https://repositorio.sociales.uba.ar/items/browse?advanced%5B0%5D%5Belement_id%5D=49&advanced%5B0%5D%5Btype%5D=is+exactly&advanced%5B0%5D%5Bterms%5D=Internet+&output=atom <![CDATA[Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA]]> 2024-03-28T13:46:08-03:00 Omeka https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/24 <![CDATA[Estéticas-en-las-calles rosarinas, del taller a los movimientos sociales : prácticas, repertorios e itinerarios estético-políticos en la década del 2000]]> La insurrección popular argentina del 2001 inauguró una década de sentidas innovaciones en los modos de hacer arte y política. Significó el nacimiento de un nuevo protagonismo social con una insoslayable singularidad poética e innovados modos de estar en la calle que ensayaron interesantes modulaciones en los años siguientes.

Rosario fue cuna de un frondoso laboratorio de prácticas estético-políticas. Por ello, en esta investigación nos proponemos comprender el desarrollo y devenir a lo largo de la década del 2000 de las formas de imaginación estético-política callejera inauguradas y/o visibilizadas en Rosario a partir del acontecimiento 2001. Así, nos abocamos a prácticas y experiencias realizadas por sujetos diversos pero conectadas porque conformaron una trama sensible y de sentidos en la superficie urbana.

Es esta una investigación cualitativa cuyo proceso se ha guiado, en buena medida, por los criterios de las epistemologías críticas y las teorías decoloniales aspirando a producir un conocimiento situado.

Con dicho cometido, iniciamos la primera parte realizando una lectura del 2001 como acontecimiento. Posteriormente retomamos, de modo situado, discusiones centrales al campo de estudio de las articulaciones entre arte y política, en el que se inscribe nuestro trabajo. Luego nos inmiscuimos en las experiencias de activismo artístico rosarino a partir del análisis de tres colectivos: Arte en la Kalle, Trasmargen y Pobres Diablos, a lo que sumamos prácticas activistas que tuvieron cita en la Universidad Nacional de Rosario. Así damos forma a lo que denominamos una estética-en-la-calle visual y performática y analizamos sus modos de hacer política.

En un segundo capítulo nos adentramos en el reverdecer carnavalero y el surgimiento del movimiento murguero, experiencias que a nuestro entender conformaron una estética-en-la-calle festiva. Ahondamos en su politicidad específica. .

Dedicamos el tercer capítulo a pensar el repertorio de protesta gestado con motivo del asesinato del militante social Pocho Lepratti. Analizamos las intervenciones visuales y performático-visuales que lo conformaron, y, especialmente, sus dos imágenes emblema: la hormiga y el ángel de la bicicleta. También nos detenemos en su fiesta carnavalera y en los modos en que estas experiencias excedieron con creces su pretendida función en el repertorio inaugurando bio-resistencias. Finalmente, reconstruimos los principales itinerarios que se trazaron entre estas prácticas y las de los colectivos de activismo artístico trabajados.

En el cuarto capítulo, que compone la segunda parte de la Tesis, reflexionamos en torno a la transición de estas dos estéticas-en-la-calle que formaron parte de un primer ciclo de protesta (1997-2005) hacia otro ciclo que comienza a mediados de la década y se extiende a los años siguientes (2005-2012). Nos adentramos en el repliegue de los colectivos de activismo artístico y en el surgimiento de una experiencia activista de nuevo tipo, el colectivo Arte por Libertad, clave en nuestras indagaciones. Luego reponemos las principales transformaciones y continuidades de la escena murguera y carnavalera. Finalmente, reflexionamos en torno a la importancia del repertorio de protesta debido al asesinato de Pocho Lepratti como una experiencia pionera hacia la socialización y apropiación más decidida de este tipo de prácticas por parte de movimientos sociales como el que estudiamos en los capítulos siguientes. Así, iniciamos la tercera parte con un quinto capítulo en el que recuperamos el surgimiento del Frente Popular Darío Santillán Rosario, un movimiento social de nuevo cuño que nace e hacia mediados de la década con una decidida apuesta estética.

De este modo, en el capítulo sexto nos adentramos en sus prácticas estético-políticas, específicamente artísticas. Analizamos las de raigambre visual repensando la centralidad de la técnica del stencil como recurso expresivo artístico. En segundo lugar, analizamos sus intervenciones performático-visuales y a través de ellas repensamos el proceso de transición que atravesó el cuerpo militante. Además, reconstruimos los itinerarios y prácticas colaborativas que supusieron estas acciones con la primera ola de activismo artístico así como con Arte por Libertad. Por otra parte, nos detenemos en los acontecimientos festivos y su lugar en los repertorios de protesta. También indagamos el surgimiento del Espacio de Cultura Digna Rabia advirtiendo la presencia de una nueva dinámica de creación de colectivos artísticos al interior de los movimientos sociales. Finalmente, discutimos el papel que estas prácticas cumplieron ante el marcado agotamiento de los repertorios clásicos de protesta de los movimientos sociales, precisando sus modos de hacer política.

En el último capítulo nos adentramos en la dimensión estética de la política de este movimiento social compuesta por una serie de prácticas no necesariamente artísticas. Nos detenemos en sus formas de aparecer en el espacio público, centrándonos en dos procesos claves: la constitución de una dramaturgia piquetera y un proceso de carnavalización de la protesta. Focalizamos en sus ambivalencias así como en los modos en que, contradictoriamente, apostaron a fisurar la estética sacrificial de la militancia de décadas anteriores. Asimismo, recuperamos las fiestas como prácticas celebratorias de la organización. Además, dedicamos especial atención, como parte de la dimensión estética, a las prácticas místicas de este movimiento social, recuperando las tensiones entre la vida y la muerte, la alegría y el mártir implicadas en la constitución de nuevas figuras del compromiso. Finalmente, nos damos una última discusión en torno a esta dimensión estética de la política y su relevancia en las sociedades contemporáneas, tensionando algunas interpretaciones y aportando las propias en base a lo aprendido en nuestro proceso de investigación. Coronamos nuestro trabajo con una serie de reflexiones finales en las que recuperamos y repensamos los principales resultados, esbozando también nuevas emergencias, desafíos y apuestas de investigación.]]>
2021-11-25T08:29:09-03:00

Dublin Core

Título

Estéticas-en-las-calles rosarinas, del taller a los movimientos sociales : prácticas, repertorios e itinerarios estético-políticos en la década del 2000

Colaborador

Valdettaro, Sandra

Fecha

2016

Temporal Coverage

Década del 2000

Descripción

La insurrección popular argentina del 2001 inauguró una década de sentidas innovaciones en los modos de hacer arte y política. Significó el nacimiento de un nuevo protagonismo social con una insoslayable singularidad poética e innovados modos de estar en la calle que ensayaron interesantes modulaciones en los años siguientes.

Rosario fue cuna de un frondoso laboratorio de prácticas estético-políticas. Por ello, en esta investigación nos proponemos comprender el desarrollo y devenir a lo largo de la década del 2000 de las formas de imaginación estético-política callejera inauguradas y/o visibilizadas en Rosario a partir del acontecimiento 2001. Así, nos abocamos a prácticas y experiencias realizadas por sujetos diversos pero conectadas porque conformaron una trama sensible y de sentidos en la superficie urbana.

Es esta una investigación cualitativa cuyo proceso se ha guiado, en buena medida, por los criterios de las epistemologías críticas y las teorías decoloniales aspirando a producir un conocimiento situado.

Con dicho cometido, iniciamos la primera parte realizando una lectura del 2001 como acontecimiento. Posteriormente retomamos, de modo situado, discusiones centrales al campo de estudio de las articulaciones entre arte y política, en el que se inscribe nuestro trabajo. Luego nos inmiscuimos en las experiencias de activismo artístico rosarino a partir del análisis de tres colectivos: Arte en la Kalle, Trasmargen y Pobres Diablos, a lo que sumamos prácticas activistas que tuvieron cita en la Universidad Nacional de Rosario. Así damos forma a lo que denominamos una estética-en-la-calle visual y performática y analizamos sus modos de hacer política.

En un segundo capítulo nos adentramos en el reverdecer carnavalero y el surgimiento del movimiento murguero, experiencias que a nuestro entender conformaron una estética-en-la-calle festiva. Ahondamos en su politicidad específica. .

Dedicamos el tercer capítulo a pensar el repertorio de protesta gestado con motivo del asesinato del militante social Pocho Lepratti. Analizamos las intervenciones visuales y performático-visuales que lo conformaron, y, especialmente, sus dos imágenes emblema: la hormiga y el ángel de la bicicleta. También nos detenemos en su fiesta carnavalera y en los modos en que estas experiencias excedieron con creces su pretendida función en el repertorio inaugurando bio-resistencias. Finalmente, reconstruimos los principales itinerarios que se trazaron entre estas prácticas y las de los colectivos de activismo artístico trabajados.

En el cuarto capítulo, que compone la segunda parte de la Tesis, reflexionamos en torno a la transición de estas dos estéticas-en-la-calle que formaron parte de un primer ciclo de protesta (1997-2005) hacia otro ciclo que comienza a mediados de la década y se extiende a los años siguientes (2005-2012). Nos adentramos en el repliegue de los colectivos de activismo artístico y en el surgimiento de una experiencia activista de nuevo tipo, el colectivo Arte por Libertad, clave en nuestras indagaciones. Luego reponemos las principales transformaciones y continuidades de la escena murguera y carnavalera. Finalmente, reflexionamos en torno a la importancia del repertorio de protesta debido al asesinato de Pocho Lepratti como una experiencia pionera hacia la socialización y apropiación más decidida de este tipo de prácticas por parte de movimientos sociales como el que estudiamos en los capítulos siguientes. Así, iniciamos la tercera parte con un quinto capítulo en el que recuperamos el surgimiento del Frente Popular Darío Santillán Rosario, un movimiento social de nuevo cuño que nace e hacia mediados de la década con una decidida apuesta estética.

De este modo, en el capítulo sexto nos adentramos en sus prácticas estético-políticas, específicamente artísticas. Analizamos las de raigambre visual repensando la centralidad de la técnica del stencil como recurso expresivo artístico. En segundo lugar, analizamos sus intervenciones performático-visuales y a través de ellas repensamos el proceso de transición que atravesó el cuerpo militante. Además, reconstruimos los itinerarios y prácticas colaborativas que supusieron estas acciones con la primera ola de activismo artístico así como con Arte por Libertad. Por otra parte, nos detenemos en los acontecimientos festivos y su lugar en los repertorios de protesta. También indagamos el surgimiento del Espacio de Cultura Digna Rabia advirtiendo la presencia de una nueva dinámica de creación de colectivos artísticos al interior de los movimientos sociales. Finalmente, discutimos el papel que estas prácticas cumplieron ante el marcado agotamiento de los repertorios clásicos de protesta de los movimientos sociales, precisando sus modos de hacer política.

En el último capítulo nos adentramos en la dimensión estética de la política de este movimiento social compuesta por una serie de prácticas no necesariamente artísticas. Nos detenemos en sus formas de aparecer en el espacio público, centrándonos en dos procesos claves: la constitución de una dramaturgia piquetera y un proceso de carnavalización de la protesta. Focalizamos en sus ambivalencias así como en los modos en que, contradictoriamente, apostaron a fisurar la estética sacrificial de la militancia de décadas anteriores. Asimismo, recuperamos las fiestas como prácticas celebratorias de la organización. Además, dedicamos especial atención, como parte de la dimensión estética, a las prácticas místicas de este movimiento social, recuperando las tensiones entre la vida y la muerte, la alegría y el mártir implicadas en la constitución de nuevas figuras del compromiso. Finalmente, nos damos una última discusión en torno a esta dimensión estética de la política y su relevancia en las sociedades contemporáneas, tensionando algunas interpretaciones y aportando las propias en base a lo aprendido en nuestro proceso de investigación. Coronamos nuestro trabajo con una serie de reflexiones finales en las que recuperamos y repensamos los principales resultados, esbozando también nuevas emergencias, desafíos y apuestas de investigación.

Idioma

spa

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

1019951
Rosario (inhabited place)

Abstract

The Argentinian popular uprising in 2001 opened a decade of innovative heartfelt ways of doing art and politics. It meant the rise of a new social role with an undeniable poetic uniqueness and original ways of being in the street, which experienced interesting modulations in the following years.

Rosario was home of a lush laboratory of aesthetic-political practices. Therefore, in this research, we propose to understand the development and evolution throughout the 2000s of forms of a street esthetic-political imagination made visible in 2001 Rosario event. So, we focus on practices and experiences made by various subjects, but connected by their sensible and meaning weave deployed in the urban space.

This is a qualitative research whose process has been guided largely by the criteria of criticism epistemology and decolonial theories, aiming to produce situated knowledge.

With this task, we begin the first part making an interpretation of 2001 as an event. Afterwards, we pick up main discussions of our field of study: the links between arts and politics. Then we go deep into the experiences of Rosario´s artistic activism analyzing three groups: Arte en la Kalle, Trasmargen and Pobres Diablos, adding some activists practices gathered at Rosario National University. So we shape what we call a “visual and performative in-the-street aesthetics” and we analyze its modes of making politics.

In a second chapter we enter the carnival greening and the emergence of “murgas” movement, experiences that in our understanding shaped to the festive in-the-street aesthetics and carries a specific politicity.

The third chapter is dedicated to think the repertoire of protest gestated around the social activist Pocho Lepratti murder. We analyze the visual and visual-performative interventions that shaped it, and especially two emblem images: the ant and the angel of the bicycle. We also stop at their carnival festivity and the ways in which these experiences far exceeded its intended function in the repertoire opened bio-resistances. Finally, we reconstruct the main itineraries drawn between these practices and those of artistic activism collectives worked before.

In the fourth chapter, which composes the second part of the Thesis, we reflect on the transition from these two in-the-street aesthetics that were part of the first cycle of protest (1997-2005) to a new cycle, which runs from 2005 to 2012. We enter the collective withdrawal of those artistic activisms and activist experiences, and we focus on a new type of activism: the group called Arte por Libertad. Then we recover the main changes and continuities of murguera and carnival scene. Finally, we reflect on the importance of the repertoire of protest around Pocho Lepratti’s murder, as a pioneer experience towards socialization and more determined appropriation by social movements, such as those we study.

Thus we began the third part with a fifth chapter, in which we recover the rise of the Frente Popular Darío Santillán Rosario, a new kind of social movement emerging with a strong aesthetic bet.

In the sixth chapter we enter in this movement’s aesthetic political practices. We analyze the visual tradition and we discuss about the centrality of the stencil technique as an artistic means of expression. Secondly, we analyze their performative-visual interventions and through them, we rethink the transition that crossed the militant body. In addition, we reconstruct the itineraries and collaborative practices implied in these actions with the first wave of artistic activism as well as with Arte por Libertad. Moreover, we stop at the festive events and their place in the repertoires of protest. We are dedicated to investigate the emergence of Culture Space Digna Rabia, noting the presence of a new dynamic of collective artistic creation within social movements. Finally, we discuss the role these practices comply with the marked depletion of classical repertoires of social movements, stating their ways of doing politics.

