https://repositorio.sociales.uba.ar/items/browse?advanced%5B0%5D%5Belement_id%5D=49&advanced%5B0%5D%5Btype%5D=is+exactly&advanced%5B0%5D%5Bterms%5D=Conciertos&output=atom <![CDATA[Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA]]> 2024-03-28T14:35:53-03:00 Omeka https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1173 <![CDATA[No soy un extraño : las músicas en la música de Charly García]]> La obra de Charly García es larga y compleja en significaciones pero consideramos que guarda una unidad y una coherencia internas que es posible rastrear. La vida del artista y su particular manera de entender el mundo se plasma en su música y evoca sus condiciones de producción: la música con la que se formó y los músicos a quienes admira. Su concepto compositivo, cristalizado en sus canciones y en su relación con esa obra, encuentra orígenes que van desde Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y Frédéric Chopin, hasta los Beatles, pasando por el tango de Piazzolla, la progresiva de los años setenta y el pop de lPart1987

Los ochenta. Esto significa que confluyen en su trabajo las formas más tradicionales de entender la música en la cultura occidental, cuyo mayor exponente es la llamada música clásica matizadas por los aportes que músicas no académicas (y muchas veces no occidentales) introdujeron y que se encuentran muy presentes en las distintas formas de música que se masificaron durante el siglo XX y a las que genéricamente se las denomina populares. Charly García era un músico clásico (o se encaminaba a serlo) hasta que oyó a los Beatles; fue entonces cuando abandonó el piano y tomó la guitarra. Esa metamorfosis dio origen a un artista que no visita como un extraño esos mundos musicales
acostumbradamente contrapuestos, sino que apela a los recursos que ellos ofrecen con total naturalidad, sin forzamientos y sin pretensión de demostrar nada, tal como Mahoma recurre a sus camellos, al decir de Jorge Luis Borges: He encontrado días pasados una curiosa confirmación de que lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir del color local; encontré esta confirmación en la Historia de la declinación y caída del Imperio Romano de Gibbon. Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes; eran para él parte de la realidad, no tenía por qué distinguirlos; en cambio, un falsario, un turista, un nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas de camellos en cada página; pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser árabe sin camellos.

Mahoma ignoraba que los camellos eran un distintivo árabe. Algo similar a lo que les ocurre a los dos peces jóvenes del cuento de David Foster Wallace, quienes se cruzan con un pez viejo que los saluda preguntándoles “¿Cómo está el agua?”. Los dos peces se miran y uno le pregunta al otro “¿Qué demonios es el agua?”.

Consideramos que en la historia de Charly García los camellos son dos. O, en términos del cuento de los peces, son dos las vertientes fluviales que desembocan en el mar donde nada el pez García: la vertiente académica (del clasicismo y el romanticismo musicales) y la vertiente beatle (el rock y la canción pop).

En el primer capítulo de esta tesina observaremos con atención cada una de esas dos vertientes para entender los orígenes de cada cosmovisión y sus rasgos más característicos. En primer lugar abordaremos sucintamente la tradición musical postrenacentista a través de algunos de sus máximos exponentes: Mozart, Beethoven y Chopin. Ellos conformaron parte de la formación clásica que recibió García de niño, donde aprendió la técnica pianística, la noción de la música como idea y la filosofía romántica del artista-héroe cuya propia vida forma parte de su obra. Pero fue necesaria la aparición de Please, Please Me de los Beatles en 1963 para que Carlitos se dejara el pelo largo y se convirtiera en Charlie, primero y en Charly poco después. La presencia del grupo británico en el imaginario de García lo introduce de lleno en una tradición que había nacido con el rock and roll a comienzos de la década del cincuenta, una música que tenía una fuerte impronta negra: el ritmo, la actitud, la corporalidad. De esta manera, los dos mundos musicales del argentino se encontraron, conformando su ámbito de trabajo artístico.

Luego de observar el contenido del agua donde se mueve el pez García, debemos continuar mirando más en pequeño. Eso es lo que haremos en el segundo capítulo. Ahora nos interesa conocer su química, las moléculas que conforman el agua y la posibilitan. La unión de las dos vertientes en su desembocadura hace que en la producción de Charly García choquen algunos conceptos provenientes de cosmovisiones muy distintas. Para abordar su análisis, delimitaremos una serie de polos teóricos, planteados como pares de oposiciones:

1) Mente/Idea – Cuerpo: partiremos de la semiótica de Eliseo Verón y la lectura que hace de él Amparo Rocha para entender cómo operan en la experiencia musical lo indicial, por el lado del cuerpo significante como agente primordial del sentido, y lo simbólico, como instancia de sentido en el que el objeto y su signo están separados materialmente. Luego constataremos de qué manera incide en la composición entender la música desde una concepción Mental/Ideal o desde una concepción corporal y los distintos procesos que cada una supone.

2) Música clásica – Música popular: trabajaremos el aspecto social de esta dualidad desde la perspectiva gramsciana de Stuart Hall. Observaremos brevemente cómo se dio en la historia este enfrentamiento cultural tomando como referencia los estudios sobre el carnaval renacentista de Mijail Bajtin y de Peter Burke. Luego veremos cómo funciona esa tensión cultural en el caso argentino con el Teatro Colón, por un lado, y el recital de rock, por el otro. Para esto contamos con los trabajos de Claudio Benzecry, en su etnografía sobre los fanáticos de la ópera, de Esteban Buch, sobre la experiencia de la Orquesta de París en Buenos Aires y el recital de Serú Girán en Bariloche, ambos eventos en la misma semana de julio de 1980, y de Pablo Alabarces et. al. sobre los recitales de rock y los orígenes del rock en Argentina como movimiento cultural de masas.

3) Partitura/grabación–Presentación en vivo: realizaremos algunos comentarios sobre cómo la grabación del disco fue convirtiéndose en una suerte de reemplazo de la partitura como original de referencia y su relación con la presentación en vivo. Aquí atenderemos especialmente el rol fundamental que tuvieron los Beatles en la historia de la música para consolidar el concepto del disco como obra artística autosuficiente.

