of fiction or delusion but of creativity in the sense of ""remembered present"", thus emphasizing the role of the imagination. In this sense, the production and circulation of images helps us to maintain and settle this illusion. His filmography, rather than taking for granted the relationship between image and memory, allows to problematize it, since it presents stories and characters mediated by images, through which the foregoing are related, accessing or living with the past by their mean or by way of the various devices of recording and reproduction. This usage problematizes in family, private and everyday life scopes, as well as in public and massive mediums. The absence of a mother in the household core in Family Viewing (1987) and the shooting of a film about the Armenian genocide in Ararat (2002) are reflections of above mention areas. By inquiring about the processes of memory and its connection with the images, this thesis studies the place of imagination in our social relations, both in the past as well as in the present. Adding an element as the imagination in this analysis, this study further suggests, besides, the role of emotion, empathy and understanding in our relationship with predecessors and contemporaries.";"PRIMERA PARTE CAPÍTULO I INTRODUCCIÓN 1.1 Motivaciones 1.2 Sobre esta tesis 1.3 La memoria como objeto de investigación – un breve estado del arte 1.4 Primer núcleo teórico: Alfred Schutz 1.5 Segundo núcleo teórico: diálogo multidisciplinario 1.5.1 La imaginación 1.6 La pragmática de la imagen 1.7 Estudio de caso: Atom Egoyan 1.8 Los capítulos CAPÍTULO II MEMORIA, IMAGINACIÓN Y RELACIONES SOCIALES 2. Presentación 2.1 De las políticas de la memoria a la ética del recuerdo 2.1.1 Interés, recuerdo compartido y recuerdo en común 2.2 El presente recordado y sistemas de memoria 2.2.1 Aportes de la psicología de la memoria 2.3 Una fenomenología de la memoria 2.4 Imaginación 2.4.1 La imaginación, de Kant a Husserl 2.4.2 Imaginación y realidad según Lev Vygotsky 2.4.3 La imaginación social según Ricoeur 2.5 Acervo de conocimiento 2.6 La estructuración del mundo social 2.6.1 Orientación Tú y Orientación Nosotros 2.6.2 Trascendencias de la vida cotidiana 2.6.3 La sincronización CAPÍTULO III SOBRE LA IMAGEN Y SU PRAGMÁTICA 3.1 Introducción 3.2 Pensar la imagen 3.3 Breve digresión. Apocalípticos posmodernos vs. usos 3.4 De la imagen material al lugar del espectador 3.4.1 La imagen analógica como real 3.5 Modos de pensar la representación – hacia el pragmatismo de la imagen 3.5.1 El sentido es histórico 3.5.2 Contra la mimesis – testimonio y símbolo 3.6 El lugar del espectador 3.7 La percepción – apuntes fenomenológicos 3.7.1 Apresentaciones 3.8 Segunda digresión: Postmemoria y prótesis de memoria 3.8.1 Postmemoria 3.8.2 Prótesis de memoria, caracterizaciones sobre los nuevos medios 3.9 Coda. Sobre la imagen y la memoria 3.10 Palabras finales SEGUNDA PARTE CAPÍTULO IV ATOM EGOYAN: APUNTES PARA UNA BIOGRAFÍA Y ESTILO CAPÍTULO V NEXT OF KIN. LA IMAGEN, EL ÁLBUM FAMILIAR Y EL EXTRANJERO 5.1 Presentación 5.2 Breve sinopsis de Next of Kin 5.3 El lugar de la imagen 5.4 El hombre imaginado 5.5 El álbum familiar 5.6 Peter, el extranjero 5.7 A modo de cierre CAPÍTULO VI IMÁGENES PRIVADAS/IMÁGENES PÚBLICAS Y EL SISTEMA DE SIGNIFICATIVIDADES FAMILY VIEWING Y SPEAKING PARTS 6.1 Presentación 6.2 Breve sinopsis de Family Viewing 6.3 Imágenes y tecnologías 6.5 Imaginación y memoria en Speaking Parts 6.6 El problema de la significatividad 6.7 A modo de cierre CAPÍTULO VII ¿QUÉ VEMOS CUANDO VEMOS UNA FOTOGRAFÍA? APRESENTACIÓN Y SENTIDO EN THE ADJUSTER Y CALENDAR 7.1 Introducción – cuestiones sobre la fotografía 7.2 Sobre los usos de la fotografía – primera aproximación 7.3 Imágenes en The Adjuster 7.4 Fotografías en Calendar 7.5 La pragmática de la huella 7.6 Símbolo y sociedad 7.7 A modo de cierre CAPÍTULO VIII KRAPP’S LAST TAPE METÁFORAS DE LA MEMORIA Y ARCHIVO 8.1 Introducción – ciclo Beckett 8.2 Krapp’s Last tape, almacenamiento según Atom Egoyan 8.3 Metáforas de la memoria 8.4 Archivo y el archivo como imagen 8.5 Archivo e imaginación CAPÍTULO IX ADORATION. IMAGEN, IDENTIDAD NARRATIVA, E IMAGINACIÓN 9.1 Vuelta a las raíces 9.2 Adoration, identidades e imágenes 9.3 Viejas y nuevas tecnologías: realidad virtual y múltiples realidades 9.4 Mundos virtuales e identidad narrativa 9.5 Intersubjetividad, imagen y empatía: a modo de cierre CAPÍTULO X ARARAT. IMAGEN, MEMORIA E IMAGINACIÓN EN LA REPRESENTACIÓN DE UN GENOCIDIO 10.1 Cine y genocidio 10. 2 La cuestión armenia en Egoyan 10. 3.1 Sobre Ararat 10.3.2 La tramas de Ararat y de ararat 10.3 Generaciones y mundos sociales en Ararat 10.5 A modo de cierre CAPÍTULO XI CONCLUSIONES EL MITO DE LA IMAGEN TOTAL BIBLIOGRAFÍA";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Zylberman, Lior. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales";;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";Cine,Fotografía,Imagen,Imaginación,Memoria;https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/cc694f861b1b00b81b9c7019320b2ef1.pdf;Tesis;"Tesis de Doctorado";1;0