In the last chapter, we work a series of non artistically practices that compose the aesthetic dimension of the politics of this social movement. We stop in their ways of appearing in public spaces, focusing on two key processes: the creation of a “piquetera” dramaturgy and the carnivalization process of protest. We focus on their ambivalence as well as the way in which, ironically, they bet to crack the previous sacrificial aesthetic militancy. We also recovered parties as celebratory practices of the organization and we pay special attention to the mystical realm of social movement politics, recovering the tension between life and death, or joy and the martyr, involved in the creation of new figures of engagement. Lastly, we give a final discussion on this aesthetic dimension of politics and its relevance in contemporary societies, putting pressure on some interpretations and giving ours, based on what we learned in the research process. We crown our work with some final reflections in which we recover and rethink the major results, outlining also new emergencies, challenges and probe bets.

Table Of Contents

Agradecimientos
INTRODUCCIÓN
I. Una vez aquí. Relatos a contramano en el camino decolonial hacia otra política de investigación
II. La poiesis de la investigación. In-flexiones teórico-metodológicas

PARTE I: EL 2001 EN TINTA ROSARINA. LA TEXTURA DE UNA NUEVA SENSIBILIDAD ESTÉTICA Y POLÍTICA

1. La Rosario activista. La composición de la primera estética-en-la-calle
1.1. Relatos del acontecimiento
1.2. Arte y política. Revisitando una discusión (post) fundacional
1.3. De cuando los artistas siguieron en la calle
1.3.1. Activismo artístico. Algunos lineamientos generales y su inserción en los noventa argentinos
1.3.2. Los colectivos rosarinos: composiciones y motivaciones iniciales (declaradas)
1.3.3. Un inventario de los ropajes de las calles rosarinas. Paneo fugaz e incompleto de intervenciones
1.3.4. La Universidad insurrecta: “UNR Liquida” y “UNR en Caja”
1.3.5. Una mirada a trasluz de las políticas de esta estética-en-la-calle. La especificidad del caso rosarino y sus desafíos

2. El pueblo en fiesta: el carnaval y el movimiento murguero. La otra estética-en-lacalle
2.3. Los carnavales: su historia, su insistencia
2.4. Las convidadas de siempre. El movimiento murguero, rosarino de pura cepa
2.5. Esbozos sobre una contradicción histórica: las políticas de las geografías en llamas

3. El prontuario de la expropiación. El asesinato de Pocho Lepratti y la construcción de un nuevo “saber hacer protesta”
3.1. Ludueña: patearon el hormiguero
3.2. Dicen que Pocho Vive… ¿hormiga o ángel (de la bicicleta)? Una lectura de las intervenciones visuales urbanas
3.3. El muralismo popular. Los gérmenes de Arte por Libertad
3.4. Los cuerpos con hormigas. Crónicas de una intervención performática
3.5. El Carnaval-cumple de Pocho. Sus singularidades y desafíos
3.6. Itinerarios activistas

PARTE II: LA ROSARIO POST 2001 EN TRANSICIÓN. ESCENAS EN EL REFLUJO

4. De repliegues, devenires y nuevas experiencias
4.1. De cuando la calle no fue más la escena. Los devenires de los colectivos de activismo
4.2. Arte por Libertad. Una nueva apuesta, un nuevo tipo de activismo artístico popular
4.3. La continuidad de la escena murguera: todo el año es carnaval
4.4. De embriones y huellas. La imaginería de la resistencia popular rosarina

PARTE III: LOS MOVIMIENTOS SOCIALES Y SUS PRÁCTICAS ESTÉTICOPOLÍTICAS: NUEVAS CONFIGURACIONES Y DESAFÍOS

5. Los movimientos en escena. El FPDS Rosario, un caso de esos
5.1. Algunas elucubraciones situadas sobre la acción colectiva y sus modos de hacer
5.2. Los orígenes a nivel nacional. La (re) generación militante
5.3. La Estación
5.4. Del matrimonio malavenido a las configuraciones actuales en la ciudad. Llantas o libros: dicotomía o antinomia en la multisectorialidad

6. Los repertorios del FPDS Rosario y sus estéticas. Visualidades y festividades urbanas al paso
6.1. De la “marchización” de la protesta y sus recursos expresivos o del piquete al stencil
6.2. El cuerpo (militante) en transición: entre la performance y el ágora virtual (o la despoblación 2.0)
6.3. Itinerarios y prácticas colaborativas de una estética-en-la-calle en retirada
6.4. Una estética-en-la-calle festiva o una política del tablado
6.5. Digna Rabia, rabia artística: entre la especialización y el cotillón de las marchas
6.6. Una política de la legitimación estética

7. Agotamientos y reinvenciones: algunas variables de la dimensión estética de la política del FPDS Rosario
7.1. Dramaturgias: las formas de aparecer en el espacio público en los escenarios postpiqueteros
7.2. Piqueteros sin piquetes o la trayectoria del pañuelo: subjetivaciones y objetivaciones estéticas encontradas
7.3. La carnavalización de la protesta. De la presencia negra al rouge
7.4. Otras prácticas celebratorias: la organización en-fiesta
7.5. La mística, el alimento militante. San Darío del Andén y San Pocho de Ludueña
7.6. La dimensión estética: el pivote. Otras notas para una discusión ontológica contrariada

CONSIDERACIONES FINALES DES-VELADAS
I. Estética de la política y políticas de la estética. Una última mirada de las lecciones de la década rosarina
II. De reciclajes, mutaciones y transformaciones: entre el activismo artístico y el arte militante, del atelier a la web. ¿La subjetividad política una subjetividad ontológica o históricamente estética?
III. Tímidos atisbos de emergencias y desafíos
Referencias bibliográficas
Anexos

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Doctora de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

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https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/36 <![CDATA[Y el león se enamoró de la oveja : significados, lectores y fans de la saga Crepúsculo]]> Los estudios sobre el proceso de producción, circulación y consumo de los mensajes de los medios han variado según los tipos de investigación, las teorías, los enfoques y las preocupaciones de cada momento y lugar. Las investigaciones llevadas a cabo brindan respuestas sobre ciertas cuestiones puntuales como por ejemplo los efectos de una campaña electoral, la recepción de una serie televisiva o la interpretación de las noticias de un programa informativo. En la actualidad, los estudios sobre la influencia de los mensajes y sobre los usos, consumos y tipos de recepción están cambiando sus preguntas, objetivos, metodologías y teorías porque las sociedades, las tecnologías, los públicos y los géneros también están cambiando a un ritmo vertiginoso. Estos procesos de transformaciones y adaptaciones fueron bautizados por autores como Henry Jenkins (2008) con el término de “convergencia mediática”. Esto significa que el flujo de contenidos circula a través de múltiples plataformas comunicacionales, que se da un proceso de cooperación entre múltiples industrias mediáticas y que las audiencias migran “…a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento” (Jenkins, 2008: 14). Ya no se está en presencia de audiencias relativamente homogéneas reunidas en torno a la radio, la televisión y los diarios de un país o ciudad, sino que hoy se observan públicos que pueden acceder con su computadora portátil o su teléfono celular a contenidos realizados en diferentes partes del mundo, en variados formatos y géneros.

Los estudios actuales sobre recepción dan cuenta, ya desde los años ochenta, de la fragmentación de los públicos, no solo por clase social, la dimensión clásica de análisis, sino por otros clivajes, como los de edad, género, lugar de residencia, gustos e intereses particulares y pertenencia a subculturas o tribus urbanas. Se realizan investigaciones en torno a los consumos femeninos, adolescentes, de comunidades de inmigrantes, y también sobre un modo de socialización poco estudiado hasta entonces, como el de los clubes de fans. Estos clubes existen desde la década de 1930, crecieron con el auge de las estrellas de rock como Elvis Presley y se consolidaron como tipo de agrupamiento cultural en la década de 1960 con los televidentes de series como Star Trek (Jenkins, 1992, 2008). Pero recién a fines de los años ochenta y comienzos de los noventa, los estudios académicos empiezan a analizarlos desde la perspectiva de los estudios culturales, un tipo de enfoque que privilegia pensar los procesos de formación de sentido de los sectores subalternos. Los clubes de fans ocupan un lugar subordinado en el campo de la cultura y de los medios de comunicación, porque suelen ser vistos como grupos de fanáticos, exaltados, obsesivos, irracionales y desmesurados (Borda, 1996; Borda, 2012; Spataro, 2012). Estos tipos de agrupamientos dan cuenta no solo de un nuevo tipo de consumo y recepción de productos de las industrias culturales sino también de nuevas comunidades nucleadas en torno a ciertos intereses particulares que se forman en diferentes lugares del planeta.

Existen diferentes fanatismos según el tipo de industria cultural, formatos y géneros: fans de programas de televisión, de películas, de libros, de bandas de música, de actores, de cantantes, de escritores, de “famosos” o “mediáticos” y de conductores de televisión. Por otro lado el fenómeno del fanatismo se extiende a otras prácticas u objetos (Borda, 2012), que no tienen que ver directamente con las industrias culturales, como por ejemplo los fanáticos de algún deporte, religión o producto comercial (juguetes, autos, marcas, etcétera).

El uso masivo de internet en los años noventa generó lo que Jenkins (2008) denomina una “cultura participativa”, o sea, un tipo de cultura en la que los consumidores de ciertos productos culturales buscan influir de manera creciente en el modo en que se produce y distribuye un producto (por ejemplo enviando cartas, formando clubes de fans o realizando peticiones); también produciendo ellos mismos productos derivados, como sitios web, fanfiction, fanarts, cosplay (ver Glosario sobre estos términos). Jenkins aclara que el poder de las corporaciones es mayor al de los consumidores, pero esto no impide que se forme una cultura de “prosumidores”, o sea, una cultura en la que de modo creciente, los usuarios de redes sociales y sitios web produzcan ellos mismos sus contenidos. Por ejemplo: hoy cualquiera puede escribir un cuento y publicarlo en su página de Facebook. Este cuento puede ser leído por nadie o por millones de personas y no tiene ningún costo de producción, distribución y recepción. En la actualidad, el consumo de medios está atravesado por las prácticas típicas del consumo masivo del siglo XX y por un nuevo tipo de prácticas que combinan el consumo de contenidos no masivos, medianamente masivos o absolutamente masivos en diferentes lenguajes, soportes y formatos comunicacionales.

Entre mis alumnos (soy docente de escuelas secundarias) comencé a observar estas nuevas prácticas comunicacionales, expresivas, de consumo y recepción. También pude ver, a partir del año 2009 y 2010, el creciente entusiasmo que generaba una saga romántica de vampiros denominada Crepúsculo -Twilight, en su idioma original-, de la escritora estadounidense Stephenie Meyer. Investigando en internet advertí que había cientos de sitios web dedicados a esta saga alrededor del todo mundo y que su consumo y recepción también tenía que ver con las transformaciones descriptas.

El público de la saga Crepúsculo comenzó a gestarse con la publicación del primer libro en el año 2005 y el éxito de la primera película, en 2008. La película ayudó a que crecieran las ventas de los libros y a que la saga fuera más conocida. Al mismo tiempo, el fenómeno se difundió a través de la comunicación interpersonal presencial y en línea. Crepúsculo es una saga romántica, cuyos protagonistas son una joven humana y un vampiro que se enamoran y viven una serie de aventuras hasta que pueden vivir felices “por siempre y para siempre jamás” (Amanecer). La mayoría de las lectoras son mujeres jóvenes, aunque también, según lo que investigué, hay mujeres y varones de diferentes edades. Las películas fueron vistas por un público más amplio, en general jóvenes, adultos jóvenes y familias con hijos adolescentes.

Indagando un poco más, me di cuenta de que para varias alumnas y familiares (como mi sobrina y mi hija), no se trataba de una saga “más”, sino que su entusiasmo tenía un agregado de interés, emoción y alegría que yo no sabía bien cómo denominar, hasta que me fui adentrando en las investigaciones sobre fanatismo. Desde esta perspectiva, pude observar un conjunto de “…prácticas, actitudes, expectativas y modos de relación y comunicación disponibles para la construcción de identidades colectivas e individuales tanto duraderas como fugaces” que (Borda, 2012: 108) denomina fondo de recursos. Este concepto permite describir lo que hacen, piensan y sienten los fans en general y sirve como modelo descriptivo para pensar este tipo de práctica social.

El público de lectores, seguidores y fans de la saga Crepúsculo forma parte de lo que Jenkins (2008) denomina “cultura de la convergencia” y “cultura participativa” porque esta saga de cuatro libros escritos derivó en la producción de cinco exitosas películas, de cinco bandas sonoras y de merchandising, en la creación de cientos de clubes de fans y páginas web en todo el mundo y en la formación de un público de fieles lectores para quienes esta saga es muy importante en sus vidas.

A partir de la publicación de un libro “tradicional” se gestó un fenómeno de transposición mediática (Steimberg, 2005) de la que se apropiaron no solo diferentes productores mediáticos sino también jóvenes lectores y fans que de algún modo también deseaban participar en la producción de contenidos, pero sin un afán comercial. Algunos de estos contenidos fueron páginas web, fanarts, fanfiction (ver Glosario), entre otros. Carlos Scolari (2009) propone utilizar para este tipo práctica el término de “narrativas transmediáticas”. El término, tomado de Henry Jenkins (2003), se refiere a que “…cada medio/plataforma cuenta una parte diferente de un gran mundo mediático. Lo que se ve en la pantalla no es lo mismo que se lee en el libro o se hojea en el cómic” (Scolari, 2009:1). El interés de estos jóvenes participantes no tiene que ver con hacerse famosos o ganar dinero, sino que impulsados por las características comunicacionales de la cultura actual, se sintieron con el derecho crear sus propios contenidos a partir de LSC (desde ahora, acrónimo para nombrar a la saga Crepúsculo).

Pero antes de adentrarme en el análisis de los fans y sus prácticas, consideré necesario comprender qué significa culturalmente una saga de estas características porque expresa una serie de inquietudes, deseos y visiones sociales y ofrece un caso en el que reflexionar sobre el proceso de mediación cultural (Martín Barbero, 1991) que realizan las industrias culturales. En consecuencia, en el Capítulo 1 describo las características literarias y cinematográficas de LSC, sus formas de intertextualidad y la cuestión de la transposición entre medios y entre géneros. También analizo las condiciones históricas y sociales de producción de la novela romántica y de la literatura fantástica para comprender sus características literarias, sociales y culturales, así como sus cambios a lo largo de los siglos XVII, XIX, XX y XXI, en tanto la saga analizada forma parte de estos géneros.