Una vez que examinemos las dos corrientes por separado, y luego de analizar la química del agua, estamos listos para observar al pez en movimiento. En más de cuarenta años de carrera, la obra de Charly García atravesó diversos períodos, tan variados como lo fueron los procesos políticos y culturales que acontecieron en la Argentina de finales del siglo XX y principios del XXI. En el tercer y último capítulo recorreremos cronológicamente la trayectoria de este músico de rock, uno de los más influyentes de nuestro país. Subdividiremos el camino en distintas etapas, demarcadas por el concepto artístico que García perseguía en cada caso, y las analizaremos a través de lo que consideramos discos clave de cada período. Del primer proyecto folk/adolescente con Sui Generis a la primera incursión en la progresiva con Pequeñas anécdotas sobre las instituciones. Del virtuosismo técnico de La Máquina de Hacer Pájaros a la democracia artística en Serú Girán. Del primer proyecto solista con Yendo de la cama al living, pasando por la modernización tecnológica de Clics modernos, a la crudeza de Piano bar. De la muerte del García tal como lo conocíamos en La hija de la lágrima al vuelco definitivo del tablero en Say No More. Y de la locura del Constant Concept a Random.

Para la realización de este capítulo fue necesaria una investigación casi periodística, de recopilación de datos provenientes de libros, diarios, revistas y programas televisivos. Para reconstruir la historia personal y profesional de García (en tanto que ambas tienen incidencia en su producción artística) fueron fundamentales tres libros: Charly García de Daniel Chirom, la primera biografía del músico realizada a través de una larga entrevista en 1983; Esta noche toca Charly, un laborioso trabajo de Roque di Pietro, quien analiza rigurosamente el ambiente de García usando como mapa de ruta sus recitales desde 1956 (cuando era apenas un niño de conservatorio) hasta 1993 (el fin del “García clásico” previo
a Say No More); y, finalmente, No digas nada, de Sergio Marchi, cuya mayor relevancia es poder contar con la voz de García en primera persona para esclarecer algunas cuestiones del período de su carrera quizás más engorroso de entender. Además fueron esenciales los comentarios y aportes de Martín Zariello en No bombardeen Barrio Norte y la entrevista al músico en 2002 hecha por Daniel Riera y Fernando Sánchez para la revista Rolling Stone. Todas estas fuentes, entre otras, nos trazan la línea de tiempo en la historia de Charly García, pero aquí aplicaremos lo que hemos planteado en los capítulos anteriores y observaremos de qué manera funcionan en cada etapa del artista sus distintas concepciones acerca de la música. Por momentos primará la faceta academicista, por ejemplo en su paso por La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán, donde el criterio artístico ponderaba la sofisticación técnica y la complejidad musical. En otros, la preocupación estará más centrada en la simplicidad de las formas y se prestará atención a lo corporal, como cuando en sus primeros discos solistas introduce la máquina de ritmos y compone temas de índole bailable. Observaremos también la omnipresencia beatle, desde sus primeras canciones con Sui Generis hasta el concepto “Say No More”, y evidenciaremos lo hondo que ha calado en su idiosincrasia artística la idea romántica del artista que sufre.

La figura de Charly García es una de las más prominentes y veneradas del fenómeno musical, cultural y sociopolítico que es el rock argentino. Como tal, es uno de los pilares fundamentales para comprender la cultura popular argentina. Es evidente que la incorporación permanente de nuevos recursos supone una metamorfosis en su obra a lo largo de su carrera. Esta renovación continua fue lo que le permitió mantenerse vigente durante décadas. Sin embargo consideramos que existen ciertas líneas que conducen a sus bases musicales y artísticas que se mantienen desde sus primeras incursiones en la industria hasta el día de hoy y que dan unidad y coherencia a la totalidad de su producción. Si al finalizar este trabajo podemos decir que hemos conseguido aportar a la mejor comprensión de la obra de este artista, tendremos razones de sobra para estar más que satisfechos.

Dice García, en la canción que da nombre a este trabajo, que no hay que pescar dos peces con la misma red. Pero en el caso que nos ocupa, es un único pez el que nos interesa. Y, como vemos, es un pez multifacético, complejo y dinámico, con lo cual no podemos abordarlo si no es con una multiplicidad de redes que traten de cubrir lo mejor posible toda la superficie del agua en la que se mueve. De eso se trata esta tesina, de intentar atrapar con todas estas redes al quizás más escurridizo de los peces.]]>
2021-11-25T08:29:36-03:00

Dublin Core

Título

No soy un extraño : las músicas en la música de Charly García

Colaborador

Rocha Alonso, Amparo

Fecha

2019

Spatial Coverage

Descripción

La obra de Charly García es larga y compleja en significaciones pero consideramos que guarda una unidad y una coherencia internas que es posible rastrear. La vida del artista y su particular manera de entender el mundo se plasma en su música y evoca sus condiciones de producción: la música con la que se formó y los músicos a quienes admira. Su concepto compositivo, cristalizado en sus canciones y en su relación con esa obra, encuentra orígenes que van desde Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y Frédéric Chopin, hasta los Beatles, pasando por el tango de Piazzolla, la progresiva de los años setenta y el pop de lPart1987

Los ochenta. Esto significa que confluyen en su trabajo las formas más tradicionales de entender la música en la cultura occidental, cuyo mayor exponente es la llamada música clásica matizadas por los aportes que músicas no académicas (y muchas veces no occidentales) introdujeron y que se encuentran muy presentes en las distintas formas de música que se masificaron durante el siglo XX y a las que genéricamente se las denomina populares. Charly García era un músico clásico (o se encaminaba a serlo) hasta que oyó a los Beatles; fue entonces cuando abandonó el piano y tomó la guitarra. Esa metamorfosis dio origen a un artista que no visita como un extraño esos mundos musicales
acostumbradamente contrapuestos, sino que apela a los recursos que ellos ofrecen con total naturalidad, sin forzamientos y sin pretensión de demostrar nada, tal como Mahoma recurre a sus camellos, al decir de Jorge Luis Borges: He encontrado días pasados una curiosa confirmación de que lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir del color local; encontré esta confirmación en la Historia de la declinación y caída del Imperio Romano de Gibbon. Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes; eran para él parte de la realidad, no tenía por qué distinguirlos; en cambio, un falsario, un turista, un nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas de camellos en cada página; pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser árabe sin camellos.

Mahoma ignoraba que los camellos eran un distintivo árabe. Algo similar a lo que les ocurre a los dos peces jóvenes del cuento de David Foster Wallace, quienes se cruzan con un pez viejo que los saluda preguntándoles “¿Cómo está el agua?”. Los dos peces se miran y uno le pregunta al otro “¿Qué demonios es el agua?”.