El objetivo fue analizar a LSC como un objeto cultural que forma parte de una red semiótica de discursos sociales (Verón, 1987). LSC es un punto en esta red simbólica de producción de sentido de lo que se denomina “posmodernidad”. La posmodernidad puede ser conceptualizada como una etapa histórica dentro de la modernidad, que afianza el capitalismo como sistema económico y que a nivel cultural y social realiza algunas promesas liberadoras de la modernidad mientras niega otras (Anderson, 2000). Se han gestado luchas por la liberación de las mujeres y por el reconocimiento de los derechos de los niños, los jóvenes y otros sujetos subordinados; también se ha luchado para vivir en democracia y por respetar los derechos individuales, políticos y sociales. Pero por otro lado, no se ha logrado la igualdad económica porque sigue vigente el sistema capitalista con sus valores burgueses dominantes: individualismo, egoísmo, desigualdad, lucro y competencia. Estos valores son expresiones de una modernidad que no se clausuró sino que sigue más viva que nunca. LSC, como tantos otros productos de las industrias culturales, expone una serie de deseos, miedos, ideas y contradicciones sobre lo que significa para el ser humano vivir en la sociedad capitalista contemporánea.

Si bien los sujetos viven en estructuras que los determinan, lo cierto es que son las acciones de estos propios sujetos los que generan los cambios históricos. Es un proceso dialéctico de mutua determinación. Los fans de LSC son la expresión de lo que interpretan y hacen un subgrupo de jóvenes, en su mayoría mujeres, en relación con su posición subordinada en las industrias culturales en el contexto de una cultura posmoderna. En el análisis de las películas y los libros observé la cristalización de imágenes dialécticas (Williams, 1980) que expresan relaciones de correspondencia con fenómenos económicos y sociales del mundo contemporáneo, como los de mutabilidad, adaptación, rapidez, liquidez, consumismo, cultura de la imagen, fragmentación, hipertextualidad, inestabilidad, inseguridad, tribalismo, otredad, exhibicionismo, individualismo, desigualdad social y aceptación del poder político y económico.

Pero además de ser la expresión de veloces cambios sociales y culturales, en LSC se pueden encontrar, en términos de Williams (1980), elementos residuales del romanticismo como movimiento cultural, elementos emergentes del siglo XXI y elementos arcaicos, anteriores incluso a la modernidad clásica. Esta saga forma parte de un escenario cultural que ha dado lugar a varias sagas fantásticas como Harry Potter de J.K. Rowling (1997) o Las crónicas vampíricas de Anne Rice (1973), por nombrar a solo dos de las más conocidas. Estas historias retoman elementos que el imaginario de la modernidad dejó o intentó dejar de lado, como la brujería o los seres monstruosos.

En el Capítulo 2 analizo el modo en que la identidad de los jóvenes y las mujeres es representada en esta saga, ya que también advierto elementos arcaicos, residuales y emergentes no solo en la construcción imaginaria que realiza la autora, sino también en el modo en que los entrevistados interpretan estas cuestiones. Las mujeres siguen siendo vistas como aquellas que se definen por su papel de esposa y madre, y el amor romántico y para toda la vida entre un hombre y una mujer es el ideal de esta saga. Si bien, estas cuestiones son discutidas en la trama y en algunos pasajes de la historia adquieren un papel importante como problemas morales, lo cierto es que los fans y los lectores adhieren a este ideal y para ellos lo más importante es la historia de amor. El amor romántico toma hoy el lugar que alguna vez tuvo la adoración religiosa (Giddens, 1992; Illouz, 2009). La mayor parte de las producciones de las industrias culturales, sean programas de televisión, películas, música o literatura, tienen como eje o tema importante en la trama una historia de amor (Illouz, 2009).

En el Capítulo 3 se describe el desarrollo de los estudios de recepción y de fanatismo (Jenkins, 1992; 2008; Fiske, 1992; Borda, 1996, 2012) así como las características principales de los fans de LSC, en particular la producción de sitios web y lo que esta producción significaba para ellos. Analicé 29 sitios web: 16 son páginas web, blogs y foros y 13 son páginas de Facebook. Describí el diseño estético de las páginas, sus recursos expresivos como medios de comunicación, la producción de información, la interacción con los receptores y sus filiaciones territoriales con un país o región. Y envié por correo electrónico un cuestionario a 14 administradores de sitios web para que explicaran por qué habían creado los sitios y cuál era su experiencia con este tipo de medio.

La metodología utilizada es de tipo cualitativa en tanto estudia la experiencia individual y la interacción social como los modos en los que se generan las significaciones sociales (Sautu y otros, 2010). Este tipo de metodología permite descubrir cómo se gestan individual y grupalmente las tendencias que se observan o se observarán a nivel macro social (Sautu y otros, 2010). El propósito de analizar los sitios de internet fue comprender estos nuevos tipos de consumo y de prácticas comunicacionales, como expresiones de modos emergentes de producción social de sentido.

Por otro lado, este análisis también me sirvió para entender qué significa LSC para los fans. Observé que alrededor de LSC se creó una “comunidad interpretativa” porque quienes son fans y seguidores comparten un universo simbólico que tiene sus propias expresiones, temas y problemas. El concepto de “comunidades interpretativas” fue creado por Stanley Fish (1980; citado por Mirta Varela, 1999) que considera que es el lector quien hace a la literatura, en tanto un texto es tal porque existe un lector que lo interpreta. Pero para no caer en un planteo subjetivista, explica Varela, Fish introduce el concepto de comunidades interpretativas que “…están integradas por aquellos que comparten estrategias interpretativas no para leer sino para escribir textos, para constituir sus propiedades” (Fish, 1980: 11; citado por Varela, 1999). Los textos son escritos y leídos en marcos interpretativos, en comunidades que comparten significados a partir de las condiciones sociales y culturales que los generan. Néstor Garcia Canclini tomó el concepto para comprender los nuevos consumos culturales y dice:

Las sociedades civiles aparecen cada vez menos como comunidades nacionales „…´se manifiestan más bien como comunidades interpretativas de consumidores, es decir, conjuntos de personas que comparten gustos y pactos de lectura respecto de ciertos bienes (gastronómicos, deportivos, musicales) que les dan identidades compartidas (García Canclini, 1995: 95, la cursiva es original).

La comunidad interpretativa que se gestó a partir de LSC funcionó como marco para compartir lecturas, significados, nuevos modos de expresión y comunicación e identificaciones.

En el Capítulo 4 desarrollé lo que fueron contando 35 jóvenes que dijeron ser fans de LSC, cuyas edades oscilaban entre los 11 y los 22 años. Realicé 10 entrevistas de modo presencial con un cuestionario e hice otras 25 mediante el mismo instrumento pero enviado por correo electrónico. Fueron 34 mujeres y un solo varón. Las respuestas en ambos casos -orales y grabadas o escritas- fueron similares en cuanto al contenido. No realicé más de esta cantidad de entrevistas porque en este punto se llegó a lo que Steve Taylor y Robert Bogdan (1986) denominan “saturación teórica”, lo que significa que los datos comienzan a repetirse, o sea, que las respuestas a las preguntas son las mismas o similares y pueden obtenerse desde ese momento diferentes categorías de análisis para de los conceptos.

Me interesó saber particularmente qué significaba LSC para los fans, qué interpretaban sobre la historia, qué los conmovía y seducía de la historia y qué opinaban sobre los personajes y situaciones vividas. El objetivo fue comprender por qué se consideraban fans, ué tipo de consumo y recepción hacían de LSC, y por qué esta saga era tan importante para ellos.

Una de las frases más citadas y apreciadas por los fans es la que pronuncia Edward cuando le cuenta a Bella que es un vampiro: “Y de ese modo el león se enamoró de la oveja”. Bella le dice entonces: “Qué oveja tan estúpida”; a lo que Edward agrega: “¡Qué león tan morboso y masoquista!” (Crepúsculo). En este diálogo puede observarse el juego de pasiones encontradas que forman parte del relato a lo largo de los cuatro libros y las cinco películas: deseo, temor, peligro, masoquismo, vulnerabilidad, humor, resignación, reflexión, fatalismo, desesperación, ironía, ternura. El monstruo queda seducido por la víctima y por ello no puede asesinarla; por otro lado, la víctima tampoco puede huir del monstruo porque también ha sido hechizada por sus encantos. Sin embargo, el monstruo y la humana ironizan sobre esto y lo que era un relato sobrenatural se convierte en una historia romántica posmoderna en la que se debaten cuestiones morales que están en el límite entre lo aceptable y lo no aceptable.

Los fans en general no comentan este tipo de cuestiones, pero interpreto que el aprecio por esta frase tiene que ver con la percepción del peligro que no solo vive Bella, sino también Edward, convertido en un león morboso y masoquista que sufre por los efectos del amor. El vampiro, que dominaba la situación, pasa a ser el dominado.

El fanatismo tiene también un lugar dependiente o subalterno, ya que los fans viven para estar al tanto de cualquier novedad, aceptando resignadamente su lugar subordinado en la escena cultural, esperando ser alguna vez mínimamente reconocidos. No es que los fans disfruten de esta situación de subordinación, pero la aceptan y son felices sabiendo que adoran a su ídolo o a su historia. Para ellos, pocas cosas pueden compararse con los momentos de felicidad que han vivido siendo fans. Y como el león, el fan acepta su condición, porque aunque quisiera resistirse, no podría hacerlo. Es un cazador cazado que juega el juego que más le gusta: interpretar, describir, analizar y expresar todo lo que su pasión le genera.]]>
2021-11-25T08:29:10-03:00

Dublin Core

Título

Y el león se enamoró de la oveja : significados, lectores y fans de la saga Crepúsculo

Colaborador

Borda, Libertad

Fecha

2015

Descripción

Los estudios sobre el proceso de producción, circulación y consumo de los mensajes de los medios han variado según los tipos de investigación, las teorías, los enfoques y las preocupaciones de cada momento y lugar. Las investigaciones llevadas a cabo brindan respuestas sobre ciertas cuestiones puntuales como por ejemplo los efectos de una campaña electoral, la recepción de una serie televisiva o la interpretación de las noticias de un programa informativo. En la actualidad, los estudios sobre la influencia de los mensajes y sobre los usos, consumos y tipos de recepción están cambiando sus preguntas, objetivos, metodologías y teorías porque las sociedades, las tecnologías, los públicos y los géneros también están cambiando a un ritmo vertiginoso. Estos procesos de transformaciones y adaptaciones fueron bautizados por autores como Henry Jenkins (2008) con el término de “convergencia mediática”. Esto significa que el flujo de contenidos circula a través de múltiples plataformas comunicacionales, que se da un proceso de cooperación entre múltiples industrias mediáticas y que las audiencias migran “…a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento” (Jenkins, 2008: 14). Ya no se está en presencia de audiencias relativamente homogéneas reunidas en torno a la radio, la televisión y los diarios de un país o ciudad, sino que hoy se observan públicos que pueden acceder con su computadora portátil o su teléfono celular a contenidos realizados en diferentes partes del mundo, en variados formatos y géneros.

Los estudios actuales sobre recepción dan cuenta, ya desde los años ochenta, de la fragmentación de los públicos, no solo por clase social, la dimensión clásica de análisis, sino por otros clivajes, como los de edad, género, lugar de residencia, gustos e intereses particulares y pertenencia a subculturas o tribus urbanas. Se realizan investigaciones en torno a los consumos femeninos, adolescentes, de comunidades de inmigrantes, y también sobre un modo de socialización poco estudiado hasta entonces, como el de los clubes de fans. Estos clubes existen desde la década de 1930, crecieron con el auge de las estrellas de rock como Elvis Presley y se consolidaron como tipo de agrupamiento cultural en la década de 1960 con los televidentes de series como Star Trek (Jenkins, 1992, 2008). Pero recién a fines de los años ochenta y comienzos de los noventa, los estudios académicos empiezan a analizarlos desde la perspectiva de los estudios culturales, un tipo de enfoque que privilegia pensar los procesos de formación de sentido de los sectores subalternos. Los clubes de fans ocupan un lugar subordinado en el campo de la cultura y de los medios de comunicación, porque suelen ser vistos como grupos de fanáticos, exaltados, obsesivos, irracionales y desmesurados (Borda, 1996; Borda, 2012; Spataro, 2012). Estos tipos de agrupamientos dan cuenta no solo de un nuevo tipo de consumo y recepción de productos de las industrias culturales sino también de nuevas comunidades nucleadas en torno a ciertos intereses particulares que se forman en diferentes lugares del planeta.

Existen diferentes fanatismos según el tipo de industria cultural, formatos y géneros: fans de programas de televisión, de películas, de libros, de bandas de música, de actores, de cantantes, de escritores, de “famosos” o “mediáticos” y de conductores de televisión. Por otro lado el fenómeno del fanatismo se extiende a otras prácticas u objetos (Borda, 2012), que no tienen que ver directamente con las industrias culturales, como por ejemplo los fanáticos de algún deporte, religión o producto comercial (juguetes, autos, marcas, etcétera).

El uso masivo de internet en los años noventa generó lo que Jenkins (2008) denomina una “cultura participativa”, o sea, un tipo de cultura en la que los consumidores de ciertos productos culturales buscan influir de manera creciente en el modo en que se produce y distribuye un producto (por ejemplo enviando cartas, formando clubes de fans o realizando peticiones); también produciendo ellos mismos productos derivados, como sitios web, fanfiction, fanarts, cosplay (ver Glosario sobre estos términos). Jenkins aclara que el poder de las corporaciones es mayor al de los consumidores, pero esto no impide que se forme una cultura de “prosumidores”, o sea, una cultura en la que de modo creciente, los usuarios de redes sociales y sitios web produzcan ellos mismos sus contenidos. Por ejemplo: hoy cualquiera puede escribir un cuento y publicarlo en su página de Facebook. Este cuento puede ser leído por nadie o por millones de personas y no tiene ningún costo de producción, distribución y recepción. En la actualidad, el consumo de medios está atravesado por las prácticas típicas del consumo masivo del siglo XX y por un nuevo tipo de prácticas que combinan el consumo de contenidos no masivos, medianamente masivos o absolutamente masivos en diferentes lenguajes, soportes y formatos comunicacionales.

Entre mis alumnos (soy docente de escuelas secundarias) comencé a observar estas nuevas prácticas comunicacionales, expresivas, de consumo y recepción. También pude ver, a partir del año 2009 y 2010, el creciente entusiasmo que generaba una saga romántica de vampiros denominada Crepúsculo -Twilight, en su idioma original-, de la escritora estadounidense Stephenie Meyer. Investigando en internet advertí que había cientos de sitios web dedicados a esta saga alrededor del todo mundo y que su consumo y recepción también tenía que ver con las transformaciones descriptas.

El público de la saga Crepúsculo comenzó a gestarse con la publicación del primer libro en el año 2005 y el éxito de la primera película, en 2008. La película ayudó a que crecieran las ventas de los libros y a que la saga fuera más conocida. Al mismo tiempo, el fenómeno se difundió a través de la comunicación interpersonal presencial y en línea. Crepúsculo es una saga romántica, cuyos protagonistas son una joven humana y un vampiro que se enamoran y viven una serie de aventuras hasta que pueden vivir felices “por siempre y para siempre jamás” (Amanecer). La mayoría de las lectoras son mujeres jóvenes, aunque también, según lo que investigué, hay mujeres y varones de diferentes edades. Las películas fueron vistas por un público más amplio, en general jóvenes, adultos jóvenes y familias con hijos adolescentes.

Indagando un poco más, me di cuenta de que para varias alumnas y familiares (como mi sobrina y mi hija), no se trataba de una saga “más”, sino que su entusiasmo tenía un agregado de interés, emoción y alegría que yo no sabía bien cómo denominar, hasta que me fui adentrando en las investigaciones sobre fanatismo. Desde esta perspectiva, pude observar un conjunto de “…prácticas, actitudes, expectativas y modos de relación y comunicación disponibles para la construcción de identidades colectivas e individuales tanto duraderas como fugaces” que (Borda, 2012: 108) denomina fondo de recursos. Este concepto permite describir lo que hacen, piensan y sienten los fans en general y sirve como modelo descriptivo para pensar este tipo de práctica social.

El público de lectores, seguidores y fans de la saga Crepúsculo forma parte de lo que Jenkins (2008) denomina “cultura de la convergencia” y “cultura participativa” porque esta saga de cuatro libros escritos derivó en la producción de cinco exitosas películas, de cinco bandas sonoras y de merchandising, en la creación de cientos de clubes de fans y páginas web en todo el mundo y en la formación de un público de fieles lectores para quienes esta saga es muy importante en sus vidas.

A partir de la publicación de un libro “tradicional” se gestó un fenómeno de transposición mediática (Steimberg, 2005) de la que se apropiaron no solo diferentes productores mediáticos sino también jóvenes lectores y fans que de algún modo también deseaban participar en la producción de contenidos, pero sin un afán comercial. Algunos de estos contenidos fueron páginas web, fanarts, fanfiction (ver Glosario), entre otros. Carlos Scolari (2009) propone utilizar para este tipo práctica el término de “narrativas transmediáticas”. El término, tomado de Henry Jenkins (2003), se refiere a que “…cada medio/plataforma cuenta una parte diferente de un gran mundo mediático. Lo que se ve en la pantalla no es lo mismo que se lee en el libro o se hojea en el cómic” (Scolari, 2009:1). El interés de estos jóvenes participantes no tiene que ver con hacerse famosos o ganar dinero, sino que impulsados por las características comunicacionales de la cultura actual, se sintieron con el derecho crear sus propios contenidos a partir de LSC (desde ahora, acrónimo para nombrar a la saga Crepúsculo).

Pero antes de adentrarme en el análisis de los fans y sus prácticas, consideré necesario comprender qué significa culturalmente una saga de estas características porque expresa una serie de inquietudes, deseos y visiones sociales y ofrece un caso en el que reflexionar sobre el proceso de mediación cultural (Martín Barbero, 1991) que realizan las industrias culturales. En consecuencia, en el Capítulo 1 describo las características literarias y cinematográficas de LSC, sus formas de intertextualidad y la cuestión de la transposición entre medios y entre géneros. También analizo las condiciones históricas y sociales de producción de la novela romántica y de la literatura fantástica para comprender sus características literarias, sociales y culturales, así como sus cambios a lo largo de los siglos XVII, XIX, XX y XXI, en tanto la saga analizada forma parte de estos géneros.

El objetivo fue analizar a LSC como un objeto cultural que forma parte de una red semiótica de discursos sociales (Verón, 1987). LSC es un punto en esta red simbólica de producción de sentido de lo que se denomina “posmodernidad”. La posmodernidad puede ser conceptualizada como una etapa histórica dentro de la modernidad, que afianza el capitalismo como sistema económico y que a nivel cultural y social realiza algunas promesas liberadoras de la modernidad mientras niega otras (Anderson, 2000). Se han gestado luchas por la liberación de las mujeres y por el reconocimiento de los derechos de los niños, los jóvenes y otros sujetos subordinados; también se ha luchado para vivir en democracia y por respetar los derechos individuales, políticos y sociales. Pero por otro lado, no se ha logrado la igualdad económica porque sigue vigente el sistema capitalista con sus valores burgueses dominantes: individualismo, egoísmo, desigualdad, lucro y competencia. Estos valores son expresiones de una modernidad que no se clausuró sino que sigue más viva que nunca. LSC, como tantos otros productos de las industrias culturales, expone una serie de deseos, miedos, ideas y contradicciones sobre lo que significa para el ser humano vivir en la sociedad capitalista contemporánea.

Si bien los sujetos viven en estructuras que los determinan, lo cierto es que son las acciones de estos propios sujetos los que generan los cambios históricos. Es un proceso dialéctico de mutua determinación. Los fans de LSC son la expresión de lo que interpretan y hacen un subgrupo de jóvenes, en su mayoría mujeres, en relación con su posición subordinada en las industrias culturales en el contexto de una cultura posmoderna. En el análisis de las películas y los libros observé la cristalización de imágenes dialécticas (Williams, 1980) que expresan relaciones de correspondencia con fenómenos económicos y sociales del mundo contemporáneo, como los de mutabilidad, adaptación, rapidez, liquidez, consumismo, cultura de la imagen, fragmentación, hipertextualidad, inestabilidad, inseguridad, tribalismo, otredad, exhibicionismo, individualismo, desigualdad social y aceptación del poder político y económico.

Pero además de ser la expresión de veloces cambios sociales y culturales, en LSC se pueden encontrar, en términos de Williams (1980), elementos residuales del romanticismo como movimiento cultural, elementos emergentes del siglo XXI y elementos arcaicos, anteriores incluso a la modernidad clásica. Esta saga forma parte de un escenario cultural que ha dado lugar a varias sagas fantásticas como Harry Potter de J.K. Rowling (1997) o Las crónicas vampíricas de Anne Rice (1973), por nombrar a solo dos de las más conocidas. Estas historias retoman elementos que el imaginario de la modernidad dejó o intentó dejar de lado, como la brujería o los seres monstruosos.

En el Capítulo 2 analizo el modo en que la identidad de los jóvenes y las mujeres es representada en esta saga, ya que también advierto elementos arcaicos, residuales y emergentes no solo en la construcción imaginaria que realiza la autora, sino también en el modo en que los entrevistados interpretan estas cuestiones. Las mujeres siguen siendo vistas como aquellas que se definen por su papel de esposa y madre, y el amor romántico y para toda la vida entre un hombre y una mujer es el ideal de esta saga. Si bien, estas cuestiones son discutidas en la trama y en algunos pasajes de la historia adquieren un papel importante como problemas morales, lo cierto es que los fans y los lectores adhieren a este ideal y para ellos lo más importante es la historia de amor. El amor romántico toma hoy el lugar que alguna vez tuvo la adoración religiosa (Giddens, 1992; Illouz, 2009). La mayor parte de las producciones de las industrias culturales, sean programas de televisión, películas, música o literatura, tienen como eje o tema importante en la trama una historia de amor (Illouz, 2009).

En el Capítulo 3 se describe el desarrollo de los estudios de recepción y de fanatismo (Jenkins, 1992; 2008; Fiske, 1992; Borda, 1996, 2012) así como las características principales de los fans de LSC, en particular la producción de sitios web y lo que esta producción significaba para ellos. Analicé 29 sitios web: 16 son páginas web, blogs y foros y 13 son páginas de Facebook. Describí el diseño estético de las páginas, sus recursos expresivos como medios de comunicación, la producción de información, la interacción con los receptores y sus filiaciones territoriales con un país o región. Y envié por correo electrónico un cuestionario a 14 administradores de sitios web para que explicaran por qué habían creado los sitios y cuál era su experiencia con este tipo de medio.

La metodología utilizada es de tipo cualitativa en tanto estudia la experiencia individual y la interacción social como los modos en los que se generan las significaciones sociales (Sautu y otros, 2010). Este tipo de metodología permite descubrir cómo se gestan individual y grupalmente las tendencias que se observan o se observarán a nivel macro social (Sautu y otros, 2010). El propósito de analizar los sitios de internet fue comprender estos nuevos tipos de consumo y de prácticas comunicacionales, como expresiones de modos emergentes de producción social de sentido.

Por otro lado, este análisis también me sirvió para entender qué significa LSC para los fans. Observé que alrededor de LSC se creó una “comunidad interpretativa” porque quienes son fans y seguidores comparten un universo simbólico que tiene sus propias expresiones, temas y problemas. El concepto de “comunidades interpretativas” fue creado por Stanley Fish (1980; citado por Mirta Varela, 1999) que considera que es el lector quien hace a la literatura, en tanto un texto es tal porque existe un lector que lo interpreta. Pero para no caer en un planteo subjetivista, explica Varela, Fish introduce el concepto de comunidades interpretativas que “…están integradas por aquellos que comparten estrategias interpretativas no para leer sino para escribir textos, para constituir sus propiedades” (Fish, 1980: 11; citado por Varela, 1999). Los textos son escritos y leídos en marcos interpretativos, en comunidades que comparten significados a partir de las condiciones sociales y culturales que los generan. Néstor Garcia Canclini tomó el concepto para comprender los nuevos consumos culturales y dice:

Las sociedades civiles aparecen cada vez menos como comunidades nacionales „…´se manifiestan más bien como comunidades interpretativas de consumidores, es decir, conjuntos de personas que comparten gustos y pactos de lectura respecto de ciertos bienes (gastronómicos, deportivos, musicales) que les dan identidades compartidas (García Canclini, 1995: 95, la cursiva es original).

La comunidad interpretativa que se gestó a partir de LSC funcionó como marco para compartir lecturas, significados, nuevos modos de expresión y comunicación e identificaciones.

En el Capítulo 4 desarrollé lo que fueron contando 35 jóvenes que dijeron ser fans de LSC, cuyas edades oscilaban entre los 11 y los 22 años. Realicé 10 entrevistas de modo presencial con un cuestionario e hice otras 25 mediante el mismo instrumento pero enviado por correo electrónico. Fueron 34 mujeres y un solo varón. Las respuestas en ambos casos -orales y grabadas o escritas- fueron similares en cuanto al contenido. No realicé más de esta cantidad de entrevistas porque en este punto se llegó a lo que Steve Taylor y Robert Bogdan (1986) denominan “saturación teórica”, lo que significa que los datos comienzan a repetirse, o sea, que las respuestas a las preguntas son las mismas o similares y pueden obtenerse desde ese momento diferentes categorías de análisis para de los conceptos.

Me interesó saber particularmente qué significaba LSC para los fans, qué interpretaban sobre la historia, qué los conmovía y seducía de la historia y qué opinaban sobre los personajes y situaciones vividas. El objetivo fue comprender por qué se consideraban fans, ué tipo de consumo y recepción hacían de LSC, y por qué esta saga era tan importante para ellos.

Una de las frases más citadas y apreciadas por los fans es la que pronuncia Edward cuando le cuenta a Bella que es un vampiro: “Y de ese modo el león se enamoró de la oveja”. Bella le dice entonces: “Qué oveja tan estúpida”; a lo que Edward agrega: “¡Qué león tan morboso y masoquista!” (Crepúsculo). En este diálogo puede observarse el juego de pasiones encontradas que forman parte del relato a lo largo de los cuatro libros y las cinco películas: deseo, temor, peligro, masoquismo, vulnerabilidad, humor, resignación, reflexión, fatalismo, desesperación, ironía, ternura. El monstruo queda seducido por la víctima y por ello no puede asesinarla; por otro lado, la víctima tampoco puede huir del monstruo porque también ha sido hechizada por sus encantos. Sin embargo, el monstruo y la humana ironizan sobre esto y lo que era un relato sobrenatural se convierte en una historia romántica posmoderna en la que se debaten cuestiones morales que están en el límite entre lo aceptable y lo no aceptable.

Los fans en general no comentan este tipo de cuestiones, pero interpreto que el aprecio por esta frase tiene que ver con la percepción del peligro que no solo vive Bella, sino también Edward, convertido en un león morboso y masoquista que sufre por los efectos del amor. El vampiro, que dominaba la situación, pasa a ser el dominado.

El fanatismo tiene también un lugar dependiente o subalterno, ya que los fans viven para estar al tanto de cualquier novedad, aceptando resignadamente su lugar subordinado en la escena cultural, esperando ser alguna vez mínimamente reconocidos. No es que los fans disfruten de esta situación de subordinación, pero la aceptan y son felices sabiendo que adoran a su ídolo o a su historia. Para ellos, pocas cosas pueden compararse con los momentos de felicidad que han vivido siendo fans. Y como el león, el fan acepta su condición, porque aunque quisiera resistirse, no podría hacerlo. Es un cazador cazado que juega el juego que más le gusta: interpretar, describir, analizar y expresar todo lo que su pasión le genera.

Idioma

spa

Extent

180 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Table Of Contents

Agradecimientos
Introducción

Capítulo 1. “Cuida de mi corazón… lo he dejado contigo”.
Crepúsculo en la trama semiótica
Introducción
1.1. Breve resumen de la trama
1.2. Las condiciones históricas y culturales de producción de la novela romántica
1.3. Crepúsculo como novela del género romántico
1.4 Las novelas de vampiros como síntoma de lo reprimido en la cultura burguesa
1.5 El género fantástico en Crepúsculo. La fascinación de los jóvenes por lo sobrenatural
1.6 El fenómeno de la transtextualidad en Crepúsculo. El cine y las imágenes dialécticas

Capítulo 2. Las decisiones de Bella. Ser joven y mujer
Introducción
2.1. Las representaciones sociales de las mujeres
2.2. Lecturas feministas críticas
2.3. Las representaciones sociales de la juventud
2.4. Cambios Sociales y nuevas identidades sociales

Capítulo 3. “Miles de corazones latiendo por una pasión”
Los fans en internet
Introducción.
3.1. Los estudios de recepción y los estudios sobre fanatismo
3.2. Ser fan hoy
3.3. La producción de sentido de los fans
3.4. Los fans en la red
3.5. Por qué armar una página de LSC
3.6 Beneficios, problemas y algo más
3.7. El diseño de las páginas web
3.8. Territorio e identidad nacional en los sitios de LSC
3.9. Páginas comunitarias y páginas de información

Capítulo 4. “Yo también quiero una historia de amor como la de Edward y Bella”.
Las interpretaciones de los fans.
Introducción
4.1. La clase social, la familia, la educación, el trabajo y la política para los entrevistados
4.2. Uso del tiempo libre, nuevas tecnologías, prácticas de lectura y cómo fue el primer encuentro con la LSC
4.3. Lo importante de la historia: lo que conmueve y seduce
4.4. ¿Una relación enfermiza y una mujer débil?
4.5. Convertirse en vampiro
4.6. Análisis críticos de los libros y las películas

Conclusiones
Bibliografía
Sitios web consultados
Sagas y libros ficción nombrados
Películas y series de televisión nombradas
Glosario

Apéndices
Apéndice 1. Guía de preguntas para fans
Apéndice 2. Listado de administradoras de sitios web entrevistadas y de sus páginas
Apéndice 3. Guía de preguntas para administradores de páginas web
Apéndice 4.Listado de sitios web analizados
Apéndice 5. Captura de pantallas de sitios web
Apéndice 6. El dormitorio de una fan

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Magister de la Universidad de Buenos Aires en Comunicación y Cultura

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/37 <![CDATA[Clasificaciones y trayectorias en el intercambio de archivos audiovisuales digitales : la fuerte vigencia de criterios intertextuales y extramediales<br /> ]]> Se aborda en este trabajo la problemática de la interacción entre las nuevas modalidades de consumo y guarda de textos audiovisuales que emergen con Internet.