Consideramos que en la historia de Charly García los camellos son dos. O, en términos del cuento de los peces, son dos las vertientes fluviales que desembocan en el mar donde nada el pez García: la vertiente académica (del clasicismo y el romanticismo musicales) y la vertiente beatle (el rock y la canción pop).

En el primer capítulo de esta tesina observaremos con atención cada una de esas dos vertientes para entender los orígenes de cada cosmovisión y sus rasgos más característicos. En primer lugar abordaremos sucintamente la tradición musical postrenacentista a través de algunos de sus máximos exponentes: Mozart, Beethoven y Chopin. Ellos conformaron parte de la formación clásica que recibió García de niño, donde aprendió la técnica pianística, la noción de la música como idea y la filosofía romántica del artista-héroe cuya propia vida forma parte de su obra. Pero fue necesaria la aparición de Please, Please Me de los Beatles en 1963 para que Carlitos se dejara el pelo largo y se convirtiera en Charlie, primero y en Charly poco después. La presencia del grupo británico en el imaginario de García lo introduce de lleno en una tradición que había nacido con el rock and roll a comienzos de la década del cincuenta, una música que tenía una fuerte impronta negra: el ritmo, la actitud, la corporalidad. De esta manera, los dos mundos musicales del argentino se encontraron, conformando su ámbito de trabajo artístico.

Luego de observar el contenido del agua donde se mueve el pez García, debemos continuar mirando más en pequeño. Eso es lo que haremos en el segundo capítulo. Ahora nos interesa conocer su química, las moléculas que conforman el agua y la posibilitan. La unión de las dos vertientes en su desembocadura hace que en la producción de Charly García choquen algunos conceptos provenientes de cosmovisiones muy distintas. Para abordar su análisis, delimitaremos una serie de polos teóricos, planteados como pares de oposiciones:

1) Mente/Idea – Cuerpo: partiremos de la semiótica de Eliseo Verón y la lectura que hace de él Amparo Rocha para entender cómo operan en la experiencia musical lo indicial, por el lado del cuerpo significante como agente primordial del sentido, y lo simbólico, como instancia de sentido en el que el objeto y su signo están separados materialmente. Luego constataremos de qué manera incide en la composición entender la música desde una concepción Mental/Ideal o desde una concepción corporal y los distintos procesos que cada una supone.

2) Música clásica – Música popular: trabajaremos el aspecto social de esta dualidad desde la perspectiva gramsciana de Stuart Hall. Observaremos brevemente cómo se dio en la historia este enfrentamiento cultural tomando como referencia los estudios sobre el carnaval renacentista de Mijail Bajtin y de Peter Burke. Luego veremos cómo funciona esa tensión cultural en el caso argentino con el Teatro Colón, por un lado, y el recital de rock, por el otro. Para esto contamos con los trabajos de Claudio Benzecry, en su etnografía sobre los fanáticos de la ópera, de Esteban Buch, sobre la experiencia de la Orquesta de París en Buenos Aires y el recital de Serú Girán en Bariloche, ambos eventos en la misma semana de julio de 1980, y de Pablo Alabarces et. al. sobre los recitales de rock y los orígenes del rock en Argentina como movimiento cultural de masas.

3) Partitura/grabación–Presentación en vivo: realizaremos algunos comentarios sobre cómo la grabación del disco fue convirtiéndose en una suerte de reemplazo de la partitura como original de referencia y su relación con la presentación en vivo. Aquí atenderemos especialmente el rol fundamental que tuvieron los Beatles en la historia de la música para consolidar el concepto del disco como obra artística autosuficiente.

Una vez que examinemos las dos corrientes por separado, y luego de analizar la química del agua, estamos listos para observar al pez en movimiento. En más de cuarenta años de carrera, la obra de Charly García atravesó diversos períodos, tan variados como lo fueron los procesos políticos y culturales que acontecieron en la Argentina de finales del siglo XX y principios del XXI. En el tercer y último capítulo recorreremos cronológicamente la trayectoria de este músico de rock, uno de los más influyentes de nuestro país. Subdividiremos el camino en distintas etapas, demarcadas por el concepto artístico que García perseguía en cada caso, y las analizaremos a través de lo que consideramos discos clave de cada período. Del primer proyecto folk/adolescente con Sui Generis a la primera incursión en la progresiva con Pequeñas anécdotas sobre las instituciones. Del virtuosismo técnico de La Máquina de Hacer Pájaros a la democracia artística en Serú Girán. Del primer proyecto solista con Yendo de la cama al living, pasando por la modernización tecnológica de Clics modernos, a la crudeza de Piano bar. De la muerte del García tal como lo conocíamos en La hija de la lágrima al vuelco definitivo del tablero en Say No More. Y de la locura del Constant Concept a Random.

Para la realización de este capítulo fue necesaria una investigación casi periodística, de recopilación de datos provenientes de libros, diarios, revistas y programas televisivos. Para reconstruir la historia personal y profesional de García (en tanto que ambas tienen incidencia en su producción artística) fueron fundamentales tres libros: Charly García de Daniel Chirom, la primera biografía del músico realizada a través de una larga entrevista en 1983; Esta noche toca Charly, un laborioso trabajo de Roque di Pietro, quien analiza rigurosamente el ambiente de García usando como mapa de ruta sus recitales desde 1956 (cuando era apenas un niño de conservatorio) hasta 1993 (el fin del “García clásico” previo
a Say No More); y, finalmente, No digas nada, de Sergio Marchi, cuya mayor relevancia es poder contar con la voz de García en primera persona para esclarecer algunas cuestiones del período de su carrera quizás más engorroso de entender. Además fueron esenciales los comentarios y aportes de Martín Zariello en No bombardeen Barrio Norte y la entrevista al músico en 2002 hecha por Daniel Riera y Fernando Sánchez para la revista Rolling Stone. Todas estas fuentes, entre otras, nos trazan la línea de tiempo en la historia de Charly García, pero aquí aplicaremos lo que hemos planteado en los capítulos anteriores y observaremos de qué manera funcionan en cada etapa del artista sus distintas concepciones acerca de la música. Por momentos primará la faceta academicista, por ejemplo en su paso por La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán, donde el criterio artístico ponderaba la sofisticación técnica y la complejidad musical. En otros, la preocupación estará más centrada en la simplicidad de las formas y se prestará atención a lo corporal, como cuando en sus primeros discos solistas introduce la máquina de ritmos y compone temas de índole bailable. Observaremos también la omnipresencia beatle, desde sus primeras canciones con Sui Generis hasta el concepto “Say No More”, y evidenciaremos lo hondo que ha calado en su idiosincrasia artística la idea romántica del artista que sufre.