Se ha registrado en los últimos años un fuerte crecimiento de los archivos audiovisuales digitales, tanto en extensión como en variedad. Y esta expansión ha sido ampliamente tematizada en los medios de comunicación hoy llamados “tradicionales”, por ejemplo en lo que respecta al “fenómeno” de Youtube.

El análisis que se ha practicado en este trabajo de tesis focaliza,
dentro de estas nuevas modalidades, los modos de articulación de estos sitios y archivos con esos medios “tradicionales”, atendiendo a la posibilidad de la convocación, en esos vínculos, de nuevos o simplemente diferentes procesos de memoria.

El trabajo se dividió en dos módulos:
· Un análisis cualitativo con instrumental semiótico de los archivos audiovisuales digitales disponibles actualmente a través de internet (tanto a través de sitios como de programas de intercambio).
· 26 entrevistas a personas que intercambian y guardan este tipo de archivos.

Estos módulos no se implementaron de manera secuencial ya que el análisis de los archivos debió continuar durante las entrevistas, fundamentalmente porque ese “disponible” demostró ser muy dinámico y cambiante durante el tiempo de la investigación.

Al abordar la enunciación en este hiperdispositivo, y en función del marco teórico establecido, se llegó a la formulación de cinco rasgos que definirían su especificidad:

1. La necesaria inclusión de propuestas de interacción, como un hacer del usuario con consecuencias en el producto final.
2. La circunstancia de que los resultados del hacer del usuario pueden quedar registrados y ser visibles en próximas interfaces.
3. El rasgo compartido de que se trata, en general, de programas que se proponen como herramientas para hacer.
4. El hecho de que cada “pantalla” es producto de la superposición de diferentes contextos de enunciación:
o Sistema operativo (y sus interfaces)
o Aplicativos (y sus interfaces)
o Sitios de Internet y archivos
5. La figuración permanente del usuario en pantalla a través del cursor y los recorridos del mouse.

En relación con la problemática de la enunciación, se desarrolló el análisis utilizando un concepto de “operador”, en lugar de “navegante”, ya que el hiperdispositivo implica per se la necesidad de realizar múltiples operaciones con el archivo audiovisual antes y durante su exhibición.

En el análisis de lo disponible, se registró que no existe hoy un sitio que pueda adscribirse a la categoría de archivo audiovisual como institución. El archivar textos audiovisuales digitales es una operación de lectura que se produce en el espacio de lo privado.

En ese espacio, las “bajadas” de archivos audiovisuales se articulan con series textuales casi siempre anteriores al surgimiento del hiperdispostivo PC-Internet. En este sentido, postulamos que el intercambio y la guarda están (in)formados por otros medios, que definieron, previamente al consumo, el valor del archivo en cuestión.

En cuanto al material que se guarda y cómo se conecta con la
memoria personal y con los restantes consumos culturales, se delimitaron cuatro operatorias:
· Transformación: Un uso pragmático, ligado a una actividad profesional o genéricamente productiva, donde el material bajado se utiliza como un ejemplo de algo que se puede volver a producir
· Acumulación: Un uso hedónico, propio de la posesión en extensión y la utopía de poseer un archivo universal. Es el intento de tener todo y antes, se trata de acumular y conservar.
· Repetición: Un uso hedónico predominantemente desde el humor, donde los acontecimientos vistos en el archivo pierden su contexto y su historia. El consumo que caracteriza esta modalidad es la repetición.
· Conservación: Un uso de algún modo ético, asociado a grupos
primarios, donde el consumo del archivo puede activar el sentimiento de pertenencia. Ver es revivir algo que tiene que ver con esos grupos.

En las operatorias de Repetición y Conservación, los archivos
audiovisuales digitales suelen jugar el rol de afirmadores de grupos de pertenencia ya establecidos.

Respecto de la cuestión de la memoria, podemos afirmar que, si bien no nos encontramos con la producción de memoria social desde un archivo institucional, existen distintos modos del coleccionar que abren, desde las series que constituyen, desde el trabajo de nominación y clasificación, desde la palabra sobre esas colecciones, lógicas de memoria
válidas para distintos niveles de grupos o colectivos:
· La Conservación como rememoración (por ejemplo, álbum familiar) acercándose al recuerdo individual y proyectándose hacia el largo plazo.
· La Conservación como adhesión-identificación (por ejemplo,
telenovelas, grupos musicales) articulando colectivos en una
proyección de tiempo menos lejana
· La Acumulación (la colección de películas) que puede volcarse más decididamente a la memoria social

Entendemos entonces que, dentro de la problemática de la relación entre archivos audiovisuales digitales y memoria, la especificidad de este hiperdispositivo pareciera darse en el registro de esas posibilidades intermedias –diferenciadas y, según los casos, opuestas entre sí- entre el recuerdo individual y la memoria social.]]>
2021-11-25T08:29:10-03:00

Dublin Core

Título

Clasificaciones y trayectorias en el intercambio de archivos audiovisuales digitales : la fuerte vigencia de criterios intertextuales y extramediales

Autor/es

Colaborador

Steimberg, Oscar

Fecha

2008

Descripción

Se aborda en este trabajo la problemática de la interacción entre las nuevas modalidades de consumo y guarda de textos audiovisuales que emergen con Internet.

Se ha registrado en los últimos años un fuerte crecimiento de los archivos audiovisuales digitales, tanto en extensión como en variedad. Y esta expansión ha sido ampliamente tematizada en los medios de comunicación hoy llamados “tradicionales”, por ejemplo en lo que respecta al “fenómeno” de Youtube.

El análisis que se ha practicado en este trabajo de tesis focaliza,
dentro de estas nuevas modalidades, los modos de articulación de estos sitios y archivos con esos medios “tradicionales”, atendiendo a la posibilidad de la convocación, en esos vínculos, de nuevos o simplemente diferentes procesos de memoria.

El trabajo se dividió en dos módulos:
· Un análisis cualitativo con instrumental semiótico de los archivos audiovisuales digitales disponibles actualmente a través de internet (tanto a través de sitios como de programas de intercambio).
· 26 entrevistas a personas que intercambian y guardan este tipo de archivos.

Estos módulos no se implementaron de manera secuencial ya que el análisis de los archivos debió continuar durante las entrevistas, fundamentalmente porque ese “disponible” demostró ser muy dinámico y cambiante durante el tiempo de la investigación.

Al abordar la enunciación en este hiperdispositivo, y en función del marco teórico establecido, se llegó a la formulación de cinco rasgos que definirían su especificidad:

1. La necesaria inclusión de propuestas de interacción, como un hacer del usuario con consecuencias en el producto final.
2. La circunstancia de que los resultados del hacer del usuario pueden quedar registrados y ser visibles en próximas interfaces.
3. El rasgo compartido de que se trata, en general, de programas que se proponen como herramientas para hacer.
4. El hecho de que cada “pantalla” es producto de la superposición de diferentes contextos de enunciación:
o Sistema operativo (y sus interfaces)
o Aplicativos (y sus interfaces)
o Sitios de Internet y archivos
5. La figuración permanente del usuario en pantalla a través del cursor y los recorridos del mouse.

En relación con la problemática de la enunciación, se desarrolló el análisis utilizando un concepto de “operador”, en lugar de “navegante”, ya que el hiperdispositivo implica per se la necesidad de realizar múltiples operaciones con el archivo audiovisual antes y durante su exhibición.

En el análisis de lo disponible, se registró que no existe hoy un sitio que pueda adscribirse a la categoría de archivo audiovisual como institución. El archivar textos audiovisuales digitales es una operación de lectura que se produce en el espacio de lo privado.

En ese espacio, las “bajadas” de archivos audiovisuales se articulan con series textuales casi siempre anteriores al surgimiento del hiperdispostivo PC-Internet. En este sentido, postulamos que el intercambio y la guarda están (in)formados por otros medios, que definieron, previamente al consumo, el valor del archivo en cuestión.

En cuanto al material que se guarda y cómo se conecta con la
memoria personal y con los restantes consumos culturales, se delimitaron cuatro operatorias:
· Transformación: Un uso pragmático, ligado a una actividad profesional o genéricamente productiva, donde el material bajado se utiliza como un ejemplo de algo que se puede volver a producir
· Acumulación: Un uso hedónico, propio de la posesión en extensión y la utopía de poseer un archivo universal. Es el intento de tener todo y antes, se trata de acumular y conservar.
· Repetición: Un uso hedónico predominantemente desde el humor, donde los acontecimientos vistos en el archivo pierden su contexto y su historia. El consumo que caracteriza esta modalidad es la repetición.
· Conservación: Un uso de algún modo ético, asociado a grupos
primarios, donde el consumo del archivo puede activar el sentimiento de pertenencia. Ver es revivir algo que tiene que ver con esos grupos.

En las operatorias de Repetición y Conservación, los archivos
audiovisuales digitales suelen jugar el rol de afirmadores de grupos de pertenencia ya establecidos.

Respecto de la cuestión de la memoria, podemos afirmar que, si bien no nos encontramos con la producción de memoria social desde un archivo institucional, existen distintos modos del coleccionar que abren, desde las series que constituyen, desde el trabajo de nominación y clasificación, desde la palabra sobre esas colecciones, lógicas de memoria
válidas para distintos niveles de grupos o colectivos:
· La Conservación como rememoración (por ejemplo, álbum familiar) acercándose al recuerdo individual y proyectándose hacia el largo plazo.
· La Conservación como adhesión-identificación (por ejemplo,
telenovelas, grupos musicales) articulando colectivos en una
proyección de tiempo menos lejana
· La Acumulación (la colección de películas) que puede volcarse más decididamente a la memoria social

Entendemos entonces que, dentro de la problemática de la relación entre archivos audiovisuales digitales y memoria, la especificidad de este hiperdispositivo pareciera darse en el registro de esas posibilidades intermedias –diferenciadas y, según los casos, opuestas entre sí- entre el recuerdo individual y la memoria social.

Idioma

spa

Extent

140 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Abstract

The subject of this work is the interaction between the new ways of consuming and saving audiovisual files that appear with Internet.

In the past years, digital audiovisual files had experienced strong growth in quantity and variety. This expansion had been widely covered by the so called traditional media, for example regarding the “Youtube” phenomenon.

The analysis, that this thesis proposes, focuses, among this new ways, on the types of articulation between these sites and files and the “traditional” media, regarding the possibility of involving, in this links, new, or simply different, memory processes.

The work has been divided in two modules:
* A qualitative analysis with semiotic tools for digital audiovisual files available today through Internet (by sites or exchange programs).
* 26 interviews to people who exchange and save this kind of files.

The implementation of these modules wasn’t sequential because the file analysis had to continue during the interviews, mainly since that “available” was very dynamic and changing during the time the investigation lasted.

Approaching the enunciation in this hyper-dispositive, and considering the theoretical frame established, five characteristics were set, that define the singularity of this hyper-dispositive:
6. The necessary inclusion of interaction proposals, as a user-making with consequences in the final product.
7. The circumstance that the consequences of the user-making can be registered and be visible in future interfaces.
8. The common characteristic of being, in general, programs that propose themselves as making tools.
9. The fact that each “screen” is product of superposing different enunciation contexts:
* Operational system (and its interfaces)
* Applications (and its interfaces)
* Internet sites and files
10. The constant presence of the user in the screen through the cursor and the mouse routes.

Related to the enunciation, the analysis has been developed using the “operator” concept, instead of “navigator”, since the hyper-dispositive implies per se the obligation of doing multiple operations on the audiovisual file before and during its exhibition.

In the analysis of the “available”, has been founded that today doesn’t exist a site that could be described as institutional archive. Saving digital audiovisual texts is a reading operation produced in the private sphere.

In that sphere, the audiovisual file downloads are articulated with text’s series often previous to the arising of the hyper-dispositive PCInternet.In that sense, we propose that the exchange and saving are influenced by other media that have defined, before the consumption, the value of that file.

Regarding the saved texts and their connections with individual memory and other cultural consumptions, four types of operations were established:
* Transformation: A pragmatic use, associated to a professional -or generally productive- activity, where the downloaded text is used as an example of something that can be produced again.
* Accumulation: A hedonic use, linked to the quantitative possession and the utopia of having a universal archive. The motivation is having it all and before everyone, it’s about accumulating and conserving.
* Repetition: A hedonic use, mainly from humor, where the events shown in the file loose their context and history. Repetition is the main way of consume in this modality.
* Conservation: A somehow ethical use, associated to primary groups, where the file consumption can activate belonging feelings. Watch is live again something related to these groups.

In Repetition and Conservation, digital audiovisual files usually function as consolidators of belonging groups previously established.

Regarding of the memory subject, we can sustain that, even if we are not in front of the production of social memory from an institutional archive, there are different ways of collecting that open –from the series that are involved, from the work of nomination and classification, from the words about those collections- memory logics valid for different levels of groups or collectives:
* The conservation as remembrance (for example, family album) getting closer of individual remembering and projecting to the long term.
* The conservation as adhesion-identification (for example, soup operas, music groups) articulating collectives in a closer time projection.
* The Accumulation (the movie collection) that can be oriented more directly to social memory.

So we understand that, in the question about the relation between digital audiovisual files and memory, the singularity of this hyperdispositive could be in the registry of the intermediate possibilities different and, according the cases, opposite with each other- between the individual remembering and the social memory.

Table Of Contents

INTRODUCCIÓN
Objetivos
Secuencia de trabajo

ESTADO DEL ARTE
La circunscripción del objeto
La “vocación empírica”

MARCO TEÓRICO
El hiperdispositivo
Enunciación e interactividad
Enunciación y arquitectura .
Intertextualidades
Fin y comienzo

METODOLOGÍA
Selección del corpus y criterios de análisis .
La producción de las entrevistas
Orden de exposición

EL HIPERDISPOSITIVO Y EL OPERADOR
Un hiperdispositivo modular de convergencia de operaciones
La necesidad de superar la metáfora mecánica (transmisión de información)
Cómo encontrar los archivos: El operador experto
Almacenar: Organizar nuevas trayectorias
Nominar: La inestabilidad del nombre
PC-Internet ¿vs.?
Catalogadores: La entrada de los metadiscursos
Más allá del navegante, el operador

LO DISPONIBLE: LA BÚSQUEDA DE OBJETOS DISPERSOS
La memoria institucional como excepción: www.acceder.buenosaires.gov.ar
Programas de intercambio de archivos: La ética del compartir y la búsqueda por afinidad
Sitios: (Re)conocernos como espectadores
Un largo otros
Buscadores: La elección por afinidad
IMDB (Internet Movie Database): Un catálogo con registro de sus usuarios
Miradas sobre el sexo
Figura/ fijación
Trayectorias/ descentramiento

LOS USUARIOS
Rasgos generales observados: La fuerte vigencia de lo extramedial
Marco: el lugar del Archivo Audiovisual Digital entre otros consumos
Criterios de clasificación y búsqueda: la dominancia del título
Nombres y espacios
Múltiples modos de ver
Rasgos divergentes observados: la multiplicidad de operatorias
Transformación
Acumulación
Repetición
Conservación

CONCLUSIONES
Objeto en formación
Enunciación: registro y capas
El operador
Intertextualidad y registro de usuarios
Los criterios de clasificación y nominación como problema
Los públicos
La inserción temporal como un problema de lectura
Recomendaciones

BIBLIOGRAFÍA
ANEXO: SITIOS CITADOS

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Magister de la Universidad de Buenos Aires en Comunicación y Cultura

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/762 <![CDATA[Internet y redes ciudadanas para la seguridad urbana: el Plan Alerta del barrio Saavedra. Un estudio de caso]]> Resumen: Esta investigación explora el caso del Plan Alerta del Barrio Saavedra, en la ciudad de Buenos Aires, una red comunitaria sustentada por las tecnologías de información y comunicación (TIC). Estas redes sociales son nuevas formas asociativas emergentes en la sociedad de la información, que intentan transformar y afianzar los lazos comunitarios en los espacios locales y globales. El Plan Alerta surgió en los años 1990, cuando un grupo de vecinos -Vecinos Solidarios- se transformó en una red comunitaria sustentada por TIC, con el fin de contribuir a la gobernabilidad local y a la seguridad urbana.]]> 2022-03-16T17:06:05-03:00

Dublin Core

Título

Internet y redes ciudadanas para la seguridad urbana: el Plan Alerta del barrio Saavedra. Un estudio de caso

Fecha

2001

Idioma

spa

Extent

60 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess

Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional (CC BY-NC-SA 4.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Argentina

Texto Item Type Metadata

Lugar de edición

]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/793 <![CDATA[Nuevos paradigmas de participación ciudadana a través de las tecnologías de información y comunicación]]> Resumen: La primera parte de este trabajo describe el rol de la informática comunitaria y la importancia de su desarrollo para las tareas de las organizaciones de la sociedad civil y la conformación y desarrollo de redes comunitarias. La segunda parte delinea algunos elementos que deberán ser tenidos en cuenta para el diseño institucional de la Sociedad de la Información y el rol que en éste último deberán tener las redes ciudadanas. El fortalecimiento de una política democrática depende de la institucionalización de estos espacios asociativos en tanto ámbitos de participación consultiva y no de participación resolutiva. Se trata de encauzar la participación ciudadana como medio para mejorar la representación social y la formación de la voluntad política. En este sentido, Internet es un medio ideal para organizar procesos de comunicación política.]]> 2021-11-25T08:29:20-03:00

Dublin Core

Título

Nuevos paradigmas de participación ciudadana a través de las tecnologías de información y comunicación

Fecha

2001

Idioma

spa

Extent

32 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess

Formato

application/pdf

Texto Item Type Metadata

Lugar de edición

]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/907 <![CDATA[La sociedad civil en la era digital: organizaciones comunitarias y redes sociales sustentadas por TIC en Argentina]]> Resumen: Este trabajo es una contribución al estudio sobre las organizaciones comunitarias y las redes sociales sustentadas por Tecnologías de Información y Comunicación (TICs), en relación con el proceso de apropiación social de las TICs como instrumentos de comunicación y organización social para el desarrollo local. Definimos éste como el empoderamiento de organizaciones intermedias y de base, movimientos y movilizaciones populares y, en general, de entidades y organizaciones comprometidas con el apoyo popular a nivel local, y sus interacciones con otros actores sociales, como el sector público, el privado y el académico, para el progreso económico y social de la comunidad en su conjunto. A fin de ilustrar las consecuencias y desarrollos de esta perspectiva, se estudia la evolución del uso de TIC en las organizaciones de la sociedad civil en Argentina y en particular, aquellas con sede en la ciudad de Buenos Aires.]]> 2021-11-25T08:29:24-03:00

Dublin Core

Título

La sociedad civil en la era digital: organizaciones comunitarias y redes sociales sustentadas por TIC en Argentina

Fecha

2005

Idioma

spa

Extent

50 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional

Formato

application/pdf

Cobertura

Argentina

Texto Item Type Metadata

Lugar de edición

]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/974 <![CDATA[Sexualidades, género y otras relaciones políticas en el espacio virtual : oportunidades, desafíos y nuevas sociabilidades]]> Resumen: Este documento se desarrolló en el marco del Proyecto de investigación de Reconocimiento Institucional (PRI) Nº R10-262/ 2010-2012: Exposición al riesgo de los jóvenes en el campo de la sexualidad y las relaciones de género en el ámbito de las interacciones virtuales, en el Instituto de investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, y fue dirigido por la Dra. Patricia K. N. Schwarz.
La metodología empleada en este proyecto es cualitativa y tiene un diseño exploratorio y descriptivo. Se realizaron 4 grupos focales con mujeres y varones y 16 entrevistas en profundidad a jóvenes de sectores socioeconómicos medios y bajos de 13 a 22 años.
El objetivo de este documento es recorrer diferentes dimensiones de los usos de Internet en el contexto de desarrollo incesante de las Nuevas Tecnologías de Información y Comunicación (NTICs). Las dimensiones exploradas refieren tanto a aquello que se propone el proyecto marco: sexualidad y relaciones de género en jóvenes en tanto formas de sociabilidad, como a los emergentes que a lo largo de la investigación resultaron relevantes: la dimensión geopolítica y la especificidad del abordaje metodológico de estas problemáticas.]]>
2022-03-17T12:39:49-03:00

Dublin Core

Título

Sexualidades, género y otras relaciones políticas en el espacio virtual : oportunidades, desafíos y nuevas sociabilidades

Fecha

2013

Descripción

Idioma

spa

Extent

97 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución -NoComercial 2.5

Formato

application/pdf

Texto Item Type Metadata

Lugar de edición

]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1098 <![CDATA[Empresas comunicacionales : historia de concentraciones que se reforzaron con la mundialización económica y la convergencia con los sectores de la informática y las telecomunicaciones ]]> El objetivo ha sido describir el proceso de concentración de las empresas de medios e información, que se inició con la búsqueda de nuevas ganancias, a partir de la crisis del modelo de desarrollo industrial desde la década de 1970.

La concentración de las industrias culturales es un fenómeno que no puede circunscribirse a un período determinado, ya que las características intrínsecas de sus productos lo favorecen. Lo que si, es que con las políticas de bajas de aranceles entre países, las facilidades para la movilidad de capitales y privatizaciones, hicieron que la concentración se desplegara a escala global, creando mega corporaciones de alcance mundial o regional, más allá de lo nacional.

Favorecidos por capitales dispuestos a invertir en otros sectores, se produjeron cambios tecnológicos, a través de nuevas redes de distribución y una forma de producción cada vez más digital. Estos fenómenos favorecieron la convergencia entre sectores que antes brindaban servicios distintos y se dirigían a diferentes públicos: el mediático audiovisual, el informático y las telecomunicaciones.

En este trabajo se partió de un análisis descriptivo de aquellos autores que estudiaron la economía política de la comunicación. Luego se hizo un análisis histórico, donde se analizó como se constituyeron los grandes del sector audiovisual y en el siglo XXI confluyeron, con los de la informática y las telecomunicaciones, para crear un mercado mundial muy segmentado con un potente desarrollo de las redes de distribución.]]>
2021-11-25T08:29:32-03:00

Dublin Core

Título

Empresas comunicacionales : historia de concentraciones que se reforzaron con la mundialización económica y la convergencia con los sectores de la informática y las telecomunicaciones

Autor/es

Colaborador

Marino, Santiago

Fecha

2018

Temporal Coverage

1970-2015

Descripción

El objetivo ha sido describir el proceso de concentración de las empresas de medios e información, que se inició con la búsqueda de nuevas ganancias, a partir de la crisis del modelo de desarrollo industrial desde la década de 1970.

La concentración de las industrias culturales es un fenómeno que no puede circunscribirse a un período determinado, ya que las características intrínsecas de sus productos lo favorecen. Lo que si, es que con las políticas de bajas de aranceles entre países, las facilidades para la movilidad de capitales y privatizaciones, hicieron que la concentración se desplegara a escala global, creando mega corporaciones de alcance mundial o regional, más allá de lo nacional.

Favorecidos por capitales dispuestos a invertir en otros sectores, se produjeron cambios tecnológicos, a través de nuevas redes de distribución y una forma de producción cada vez más digital. Estos fenómenos favorecieron la convergencia entre sectores que antes brindaban servicios distintos y se dirigían a diferentes públicos: el mediático audiovisual, el informático y las telecomunicaciones.

En este trabajo se partió de un análisis descriptivo de aquellos autores que estudiaron la economía política de la comunicación. Luego se hizo un análisis histórico, donde se analizó como se constituyeron los grandes del sector audiovisual y en el siglo XXI confluyeron, con los de la informática y las telecomunicaciones, para crear un mercado mundial muy segmentado con un potente desarrollo de las redes de distribución.

Idioma

spa

Extent

201 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

1970-2015

Abstract

The objective has been to describe the process of concentration of media and information companies, which began with the search for new profits, starting with the crisis of the industrial development model since the 1970s.

The concentration of cultural industries is a phenomenon that can not be limited to a specific period, since the intrinsic characteristics of its products favor it. What yes, is that with the policies of low tariffs between countries, the facilities for capital mobility and privatizations, made the concentration to be deployed on a global scale, creating mega corporations of global or regional scope, beyond the national.

Favored by capital willing to invest in other sectors, technological changes took place, through new distribution networks and an increasingly digital form of production. These phenomena favored the convergence between sectors that previously offered different services and addressed different audiences: the audiovisual media, the computer and telecommunications.

In this work, we started with a descriptive analysis of those authors who studied the political economy of communication. Then there was a historical analysis, where the great ones of the audiovisual sector were analyzed and in the 21st century they converged, with those of the computer science and the telecommunications, to create a very segmented world market with a powerful development of the distribution networks.

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Magister de la Universidad de Buenos Aires en Periodismo

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1128 <![CDATA[Las disputas por “lo popular” en YouTube : un estudio exploratorio sobre la sección de Tendencias]]> Más de mil millones de usuarios -casi un tercio de la población mundial con acceso a Internet- utiliza YouTube para ver, subir y compartir contenido de video. Las estadísticas de uso de la plataforma aseguran que su audiencia global consume diariamente mil millones de horas de contenido (Youtube para la prensa, 2019). Esto lo convierte en el segundo medio digital más visitado en sus distintas versiones en más de 88 países. Además, desde 2007,Argentina tiene su propia versión de la plataforma con 21 millones de usuarios que ven contenidos al menos una vez por mes (eMarketer, 2018).

En sus inicios, detrás del slogan Broadcast yourself (“Transmítete a ti mismo”) se incentivó la percepción de que YouTube había revolucionado el ecosistema de medios al permitir una producción audiovisual descentralizada. Así la plataforma fue percibida como un medio para compartir contenido audiovisual por usuarios amateurs.

Desde su creación por Jawed Karim, Steve Chen y Chad Hurley, ex empleados de PayPal, fue ideado como un medio para compartir contenido audiovisual por usuarios amateurs y en sus inicios lo consideraron como una “alternativa” revolucionaria a la televisión (Van Dijck, 2013). Sin embargo, luego de varios años de desarrollo como medio,YouTube comparte muchas características de los medios tradicionales, al tiempo que crea nuevas dinámicas que transforman todo el ecosistema de los medios conectivos.

El estudio de Ding y otros (2011) sugiere que la producción de contenidos audiovisuales en YouTube está muy lejos de ser equitativa. En este medio existiría una distribución desigual muy marcada de la producción, al punto de asegurar que solo un 4% de los usuarios de la plataforma brindan casi tres cuartos del contenido (citado por Van Dijck, 2013). Esta situación problemática nos reenvía a los condicionantes que desde la plataforma pueden estar modelando estas prácticas de producción de contenidos. Los usuarios de YouTube pueden acceder de distintas maneras a los videos alojados: por medio de una búsqueda de términos, a través de links de otras redes sociales y también a partir de las recomendaciones que genera la plataforma. Estas sugerencias pueden ser el resultado de las “huellas” que dejan con cada uno de sus clics o también,como en el caso de la sección de Tendencias de YouTube, de lo que la plataforma considere relevante a partir de las variables que detecta en cuanto al consumo de los usuarios dentro y fuera de la plataforma.

Ante la masiva cantidad de datos y usuarios, los medios digitales encuentran en los algoritmos una solución automatizada para la curación de los contenidos que son mostrados a los usuarios. En el caso de YouTube, solo durante sus primeros 18 meses de desarrollo como medio pudo sostenerse con el trabajo de los primeros usuarios de la plataforma que oficiaban de reguladores del contenido que consideraban contaminante para la comunidad (Van Dijck, 2013). Esto fue reemplazado completamente con la compra de la plataforma por parte de Google en 2006.

El propósito de esta tesina es explorar cómo YouTube construye una representación de “lo más popular” en la plataforma a través de la sección de Tendencias. A partir de esto, se intentará identificar y describir cuáles son los límites que establece la plataforma y cómo esos límites son reelaborados por parte de los usuarios productores de contenido. Aunque la edición del listado de Tendencias es realizado por un algoritmo automatizado, el interés de este trabajo no se centra en el código computacional. La idea es hacer foco en las posibilidades y restricciones que genera el algoritmo seleccionador en los contenidos que se publican y qué estrategias ponen en juego los usuarios para posicionarse en el ranking de lo más relevante.