La figura de Charly García es una de las más prominentes y veneradas del fenómeno musical, cultural y sociopolítico que es el rock argentino. Como tal, es uno de los pilares fundamentales para comprender la cultura popular argentina. Es evidente que la incorporación permanente de nuevos recursos supone una metamorfosis en su obra a lo largo de su carrera. Esta renovación continua fue lo que le permitió mantenerse vigente durante décadas. Sin embargo consideramos que existen ciertas líneas que conducen a sus bases musicales y artísticas que se mantienen desde sus primeras incursiones en la industria hasta el día de hoy y que dan unidad y coherencia a la totalidad de su producción. Si al finalizar este trabajo podemos decir que hemos conseguido aportar a la mejor comprensión de la obra de este artista, tendremos razones de sobra para estar más que satisfechos.

Dice García, en la canción que da nombre a este trabajo, que no hay que pescar dos peces con la misma red. Pero en el caso que nos ocupa, es un único pez el que nos interesa. Y, como vemos, es un pez multifacético, complejo y dinámico, con lo cual no podemos abordarlo si no es con una multiplicidad de redes que traten de cubrir lo mejor posible toda la superficie del agua en la que se mueve. De eso se trata esta tesina, de intentar atrapar con todas estas redes al quizás más escurridizo de los peces.

Idioma

spa

Extent

181 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4638
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1216 <![CDATA[Música e identidad juvenil post año 2000 : el indie en Buenos Aires]]> La presente tesina se propone analizar la relación entre la música y los jóvenes, entendiendo que la música opera como mediador de la identidad. Como explica Feixa (1999): “La conciencia que manifiestan los actores de pertenecer a una misma generación se refleja en ‘acontecimientos generacionales’, lugares comunes, etiquetas y autocalificaciones”. En este sentido, se estudiará particularmente el caso del circuito musical “indie” surgido a partir del año 2000 en la ciudad de Buenos Aires y su área metropolitana conformado por personas de clase media, generalmente con nivel de estudio universitario, de entre 20 y 35 años. De este modo, el objetivo general de la investigación es describir el circuito indie local, privilegiando el rol de la música como mediador en la identidad juvenil.

Se comienza a hablar de las culturas juveniles en torno a la música popular tras la Segunda Guerra Mundial, en primer lugar en Estados Unidos, siendo el rock el género musical más representativo de este proceso histórico, tal como plantea Urresti (2002). Frith (1996) retoma al etnomusicólogo Waterman en su idea de que la música no sólo cumple el papel de representación de la identidad sino que también es “un factor potencialmente constitutivo en la configuración de los valores culturales y la interacción social”. Para Frith los grupos sociales sólo se reconocen a sí mismos como tales por medio de la actividad cultural, en este caso la música. Según estos planteos la música deja de ser una mera forma de expresar ideas, para ser una forma de vivirlas. Coincido con Stuart Hall (2003: 18) en que “las identidades se construyen a través de la diferencia”, de la relación con el Otro, por esta razón estudiaré cómo se ubica el indie con respecto a otras manifestaciones musicales juveniles y cómo estos jóvenes se diferencian de sus pares construyendo una relación “nosotros-ellos”.

El circuito indie local está conformado por bandas y solistas cuyos integrantes tiene entre 21 y 35 y comenzaron a tocar a partir del año 2000. Los atributos generales de estos artistas son proponer la “no masividad” como un valor agregado, firmar contratos con sellos independientes (de reciente fundación), elegir los mismos lugares para la performance en vivo y organizar fechas en conjunto y un uso intensivo de las nuevas tecnologías digitales para el consumo, difusión y producción de música. Otra característica que comparten estos músicos es que, si bien por sus trayectorias e influencias musicales pertenecen al género del rock, no se disputan la pertenencia a dicho género, haciendo empleo de la categoría indie como un género en sí mismo.

La música indie se desarrolla localmente a partir del año 2000, e incrementa su desarrollo con posterioridad al auge del rock chabón y a la tragedia de Cromagnon, conformando un nuevo circuito en la música juvenil nacional. Por esta razón considero pertinente analizar este fenómeno que plantea nuevos criterios de legitimación y autoidentificación de la juventud de clase media urbana. De este modo, se intentará dar cuenta del modo en que la música indie les permite a los jóvenes seguidores de dicho género articular marcos ideológicos y estéticos en los cuales construyen sus identidades, caracterizan sus alteridades, escenifican sus conflictos y politizan sus prácticas.

Tomaré a la música indie como una formación, como una forma de organización y autoorganización, distinta a una institución cultural. Las formaciones consisten en movimientos o tendencias conscientes (literarios, artísticos, filosóficos o científicos). “(…) son articulaciones de formaciones efectivas que no pueden ser plenamente identificadas con las instituciones formales o con sus significados y valores formales, y que a veces pueden ser positivamente opuestas a ellas” (Williams, 1980: 141).

Para estudiar “los procesos sociales de toda producción cultural” (Williams 1994: 28) realicé un trabajo etnográfico, en base a entrevistas y observaciones participantes durante los recitales. En el primer capítulo haré una aproximación del indie como música juvenil contemporánea. Narraré sus orígenes y antecedentes nacionales e internacionales, así también como las características particulares que adquiere en su expresión local actual y sus distintas corrientes. En un segundo capítulo daré cuenta de una economía política del indie, describiré las discográficas del circuito, su diferenciación de las multinacionales y el papel que adquieren aquí las nuevas tecnologías en los modos de grabación, distribución y difusión de la música. En tercer lugar, dedicaré un apartado a estudiar los atributos identitarios del público indie: su trayectoria musical, las formas de circulación de la música y las redes de relaciones que la incluyen, las características que adquiere la apreciación musical que realizan y sus definiciones de lo legítimo y lo ilegítimo dentro de la música. Por último, incluiré un apartado sobre los recitales atendiendo al circuito de lugares, la puesta en escena, la relación entre el artista y el público, las interacciones entre los asistentes, los modelos corporales y estéticos, los bienes para el consumo en los recitales y las canciones ejecutadas.

Considero que de este modo podré realizar un análisis “integral” del circuito de la música indie que contemple tanto las letras, la música, la puesta en escena y la circulación discográfica (Alabarces, 2005).]]>
2021-11-25T08:29:38-03:00

Dublin Core

Título

Música e identidad juvenil post año 2000 : el indie en Buenos Aires

Colaborador

Salerno, Daniel

Fecha

2018

Temporal Coverage

2000-2010

Descripción

La presente tesina se propone analizar la relación entre la música y los jóvenes, entendiendo que la música opera como mediador de la identidad. Como explica Feixa (1999): “La conciencia que manifiestan los actores de pertenecer a una misma generación se refleja en ‘acontecimientos generacionales’, lugares comunes, etiquetas y autocalificaciones”. En este sentido, se estudiará particularmente el caso del circuito musical “indie” surgido a partir del año 2000 en la ciudad de Buenos Aires y su área metropolitana conformado por personas de clase media, generalmente con nivel de estudio universitario, de entre 20 y 35 años. De este modo, el objetivo general de la investigación es describir el circuito indie local, privilegiando el rol de la música como mediador en la identidad juvenil.

Se comienza a hablar de las culturas juveniles en torno a la música popular tras la Segunda Guerra Mundial, en primer lugar en Estados Unidos, siendo el rock el género musical más representativo de este proceso histórico, tal como plantea Urresti (2002). Frith (1996) retoma al etnomusicólogo Waterman en su idea de que la música no sólo cumple el papel de representación de la identidad sino que también es “un factor potencialmente constitutivo en la configuración de los valores culturales y la interacción social”. Para Frith los grupos sociales sólo se reconocen a sí mismos como tales por medio de la actividad cultural, en este caso la música. Según estos planteos la música deja de ser una mera forma de expresar ideas, para ser una forma de vivirlas. Coincido con Stuart Hall (2003: 18) en que “las identidades se construyen a través de la diferencia”, de la relación con el Otro, por esta razón estudiaré cómo se ubica el indie con respecto a otras manifestaciones musicales juveniles y cómo estos jóvenes se diferencian de sus pares construyendo una relación “nosotros-ellos”.

El circuito indie local está conformado por bandas y solistas cuyos integrantes tiene entre 21 y 35 y comenzaron a tocar a partir del año 2000. Los atributos generales de estos artistas son proponer la “no masividad” como un valor agregado, firmar contratos con sellos independientes (de reciente fundación), elegir los mismos lugares para la performance en vivo y organizar fechas en conjunto y un uso intensivo de las nuevas tecnologías digitales para el consumo, difusión y producción de música. Otra característica que comparten estos músicos es que, si bien por sus trayectorias e influencias musicales pertenecen al género del rock, no se disputan la pertenencia a dicho género, haciendo empleo de la categoría indie como un género en sí mismo.

La música indie se desarrolla localmente a partir del año 2000, e incrementa su desarrollo con posterioridad al auge del rock chabón y a la tragedia de Cromagnon, conformando un nuevo circuito en la música juvenil nacional. Por esta razón considero pertinente analizar este fenómeno que plantea nuevos criterios de legitimación y autoidentificación de la juventud de clase media urbana. De este modo, se intentará dar cuenta del modo en que la música indie les permite a los jóvenes seguidores de dicho género articular marcos ideológicos y estéticos en los cuales construyen sus identidades, caracterizan sus alteridades, escenifican sus conflictos y politizan sus prácticas.

Tomaré a la música indie como una formación, como una forma de organización y autoorganización, distinta a una institución cultural. Las formaciones consisten en movimientos o tendencias conscientes (literarios, artísticos, filosóficos o científicos). “(…) son articulaciones de formaciones efectivas que no pueden ser plenamente identificadas con las instituciones formales o con sus significados y valores formales, y que a veces pueden ser positivamente opuestas a ellas” (Williams, 1980: 141).

Para estudiar “los procesos sociales de toda producción cultural” (Williams 1994: 28) realicé un trabajo etnográfico, en base a entrevistas y observaciones participantes durante los recitales. En el primer capítulo haré una aproximación del indie como música juvenil contemporánea. Narraré sus orígenes y antecedentes nacionales e internacionales, así también como las características particulares que adquiere en su expresión local actual y sus distintas corrientes. En un segundo capítulo daré cuenta de una economía política del indie, describiré las discográficas del circuito, su diferenciación de las multinacionales y el papel que adquieren aquí las nuevas tecnologías en los modos de grabación, distribución y difusión de la música. En tercer lugar, dedicaré un apartado a estudiar los atributos identitarios del público indie: su trayectoria musical, las formas de circulación de la música y las redes de relaciones que la incluyen, las características que adquiere la apreciación musical que realizan y sus definiciones de lo legítimo y lo ilegítimo dentro de la música. Por último, incluiré un apartado sobre los recitales atendiendo al circuito de lugares, la puesta en escena, la relación entre el artista y el público, las interacciones entre los asistentes, los modelos corporales y estéticos, los bienes para el consumo en los recitales y las canciones ejecutadas.

Considero que de este modo podré realizar un análisis “integral” del circuito de la música indie que contemple tanto las letras, la música, la puesta en escena y la circulación discográfica (Alabarces, 2005).

Idioma

spa

Extent

180 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)
1001160
Buenos Aires (province)
2000-2010

Table Of Contents

Introducción

CAPITULO I: El indie nacional e internacional, una aproximación estética
I.1) El indie en el ámbito internacional: orígenes y corrientes
I.2) Mientras tanto, qué pasaba en Buenos Aires
I.3) Ser indie en Argentina
I.4) El valor estético de la música y el rol de la crítica
I.5) ¿Movimiento, vanguardia o emergencia?