La sección de Tendencias de YouTube, lejos de ser una forma nueva del medio, retoma los criterios de selección de los medios tradicionales. Allí se publica un listado de contenidos posicionados jerárquicamente, en el que el primer puesto es considerado como “lo más popular”. El valor de la Tendencia decrece a medida que disminuye el puesto en la lista. Este tipo de ordenamiento de la información fue tradicionalmente realizado por la figura del editor pero en los medios digitales fue reemplazado por algoritmos que seleccionan ciertos contenidos de acuerdo a ciertas variables de interacción.

Cabe destacar que esta organización y selección de contenidos no es exclusiva de YouTube sino que es una forma compartida con otros medios digitales. Según Van Dijck (2013), esto ocurre porque la plataforma está inserta dentro de un ecosistema digital -junto con Twitter, Facebook, Instagram, entre otros- en el que cada cambio interactúa en cadena con los otros medios digitales. Por ese motivo, es pertinente desnaturalizar y problematizar cómo funciona el sistema de recomendación de YouTube en Tendencias, ya que abordar su estudio también implica explorar cómo funciona el ecosistema de medios.

El interés en el abordaje de este tema está sustentado en la perspectiva de que los medios funcionan como modeladores de la socialidad y la creatividad (Van Dijck, 2013). En este aspecto, YouTube es un “elemento clave” para pensar la cultura digital (Kavoori, 2011) porque tanto sus posibilidades técnicas como las prácticas sociales que se desarrollaron en este medio transformaron la estructura mediática tradicional de broadcasting (de uno a muchos).

La arquitectura de YouTube es fundamental para demarcar los límites a las prácticas que los usuarios pueden desarrollar en la plataforma y desde este aspecto se vislumbra un mayor incentivo al consumo, más que la producción, de contenidos. Esta arquitectura o interfaz es “la cara visible de las hipermediaciones, el lugar donde se producen los intercambios entre sujetos y dispositivos” (Scolari, 2008, 277).

Es importante remarcar que la interfaz actual con la sección Tendencias no es parte de la plataforma desde sus inicios sino que ésta tiene una forma anterior que fue analizada por Burgess y Green (2009). En YouTube: Online Video and Participatory Culture , los autores exploraron las secciones que filtraban los videos más respondidos, más discutidos y con más favoritos en la plataforma. A través de una encuesta de contenido sobre cada sección dieron una base metodológica para el estudio que se propone este trabajo de tesina.

Desde la perspectiva de Burgess y Green (2009), el listado de Tendencias y el algoritmo que lo crea son entendidos como “tecnologías de representación” porque las variables sobre las que se basan tienen el rol de “crear la realidad de qué es popular en YouTube: no son solo descriptivos, también son performativos” (Burgess y Green, 2009, pos 783).

La tesis de este trabajo es que la sección de Tendencias de YouTube tiene una función generadora de realidad que incentiva la visibilidad de contenidos con formas discursivas similares, tanto en lo temático como lo estilístico. Esto se evidencia en la concentración de contenidos de ciertos canales por sobre otros en el listado de lo más relevante para la plataforma.

Aunque YouTube habilita técnicamente la transmisión libre y gratuita, los discursos circulantes categorizados como los “más populares” son generados principalmente por canales televisivos que centralizan la producción. Los youtubers -entendidos como usuarios productores- negocian su relación con la plataforma por medio de la apropiación y la protesta, al mismo tiempo que intentan construirse como parte del star system al estilo de Hollywood de la plataforma para monetizar su fama personal. Por ese motivo, sus estrategias para lograr mayor visibilidad y reconocimiento por parte del algoritmo seleccionador son de especial interés para este trabajo.]]>
2021-11-25T08:29:33-03:00

Dublin Core

Título

Las disputas por “lo popular” en YouTube : un estudio exploratorio sobre la sección de Tendencias

Colaborador

Gruffat, Carolina

Fecha

2019

Descripción

Más de mil millones de usuarios -casi un tercio de la población mundial con acceso a Internet- utiliza YouTube para ver, subir y compartir contenido de video. Las estadísticas de uso de la plataforma aseguran que su audiencia global consume diariamente mil millones de horas de contenido (Youtube para la prensa, 2019). Esto lo convierte en el segundo medio digital más visitado en sus distintas versiones en más de 88 países. Además, desde 2007,Argentina tiene su propia versión de la plataforma con 21 millones de usuarios que ven contenidos al menos una vez por mes (eMarketer, 2018).

En sus inicios, detrás del slogan Broadcast yourself (“Transmítete a ti mismo”) se incentivó la percepción de que YouTube había revolucionado el ecosistema de medios al permitir una producción audiovisual descentralizada. Así la plataforma fue percibida como un medio para compartir contenido audiovisual por usuarios amateurs.

Desde su creación por Jawed Karim, Steve Chen y Chad Hurley, ex empleados de PayPal, fue ideado como un medio para compartir contenido audiovisual por usuarios amateurs y en sus inicios lo consideraron como una “alternativa” revolucionaria a la televisión (Van Dijck, 2013). Sin embargo, luego de varios años de desarrollo como medio,YouTube comparte muchas características de los medios tradicionales, al tiempo que crea nuevas dinámicas que transforman todo el ecosistema de los medios conectivos.

El estudio de Ding y otros (2011) sugiere que la producción de contenidos audiovisuales en YouTube está muy lejos de ser equitativa. En este medio existiría una distribución desigual muy marcada de la producción, al punto de asegurar que solo un 4% de los usuarios de la plataforma brindan casi tres cuartos del contenido (citado por Van Dijck, 2013). Esta situación problemática nos reenvía a los condicionantes que desde la plataforma pueden estar modelando estas prácticas de producción de contenidos. Los usuarios de YouTube pueden acceder de distintas maneras a los videos alojados: por medio de una búsqueda de términos, a través de links de otras redes sociales y también a partir de las recomendaciones que genera la plataforma. Estas sugerencias pueden ser el resultado de las “huellas” que dejan con cada uno de sus clics o también,como en el caso de la sección de Tendencias de YouTube, de lo que la plataforma considere relevante a partir de las variables que detecta en cuanto al consumo de los usuarios dentro y fuera de la plataforma.

Ante la masiva cantidad de datos y usuarios, los medios digitales encuentran en los algoritmos una solución automatizada para la curación de los contenidos que son mostrados a los usuarios. En el caso de YouTube, solo durante sus primeros 18 meses de desarrollo como medio pudo sostenerse con el trabajo de los primeros usuarios de la plataforma que oficiaban de reguladores del contenido que consideraban contaminante para la comunidad (Van Dijck, 2013). Esto fue reemplazado completamente con la compra de la plataforma por parte de Google en 2006.

El propósito de esta tesina es explorar cómo YouTube construye una representación de “lo más popular” en la plataforma a través de la sección de Tendencias. A partir de esto, se intentará identificar y describir cuáles son los límites que establece la plataforma y cómo esos límites son reelaborados por parte de los usuarios productores de contenido. Aunque la edición del listado de Tendencias es realizado por un algoritmo automatizado, el interés de este trabajo no se centra en el código computacional. La idea es hacer foco en las posibilidades y restricciones que genera el algoritmo seleccionador en los contenidos que se publican y qué estrategias ponen en juego los usuarios para posicionarse en el ranking de lo más relevante.

La sección de Tendencias de YouTube, lejos de ser una forma nueva del medio, retoma los criterios de selección de los medios tradicionales. Allí se publica un listado de contenidos posicionados jerárquicamente, en el que el primer puesto es considerado como “lo más popular”. El valor de la Tendencia decrece a medida que disminuye el puesto en la lista. Este tipo de ordenamiento de la información fue tradicionalmente realizado por la figura del editor pero en los medios digitales fue reemplazado por algoritmos que seleccionan ciertos contenidos de acuerdo a ciertas variables de interacción.

Cabe destacar que esta organización y selección de contenidos no es exclusiva de YouTube sino que es una forma compartida con otros medios digitales. Según Van Dijck (2013), esto ocurre porque la plataforma está inserta dentro de un ecosistema digital -junto con Twitter, Facebook, Instagram, entre otros- en el que cada cambio interactúa en cadena con los otros medios digitales. Por ese motivo, es pertinente desnaturalizar y problematizar cómo funciona el sistema de recomendación de YouTube en Tendencias, ya que abordar su estudio también implica explorar cómo funciona el ecosistema de medios.

El interés en el abordaje de este tema está sustentado en la perspectiva de que los medios funcionan como modeladores de la socialidad y la creatividad (Van Dijck, 2013). En este aspecto, YouTube es un “elemento clave” para pensar la cultura digital (Kavoori, 2011) porque tanto sus posibilidades técnicas como las prácticas sociales que se desarrollaron en este medio transformaron la estructura mediática tradicional de broadcasting (de uno a muchos).

La arquitectura de YouTube es fundamental para demarcar los límites a las prácticas que los usuarios pueden desarrollar en la plataforma y desde este aspecto se vislumbra un mayor incentivo al consumo, más que la producción, de contenidos. Esta arquitectura o interfaz es “la cara visible de las hipermediaciones, el lugar donde se producen los intercambios entre sujetos y dispositivos” (Scolari, 2008, 277).

Es importante remarcar que la interfaz actual con la sección Tendencias no es parte de la plataforma desde sus inicios sino que ésta tiene una forma anterior que fue analizada por Burgess y Green (2009). En YouTube: Online Video and Participatory Culture , los autores exploraron las secciones que filtraban los videos más respondidos, más discutidos y con más favoritos en la plataforma. A través de una encuesta de contenido sobre cada sección dieron una base metodológica para el estudio que se propone este trabajo de tesina.

Desde la perspectiva de Burgess y Green (2009), el listado de Tendencias y el algoritmo que lo crea son entendidos como “tecnologías de representación” porque las variables sobre las que se basan tienen el rol de “crear la realidad de qué es popular en YouTube: no son solo descriptivos, también son performativos” (Burgess y Green, 2009, pos 783).

La tesis de este trabajo es que la sección de Tendencias de YouTube tiene una función generadora de realidad que incentiva la visibilidad de contenidos con formas discursivas similares, tanto en lo temático como lo estilístico. Esto se evidencia en la concentración de contenidos de ciertos canales por sobre otros en el listado de lo más relevante para la plataforma.

Aunque YouTube habilita técnicamente la transmisión libre y gratuita, los discursos circulantes categorizados como los “más populares” son generados principalmente por canales televisivos que centralizan la producción. Los youtubers -entendidos como usuarios productores- negocian su relación con la plataforma por medio de la apropiación y la protesta, al mismo tiempo que intentan construirse como parte del star system al estilo de Hollywood de la plataforma para monetizar su fama personal. Por ese motivo, sus estrategias para lograr mayor visibilidad y reconocimiento por parte del algoritmo seleccionador son de especial interés para este trabajo.

Idioma

spa

Extent

97 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Table Of Contents

1. Introducción
1.1. YouTube: una tecnología en disputa entre distintos tipos de actores/usuarios
1.2 Objetivos de investigación
1.3 Marco teórico
Una mirada combinada del aspecto tecnocultural y socioeconómico de YouTube
1.4 Metodología
Métodos digitales para la indagación de un objeto dinámico
1.4.1 Técnica de scraping para la obtención masiva de datos
1.4.2 Visualización de datos e interpretación de patrones
1.4.3 Conceptualización a partir de las visualizaciones

2. Marco teórico
2.1 YouTube como objeto de estudio
2.2 Una arquitectura como límite de las prácticas
2.2.1 De algoritmos fijos a redes neuronales
2.3 Leyes y normas
2.4 Contenidos y usuarios como lo “propio” de YouTube
2.4.1 Géneros de YouTube
2.4.2 Tipos de usuarios de YouTube

3. Límites y posibilidades de la arquitectura de YouTube para la socialidad y creatividad
3.1 Los límites del código de YouTube
3.2 Limitaciones operativas a la producción
3.3 La sección de Tendencias

4. Las bases legales y del mercado para los usuarios de YouTube
4.1 ¿Quién manda en YouTube?
4.2 El uso legítimo: ¿un gris legal a favor de la creatividad de los usuarios? 4.3 Normas compartidas por los usuarios de YouTube
4.4 El mercado en las regulaciones de YouTube
4.5 Sobre las disputas de poder en YouTube
4.5.1 Caso: El Demente

5. En busca de la youtubidad en la sección de Tendencias
5.1 Usuarios y contenidos en el ránking de “lo más popular”
5.2 Los usuarios más elegidos por el sistema recomendador
5.3 Tendencias de un solo éxito
5.4 Los contenidos Tendencia
5.4.1 De experimentos y (¿nuevos?) géneros de YouTube

6. Tácticas de distinción de los usuarios de YouTube
6.1 El Demente
6.2 Troom Troom Es
6.3 Mi hermano es un clon

7. Conclusiones
7.1 Hallazgos

8. Bibliografía
Comunicados oficiales de YouTube

9. Anexo

Índice de figuras
Figura 1. Página de inicio para usuarios periféricos y miembros
Figura 2. Secciones predeterminadas para usuarios según tipo de dispositivo
Figura 3. Página de sección de Tendencias
Figura 4. Tipos de Usuarios en la sección de Tendencias
Figura 5. Usuarios/canales con frecuencia mayor de 20 días en la sección de Tendencias
Figura 6. Reproducciones diarias sobre “El Rap del Demente”
Figura 7.Previsualizaciones de video del canal El Demente
Figura 8. Términos más recurrentes en descripciones de videos del canal Troom Troom Es
Figura 9.Previsualizaciones de video del canal Troom Troom Es
Figura 10. Previsualizaciones de video de Mi Hermano es un clon

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación.

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4711
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https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1129 <![CDATA[Devenir imagen : una mirada crítica sobre el fenómeno de la selfie]]> Si quisiéramos sacarnos una selfie, sólo deberíamos agarrar un teléfono celular, apuntar hacia nuestro rostro y compartir esa imagen en internet. En pocos segundos podríamos tener una selfie online y nuestro rostro digitalizado comenzaría a navegar por los mares de internet. Ya no nos resulta extraño ver este tipo de fotografías en diferentes redes sociales, aplicaciones de mensajería y medios de comunicación en general. De hecho, sólo en Instagram hay alrededor de 400 millones de fotos etiquetadas con el hashtag #selfie. Y si bien no se trata del primer tipo de autorrepresentación en la historia -existieron formatos pretéritos como los autorretratos pictóricos y fotográficos analógicos- en él se condensan particularidades propias de la sociedad capitalista post industrial en la cual la digitalización, el signo y el individualismo dejan su impronta de forma evidente. En este sentido, este trabajo se estructurará a partir de dos grandes ejes: uno histórico, que pretenderá buscar en el pasado significaciones en torno a la representación del rostro que se conecten con la selfie, y otro anclado en el presente, que buscará esclarecer cómo el contexto social-comunicacional actual se vincula con la selfie.