CAPITULO II: Economía política del indie
II.1) Discográficas indies y cultura de género: la independencia artística y la creatividad como valor
II.2) Rentabilidad y diversidad
II.3) El mercado discográfico: indie vs. major
II.4) El indie y las nuevas tecnologías: una condición excluyente para su existencia
II.5) El disco como objeto de valor
II.6) La distribución y difusión
II.7) Recapitulación

CAPITULO III: El público indie
III.1) Identidad juvenil y clase social
III.2) Trayectoria musical del público indie
III.3) Formas de circulación de la música y redes de relaciones
III.4) La música como capital simbólico: lo legítimo y lo ilegítimo
III.5) La apreciación musical
III.6) Clasificaciones
III.7) A modo de conclusión preliminar

CAPÍTULO IV: Las presentaciones en vivo
IV.1) La preferencia por la música “en vivo y en directo”
IV.2) La producción de shows
IV.3) El circuito de recitales
IV.4) El indie como política cultural
IV.5) El público en los conciertos
IV.6) La música como actividad: baile y otros consumos
IV.7) Dime donde te paras y te diré quién eres
IV.8) Modelos corporales y estéticos
IV.9) La puesta en escena
IV.10) La relación entre el público y los músicos

Conclusiones generales
Bibliografía
Anexo

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

2453
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2100 <![CDATA[Los límites de un imaginario : el caso de Virus y su choque con el rock argentino (1981-1986)]]> A principios de la década de los 80, se registró una fuerte tensión en el campo del rock argentino. La aparición de una banda llamada Virus (formada en La Plata en 1981), sus discos y sus recitales suscitaron reacciones negativas por parte del público del rock, la crítica especializada, músicos y demás agentes del campo. Nos interesa analizar los comportamientos de los agentes, atendiendo por un lado a los comportamientos simbólicos direccionados por la banda para rediscutir el capital ya consagrado en este campo, y enfocando por otro el rechazo de los agentes que defendían sus posiciones preferenciales, atadas a la conservación de este capital.

Desde el lado de la crítica, se escribieron artículos que cuestionaban a la música y sobre todo a las letras de las canciones por considerarlas “hedonistas”, “pasatistas”, “frívolas”. También denunciaban una supuesta falta de contenido en la propuesta de la banda. Se demostrará a lo largo del trabajo a través del análisis de las letras cuál era el fin y el contenido humano y político de ellas, en relación a la época de las mismas. Desde el público, se registraron reacciones adversas que incluso llegaron a desbarrancar en la violencia física (abucheos o casos en donde la gente tiraba objetos contundentes al escenario y los integrantes de la banda). En cuanto a los otros músicos pertenecientes al mismo campo, formularon declaraciones menospreciando al grupo (un caso manifiesto fue el del líder de la banda Sumo, Luca Prodan). Los ataques elaborados por estos agentes solían incluir discriminaciones contra la homosexualidad de algunos de los integrantes de Virus. Sin embargo, en los últimos años se puede ver una valorización del trabajo de Virus dentro del mismo campo del rock, por la cual se ha revertido las críticas anteriores haciendo que la opinión de los agentes sea totalmente antagónica al rechazo de los 80: la música de Virus es considerada “novedosa y revolucionaria” para su tiempo y se describe a las letras como inteligentes y con un fuerte grado de contenido político. El trabajo presente se propone investigar siguiendo la teoría de Castoriadis si el imaginario social del rock nacional de principios de los 80 y sus significaciones sociales eran incapaces de asignarle un sentido al significado emergente de Virus, y esto solo fue posible cuando se alteró este magma de significaciones imaginarias sociales.

Por un lado, se intentará reconstruir el imaginario social imperante en el rock nacional, teniendo en cuenta que la música imperante en esa época estaba relacionada a géneros complejos como el rock progresivo o el jazz rock (Serú Girán o Spinetta Jade) con dos características a destacar: existía una fuerte tristeza en las letras y en la música, y una manera de presenciar los espectáculos caracterizada por su poco movimiento y falta de baile. La adversión al baile será analizada teniendo en cuenta disposiciones previas del campo, que datan de los comienzos del rock argentino (el enfrentamiento entre bandas como Manal y grupos como El Club del Clan): pero dado que los campos son relativamente autónomos, se analizará cómo influyo el campo político económico y social en una sociedad gobernada por una dictadura militar.

Por otro lado, se analizarán cuáles son las novedades introducidas por Virus: las letras, en las que colaboró el sociólogo y militante Roberto Jacoby; la manera de vestirse; el baile en los recitales; y la música influenciada por la New Wave y la electrónica. Se tendrá en cuenta el choque con con el imaginario del rock nacional pero también se prestará atención a sus aspectos políticos: Jacoby varias veces sostuvo que Virus era un proyecto en el que se buscaba aplicar las llamadas “estrategias de la alegría”. Éstas devolverían a través del baile el movimiento y el estado de ánimo a los cuerpos paralizados (inmovilizados por el accionar de la dictadura) para convertirlos en cuerpos activos. Como forma de contraadiestramiento de los habitus a travesados por el terror de la dictadura También se subrayará la resistencia de Virus a tocar en un festival a favor de la guerra de Malvinas. Como propósitos que quizás excedan el trabajo pero que pueden ser interesantes para al menos ser analizados brevemente, incluimos la comparación con propuestas musicales parecidas (los Twist, por ejemplo).]]>
2021-11-25T08:30:25-03:00

Dublin Core

Título

Los límites de un imaginario : el caso de Virus y su choque con el rock argentino (1981-1986)

Colaborador

Provéndola, Juan Ignacio

Fecha

2020

Spatial Coverage

Temporal Coverage

1981-1986

Descripción

A principios de la década de los 80, se registró una fuerte tensión en el campo del rock argentino. La aparición de una banda llamada Virus (formada en La Plata en 1981), sus discos y sus recitales suscitaron reacciones negativas por parte del público del rock, la crítica especializada, músicos y demás agentes del campo. Nos interesa analizar los comportamientos de los agentes, atendiendo por un lado a los comportamientos simbólicos direccionados por la banda para rediscutir el capital ya consagrado en este campo, y enfocando por otro el rechazo de los agentes que defendían sus posiciones preferenciales, atadas a la conservación de este capital.

Desde el lado de la crítica, se escribieron artículos que cuestionaban a la música y sobre todo a las letras de las canciones por considerarlas “hedonistas”, “pasatistas”, “frívolas”. También denunciaban una supuesta falta de contenido en la propuesta de la banda. Se demostrará a lo largo del trabajo a través del análisis de las letras cuál era el fin y el contenido humano y político de ellas, en relación a la época de las mismas. Desde el público, se registraron reacciones adversas que incluso llegaron a desbarrancar en la violencia física (abucheos o casos en donde la gente tiraba objetos contundentes al escenario y los integrantes de la banda). En cuanto a los otros músicos pertenecientes al mismo campo, formularon declaraciones menospreciando al grupo (un caso manifiesto fue el del líder de la banda Sumo, Luca Prodan). Los ataques elaborados por estos agentes solían incluir discriminaciones contra la homosexualidad de algunos de los integrantes de Virus. Sin embargo, en los últimos años se puede ver una valorización del trabajo de Virus dentro del mismo campo del rock, por la cual se ha revertido las críticas anteriores haciendo que la opinión de los agentes sea totalmente antagónica al rechazo de los 80: la música de Virus es considerada “novedosa y revolucionaria” para su tiempo y se describe a las letras como inteligentes y con un fuerte grado de contenido político. El trabajo presente se propone investigar siguiendo la teoría de Castoriadis si el imaginario social del rock nacional de principios de los 80 y sus significaciones sociales eran incapaces de asignarle un sentido al significado emergente de Virus, y esto solo fue posible cuando se alteró este magma de significaciones imaginarias sociales.

Por un lado, se intentará reconstruir el imaginario social imperante en el rock nacional, teniendo en cuenta que la música imperante en esa época estaba relacionada a géneros complejos como el rock progresivo o el jazz rock (Serú Girán o Spinetta Jade) con dos características a destacar: existía una fuerte tristeza en las letras y en la música, y una manera de presenciar los espectáculos caracterizada por su poco movimiento y falta de baile. La adversión al baile será analizada teniendo en cuenta disposiciones previas del campo, que datan de los comienzos del rock argentino (el enfrentamiento entre bandas como Manal y grupos como El Club del Clan): pero dado que los campos son relativamente autónomos, se analizará cómo influyo el campo político económico y social en una sociedad gobernada por una dictadura militar.

Por otro lado, se analizarán cuáles son las novedades introducidas por Virus: las letras, en las que colaboró el sociólogo y militante Roberto Jacoby; la manera de vestirse; el baile en los recitales; y la música influenciada por la New Wave y la electrónica. Se tendrá en cuenta el choque con con el imaginario del rock nacional pero también se prestará atención a sus aspectos políticos: Jacoby varias veces sostuvo que Virus era un proyecto en el que se buscaba aplicar las llamadas “estrategias de la alegría”. Éstas devolverían a través del baile el movimiento y el estado de ánimo a los cuerpos paralizados (inmovilizados por el accionar de la dictadura) para convertirlos en cuerpos activos. Como forma de contraadiestramiento de los habitus a travesados por el terror de la dictadura También se subrayará la resistencia de Virus a tocar en un festival a favor de la guerra de Malvinas. Como propósitos que quizás excedan el trabajo pero que pueden ser interesantes para al menos ser analizados brevemente, incluimos la comparación con propuestas musicales parecidas (los Twist, por ejemplo).

Idioma

spa

Extent

164 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
1981-1986

Table Of Contents

Introducción
Descripción de la situación problemática
Preguntas de investigación y propósito
Marco Teórico
Metodología
Estado del arte

1) Los ataques a Virus: naranjazos, colegas enojadas y plumas feroces
1 a) Agresiones del público
Prima Rock 12
Recital en Obras (20 de febrero de 1982)
Rock in Bali
1 b) Agresiones de músicos
a) Luca Prodan
b) Pil Trafa
c) Claudio Gabis
d) León Gieco
e) Alejandro Lerner
f) Luis Alberto Spinetta
1 d) El rol de la prensa
1981 1985
Gloria Guerrero
Sibila Camps
1985 – 1988

2) Serú Girán y Charly García: un caso testigo del rechazo del imaginario del rock argentino hacia los nuevos géneros musicales de los 80
Introducción
B 1) Mientras Miro las Nuevas Olas: el rechazo a un nuevo género musical
B 2) Mientras Miro las Nuevas Olas: el rechazo a una nueva estética
B 3) Mientras Miro las Nuevas Olas: el rechazo a la Nueva Ola de los 60
B 4) Serú Girán y el rechazo al baile: el rock no se baila
C) El canto de cisne de Serú Girán y el viraje de Charly García como solista: la aceptación de la new wave y sus cambios musicales, estéticos e ideológicos

3) Las estrategias de la alegría de Virus: una resistencia corporal y musical
3 A) La resistencia en las letras de Virus: el rol de Roberto Jacoby
3 B) La desaparición de Jorge Moura
3 C) Las estrategias de la alegría: ¿Una táctica que excedía a Virus?
3 D) El rechazo a tocar en el Festival de la Solidaridad Latinoamericana

4) Ataques a otros músicos: las frutas no eran solo para Virus

5) Música, sexo y humor: otras rupturas de Virus frente al imaginario del rock
5 A) Música
5 B) Humor y sexo

6) Un imaginario social y rockero: entendiendo la problemática de Virus desde Castoriadis
La adopción de las significaciones sociales y el proceso de desarrollo psíquico
La clausura de las sociedades y de los individuos
La posibilidad de cambiar el imaginario social
Las raíces psíquicas del odio
El imaginario social del rock argentino de fines de los 70 y principios de los 80
El choque entre Virus y el imaginario del rock

Notas al pie
Bibliografía consultada
Discografía consultada

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4893
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2520 <![CDATA[La futbolización del rock : el camino a Cromañón]]> En el presente trabajo buscaré identificar y analizar de qué manera se produjo el acceso del aguante del fútbol al ámbito del rock, conformando un movimiento que ha sido denominado rock chabón o rock barrial; y como este fenómeno sentó las bases que condujeron a la tragedia en República Cromañón el 30 de diciembre de 2004.