Empecemos por el concepto selfie. Nació en un foro australiano en 2002, pero fue recién en 2013 cuando, luego de una acelerada y vasta amplificación de su uso en todo el orbe, la academia incorporó oficialmente la palabra selfie. No sólo ocurrió eso, además el diccionario Oxford de lengua inglesa le concedió el reconocimiento al neologismo más importante de ese año. Este título, “neologismo del año”, realmente importa poco, pero subrayarlo enfatiza que se trata de un fenómeno a tener en cuenta, como mínimo advierte que algo nuevo empezó a ocurrir, algo que antes no tenía nominación específica comenzó a demandar una particular delimitación semántica. Según el diccionario inglés, selfie es “una fotografía que uno toma de sí mismo, normalmente con un smartphone o webcam, y que se cuelga en una web de medios de comunicación social”.

No habría problemas en coincidir que la definición anterior es acertada. Si bien el autorretrato es una práctica que nace, en su realización artística y pictórica, en algún pasaje de la edad media y se extiende durante el renacimiento, en su dimensión estrictamente fotográfica aparece recién en el siglo XIX. Fue Robert Cornelius, fotógrafo estadounidense, quien en 1839 realizó un daguerrotipo de sí mismo, logrando de este modo el primer autorretrato fotográfico y uno de los primeros retratos fotográficos de personas. Más adelante, alrededor del 1900, la aparición de la cámara de cajón portátil Kodak Brownie comenzó a facilitar la
extensión de la práctica del autorretrato fotográfico entre personas no asiduas a la fotografía.

Ahora bien, podríamos argumentar que las primeras autofotografías funcionan como la antesala de la selfie y están vinculadas fuertemente con ésta, sin embargo, aunque parecen designar lo mismo, no lo hacen. Por diferentes motivos que más adelante analizaremos, la tecnología empleada, el contexto sociopolítico y cultural en el cual cada una emerge, el objetivo o fin, la materialidad de la imagen, la puesta en circulación de la misma, etc, postulamos que la selfie es un fenómeno contemporáneo, propio del capitalismo postindustrial, de la sociedad de la información y de la comunicación digital de un mundo fuertemente globalizado.

Por lo pronto, quedémonos sólo con la selfie. Analíticamente podríamos diseccionarla en diversos elementos que la producen. Por un lado, la técnica, es decir, el celular o cámara web que permite la captura de la imagen; por otro, la imagen, producto final que surge del proceso de fotografía y su composición; y en tercer término, el deseo, entendiendo éste como la intención que se oculta detrás de la acción de fotografiarse. A primera vista, esta tríada puede resultar polémica y simplista: dos ejes estrictamente materialistas y otro más, si se nos permite, volátil e imaginario. Sin embargo, esta estructuración propone un mapa de lectura, un recorrido que nos permitirá avanzar en sobre tres terrenos disímiles y problemáticos pero necesarios para la dilucidación del objeto.

Situarnos en el terreno de la técnica nos permitirá cuestionar qué es lo propio de la técnica contemporánea que produce la selfie y cómo se relaciona con la técnica precedente. En el caso de que no exista tal técnica contemporánea, deberíamos indagar qué factores técnicos promovieron la aparición de las autofotos digitales. En este punto, será necesario volver a los albores analógicos de la fotografía para entender qué implica lo digital y, a su vez, conectar los dos mundos a través de las constantes presentes en ambos.

Atravesando el escabroso camino de la técnica, echaremos mano al armazón conceptual que nos brinda Martin Heidegger al desentrañar el funcionamiento de la técnica moderna. Siguiendo a este autor, si en la inquietante y finita temporalidad del ser-en-el-mundo del hombre, la posibilidad de materializarse en imágenes se le presenta a este como potencialmente infinita, ¿puede la selfie entenderse como una expresión de la cosificación del ser que denunciaba Heidegger?, o bien, ¿puede la selfie entenderse como un desocultar provocante que el hombre hace de sí mismo? Por otro lado, desde una mirada psicoanalítica podríamos preguntarnos, ¿cómo se vincula el narcisismo con la emergencia masiva de aparatos técnicos que permiten producir un sinfín de objetos-imágenes de uno mismo?

La imagen demandará dos niveles de análisis, que si bien se lucen amalgamados ante nuestros ojos, cada uno presenta su propia particularidad. Uno estará enfocado en la materialidad y el otro en la significación/subjetivación. Y si bien juntos podrían ser entendidos como materialidad significante-subjetivante, en esta ocasión serán discriminados como niveles diferentes porque consideramos que cada uno -ya sea en el mundo de los cuerpos y los objetos, o en la nebulosa de los diversos regímenes de signos-, podrá iluminar las penumbras intervinientes en el estallido del fenómeno selfie. Aquí nos detendremos para examinar las relaciones existentes entre la materialidad de los cuerpos y la materialidad de la imagen, ante lo cual necesariamente deberemos volver a traer a colación la condición digital de esta última. Reconociendo al rostro como elemento clave en cualquier autofoto digital, en el plano de la significación/subjetivación nos serviremos de entretejido teórico de Deleuze y Guattari, principalmente en lo que ellos llaman máquina abstracta de rostridad.

Además, la hipótesis del lago en Gubern o el estadio del espejo en Lacan nos introducen la noción de la formación yoica -en su instancia psíquica- como un hito clave en el desarrollo de la subjetividad. En este sentido, ¿qué conexiones podemos hilvanar entre la construcción de la subjetividad y la selfie?

Por último, en la tercera dimensión, el deseo, intentaremos acercarnos a aquello que motiva a los sujetos a producir selfies. Siguiendo a Boris Groys y Paula Sibilia, nos preguntaremos si es la libertad expresiva o, por el contrario, la obligación de autodiseño lo que interpela a las personas a que se tomen autofotografías digitales y las compartan. También, recurriremos a la noción de participación de Hito Steyerl para indagar sobre la existencia de un deseo en los individuos que los movilice a querer ser cosa-imagen en el mundo de las cosas.

Los caminos aquí expuestos nos guiarán en el análisis de las autofotos digitales que los sujetos crean y comparten en la comunidades donde interactúan, por ejemplo Instagram, Facebook, Twitter, Tinder, etc. A través de un recorrido que conecta niveles de análisis vinculados a través de conceptos bisagra como rostro y paisaje, individualismo y técnica, imagen y semiocapitalismo, deseo y representación, se abordará el fenómeno de la selfie desde una postura crítica que tiene como premisa las cuatro siguientes hipótesis:

1. La selfie encuentra en el rostro el precepto visual que organiza el sentido de la imagen.
2. La selfie conecta la formación yoica de los sujetos con el mundo técnico cosificante e individualista propio del capitalismo postindustrial.
3. En la selfie interviene el deseo de los sujetos de participar en las cosas-imágenes que fluyen el mundo de los objetos.
4. La selfie es producto de un gesto enmarcado en la obligación del diseño de sí.
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2021-11-25T08:29:33-03:00

Dublin Core

Título

Devenir imagen : una mirada crítica sobre el fenómeno de la selfie

Colaborador

Sarchman, Ingrid

Fecha

2019

Descripción

Si quisiéramos sacarnos una selfie, sólo deberíamos agarrar un teléfono celular, apuntar hacia nuestro rostro y compartir esa imagen en internet. En pocos segundos podríamos tener una selfie online y nuestro rostro digitalizado comenzaría a navegar por los mares de internet. Ya no nos resulta extraño ver este tipo de fotografías en diferentes redes sociales, aplicaciones de mensajería y medios de comunicación en general. De hecho, sólo en Instagram hay alrededor de 400 millones de fotos etiquetadas con el hashtag #selfie. Y si bien no se trata del primer tipo de autorrepresentación en la historia -existieron formatos pretéritos como los autorretratos pictóricos y fotográficos analógicos- en él se condensan particularidades propias de la sociedad capitalista post industrial en la cual la digitalización, el signo y el individualismo dejan su impronta de forma evidente. En este sentido, este trabajo se estructurará a partir de dos grandes ejes: uno histórico, que pretenderá buscar en el pasado significaciones en torno a la representación del rostro que se conecten con la selfie, y otro anclado en el presente, que buscará esclarecer cómo el contexto social-comunicacional actual se vincula con la selfie.

Empecemos por el concepto selfie. Nació en un foro australiano en 2002, pero fue recién en 2013 cuando, luego de una acelerada y vasta amplificación de su uso en todo el orbe, la academia incorporó oficialmente la palabra selfie. No sólo ocurrió eso, además el diccionario Oxford de lengua inglesa le concedió el reconocimiento al neologismo más importante de ese año. Este título, “neologismo del año”, realmente importa poco, pero subrayarlo enfatiza que se trata de un fenómeno a tener en cuenta, como mínimo advierte que algo nuevo empezó a ocurrir, algo que antes no tenía nominación específica comenzó a demandar una particular delimitación semántica. Según el diccionario inglés, selfie es “una fotografía que uno toma de sí mismo, normalmente con un smartphone o webcam, y que se cuelga en una web de medios de comunicación social”.

No habría problemas en coincidir que la definición anterior es acertada. Si bien el autorretrato es una práctica que nace, en su realización artística y pictórica, en algún pasaje de la edad media y se extiende durante el renacimiento, en su dimensión estrictamente fotográfica aparece recién en el siglo XIX. Fue Robert Cornelius, fotógrafo estadounidense, quien en 1839 realizó un daguerrotipo de sí mismo, logrando de este modo el primer autorretrato fotográfico y uno de los primeros retratos fotográficos de personas. Más adelante, alrededor del 1900, la aparición de la cámara de cajón portátil Kodak Brownie comenzó a facilitar la
extensión de la práctica del autorretrato fotográfico entre personas no asiduas a la fotografía.

Ahora bien, podríamos argumentar que las primeras autofotografías funcionan como la antesala de la selfie y están vinculadas fuertemente con ésta, sin embargo, aunque parecen designar lo mismo, no lo hacen. Por diferentes motivos que más adelante analizaremos, la tecnología empleada, el contexto sociopolítico y cultural en el cual cada una emerge, el objetivo o fin, la materialidad de la imagen, la puesta en circulación de la misma, etc, postulamos que la selfie es un fenómeno contemporáneo, propio del capitalismo postindustrial, de la sociedad de la información y de la comunicación digital de un mundo fuertemente globalizado.

Por lo pronto, quedémonos sólo con la selfie. Analíticamente podríamos diseccionarla en diversos elementos que la producen. Por un lado, la técnica, es decir, el celular o cámara web que permite la captura de la imagen; por otro, la imagen, producto final que surge del proceso de fotografía y su composición; y en tercer término, el deseo, entendiendo éste como la intención que se oculta detrás de la acción de fotografiarse. A primera vista, esta tríada puede resultar polémica y simplista: dos ejes estrictamente materialistas y otro más, si se nos permite, volátil e imaginario. Sin embargo, esta estructuración propone un mapa de lectura, un recorrido que nos permitirá avanzar en sobre tres terrenos disímiles y problemáticos pero necesarios para la dilucidación del objeto.

Situarnos en el terreno de la técnica nos permitirá cuestionar qué es lo propio de la técnica contemporánea que produce la selfie y cómo se relaciona con la técnica precedente. En el caso de que no exista tal técnica contemporánea, deberíamos indagar qué factores técnicos promovieron la aparición de las autofotos digitales. En este punto, será necesario volver a los albores analógicos de la fotografía para entender qué implica lo digital y, a su vez, conectar los dos mundos a través de las constantes presentes en ambos.

Atravesando el escabroso camino de la técnica, echaremos mano al armazón conceptual que nos brinda Martin Heidegger al desentrañar el funcionamiento de la técnica moderna. Siguiendo a este autor, si en la inquietante y finita temporalidad del ser-en-el-mundo del hombre, la posibilidad de materializarse en imágenes se le presenta a este como potencialmente infinita, ¿puede la selfie entenderse como una expresión de la cosificación del ser que denunciaba Heidegger?, o bien, ¿puede la selfie entenderse como un desocultar provocante que el hombre hace de sí mismo? Por otro lado, desde una mirada psicoanalítica podríamos preguntarnos, ¿cómo se vincula el narcisismo con la emergencia masiva de aparatos técnicos que permiten producir un sinfín de objetos-imágenes de uno mismo?

La imagen demandará dos niveles de análisis, que si bien se lucen amalgamados ante nuestros ojos, cada uno presenta su propia particularidad. Uno estará enfocado en la materialidad y el otro en la significación/subjetivación. Y si bien juntos podrían ser entendidos como materialidad significante-subjetivante, en esta ocasión serán discriminados como niveles diferentes porque consideramos que cada uno -ya sea en el mundo de los cuerpos y los objetos, o en la nebulosa de los diversos regímenes de signos-, podrá iluminar las penumbras intervinientes en el estallido del fenómeno selfie. Aquí nos detendremos para examinar las relaciones existentes entre la materialidad de los cuerpos y la materialidad de la imagen, ante lo cual necesariamente deberemos volver a traer a colación la condición digital de esta última. Reconociendo al rostro como elemento clave en cualquier autofoto digital, en el plano de la significación/subjetivación nos serviremos de entretejido teórico de Deleuze y Guattari, principalmente en lo que ellos llaman máquina abstracta de rostridad.

Además, la hipótesis del lago en Gubern o el estadio del espejo en Lacan nos introducen la noción de la formación yoica -en su instancia psíquica- como un hito clave en el desarrollo de la subjetividad. En este sentido, ¿qué conexiones podemos hilvanar entre la construcción de la subjetividad y la selfie?

Por último, en la tercera dimensión, el deseo, intentaremos acercarnos a aquello que motiva a los sujetos a producir selfies. Siguiendo a Boris Groys y Paula Sibilia, nos preguntaremos si es la libertad expresiva o, por el contrario, la obligación de autodiseño lo que interpela a las personas a que se tomen autofotografías digitales y las compartan. También, recurriremos a la noción de participación de Hito Steyerl para indagar sobre la existencia de un deseo en los individuos que los movilice a querer ser cosa-imagen en el mundo de las cosas.

Los caminos aquí expuestos nos guiarán en el análisis de las autofotos digitales que los sujetos crean y comparten en la comunidades donde interactúan, por ejemplo Instagram, Facebook, Twitter, Tinder, etc. A través de un recorrido que conecta niveles de análisis vinculados a través de conceptos bisagra como rostro y paisaje, individualismo y técnica, imagen y semiocapitalismo, deseo y representación, se abordará el fenómeno de la selfie desde una postura crítica que tiene como premisa las cuatro siguientes hipótesis:

1. La selfie encuentra en el rostro el precepto visual que organiza el sentido de la imagen.
2. La selfie conecta la formación yoica de los sujetos con el mundo técnico cosificante e individualista propio del capitalismo postindustrial.
3. En la selfie interviene el deseo de los sujetos de participar en las cosas-imágenes que fluyen el mundo de los objetos.
4. La selfie es producto de un gesto enmarcado en la obligación del diseño de sí.

Idioma

spa

Extent

92 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4712
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