A su vez, realizaré un análisis post Cromañón, a partir del cual evaluaré cuáles fueron los conflictos que desató este suceso, y en qué medida este nuevo escenario fue motor de la creación de nuevas identidades sociales que se ponen en contacto, luchan y se redefinen entre sí. En este proceso encontraremos que se produce una redefinición de roles, la aparición de nuevas voces que desean ser escuchadas y se agrupan en torno a intereses comunes, confrontando y/o consensuando con el resto de los intervinientes en el conflicto: familiares de las víctimas, sobrevivientes, músicos, seguidores de las distintas bandas de rock, empresarios, funcionarios de gobierno, etc.]]>
2022-05-10T15:34:31-03:00

Dublin Core

Título

La futbolización del rock : el camino a Cromañón

Colaborador

Vázquez, Laura

Fecha

2010

Spatial Coverage

Temporal Coverage

1980-2010

Idioma

spa

Extent

74 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
1980-2010

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

2249
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2532 <![CDATA[Rock chabona : historias de vida de mujeres en el rock nacional]]> El rock nacional es un campo que no escapa a la asignación desigual de roles entre varones y mujeres. Desde el nacimiento de este género musical a fines de la década del ‘60, los varones ocuparon una posición privilegiada.

En este trabajo nos proponemos recuperar las historias de vida de cuatro mujeres, en tanto artistas, para conocer cómo percibieron el lugar que se les asignó en la escena y cómo construyeron las relaciones con colegas varones (managers, periodistas, productores, músicos). A su vez, nos detenemos en el cruce entre estas historias personales y los movimientos feministas para dar cuenta de cómo la organización de las mujeres músicas en torno a la discusión por la Interrupción Voluntaria del Embarazo en 2018 sentó las bases para luchar por el “Cupo femenino y acceso de artistas mujeres a eventos musicales” (ley sancionada en 2019).

Elegimos contar este recorrido a través de la producción del podcast “Rock chabona” que reúnes entrevistas exclusivas a Andrea Alvarez (baterista y sesionista), Paula Alberti (agente de prensa y comunicadora cultural), Lula Bertoldi (guitarrista y cantante del power trío Eruca Sativa) y Marina Fages (compositora, cantante y muralista).]]>
2022-08-17T14:39:55-03:00

Dublin Core

Título

Rock chabona : historias de vida de mujeres en el rock nacional

Colaborador

Bó, Luciano Martín
Misitrano, Franco

Fecha

2022

Spatial Coverage

Idioma

spa

Extent

78 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciade en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

5225
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2640 <![CDATA[“Te veo ahí” : un encuentro con los espacios de nuestra música]]> Te veo ahí es un documental sonoro compuesto por 2 capítulos:
01- Cemento: un refugio de libertad.
02- Fantástico Bailable: el color de la noche.

A través de los capítulos, la tesina realiza un recorrido por estos establecimientos de la Ciudad de Buenos Aires que se convirtieron en espacios emblemáticos para la música nacional. Lugares de encuentro y socialización, en donde se crearon proyectos culturales y se forjaron distintas tradiciones. En definitiva, espacios que, de alguna manera u otra, forman parte de la historia de los y las jóvenes que los transitaron.

Cada capítulo tiene como eje un espacio, un momento histórico y un género determinado, y se utilizan todas las herramientas que brinda el documental sonoro para generar cercanía, reconstruir ambientes y trasladar a quienes lo escuchan al lugar que se está describiendo. El recorrido se encuentra guiado por los testimonios y reflexiones de distintos invitados e invitadas: músicos/as, especialistas y personas del público que transitaron estos lugares. Todo siempre acompañado por canciones que se relacionan con los testimonios y material de archivo de ese momento específico, que ayuda a contextualizar el ambiente que se vivía en los establecimientos.

La producción de la tesina se apoya sobre la convicción de que las expresiones musicales son aspectos fundamentales de la cultura, una cultura que se encuentra en constante diálogo y determinación con el momento histórico del cual forma parte.

Por esta razón, mediante estos recortes de espacio y tiempo, se intentará exponer las formas en que las vicisitudes económicas, sociales y políticas del país se encuentran en constante influencia con el desarrollo de distintas corrientes musicales, entendiéndolas como movimientos culturales con una corporalidad determinada que implica códigos, costumbres, modas, saberes y formas de relacionarse específicas.

Recordar y adentrarse en las realidades de cada espacio es clave para comprender la experiencia y autopercepción de distintas generaciones de jóvenes argentinos/as a lo largo del tiempo, quienes construyeron su mirada sobre el mundo en estos entornos, siempre acompañados/as por la música.]]>
2022-08-17T12:48:13-03:00

Dublin Core

Título

“Te veo ahí” : un encuentro con los espacios de nuestra música

Colaborador

Burkart Noe, Violeta
Berch, Juan Pablo

Fecha

2022

Spatial Coverage

Descripción

Te veo ahí es un documental sonoro compuesto por 2 capítulos:
01- Cemento: un refugio de libertad.
02- Fantástico Bailable: el color de la noche.

A través de los capítulos, la tesina realiza un recorrido por estos establecimientos de la Ciudad de Buenos Aires que se convirtieron en espacios emblemáticos para la música nacional. Lugares de encuentro y socialización, en donde se crearon proyectos culturales y se forjaron distintas tradiciones. En definitiva, espacios que, de alguna manera u otra, forman parte de la historia de los y las jóvenes que los transitaron.

Cada capítulo tiene como eje un espacio, un momento histórico y un género determinado, y se utilizan todas las herramientas que brinda el documental sonoro para generar cercanía, reconstruir ambientes y trasladar a quienes lo escuchan al lugar que se está describiendo. El recorrido se encuentra guiado por los testimonios y reflexiones de distintos invitados e invitadas: músicos/as, especialistas y personas del público que transitaron estos lugares. Todo siempre acompañado por canciones que se relacionan con los testimonios y material de archivo de ese momento específico, que ayuda a contextualizar el ambiente que se vivía en los establecimientos.

La producción de la tesina se apoya sobre la convicción de que las expresiones musicales son aspectos fundamentales de la cultura, una cultura que se encuentra en constante diálogo y determinación con el momento histórico del cual forma parte.

Por esta razón, mediante estos recortes de espacio y tiempo, se intentará exponer las formas en que las vicisitudes económicas, sociales y políticas del país se encuentran en constante influencia con el desarrollo de distintas corrientes musicales, entendiéndolas como movimientos culturales con una corporalidad determinada que implica códigos, costumbres, modas, saberes y formas de relacionarse específicas.

Recordar y adentrarse en las realidades de cada espacio es clave para comprender la experiencia y autopercepción de distintas generaciones de jóvenes argentinos/as a lo largo del tiempo, quienes construyeron su mirada sobre el mundo en estos entornos, siempre acompañados/as por la música.

Idioma

spa

Extent

77 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

5257
]]>