<![CDATA[Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/browse?advanced%5B0%5D%5Belement_id%5D=49&advanced%5B0%5D%5Btype%5D=is+exactly&advanced%5B0%5D%5Bterms%5D=Medios+audiovisuales&output=rss2 Thu, 28 Mar 2024 06:31:48 -0300 ayuda@sociales.uba.ar (Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA) Zend_Feed http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss <![CDATA[Clasificaciones y trayectorias en el intercambio de archivos audiovisuales digitales : la fuerte vigencia de criterios intertextuales y extramediales]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/37

Dublin Core

Título

Clasificaciones y trayectorias en el intercambio de archivos audiovisuales digitales : la fuerte vigencia de criterios intertextuales y extramediales

Autor/es

Colaborador

Steimberg, Oscar

Fecha

2008

Descripción

Se aborda en este trabajo la problemática de la interacción entre las nuevas modalidades de consumo y guarda de textos audiovisuales que emergen con Internet.

Se ha registrado en los últimos años un fuerte crecimiento de los archivos audiovisuales digitales, tanto en extensión como en variedad. Y esta expansión ha sido ampliamente tematizada en los medios de comunicación hoy llamados “tradicionales”, por ejemplo en lo que respecta al “fenómeno” de Youtube.

El análisis que se ha practicado en este trabajo de tesis focaliza,
dentro de estas nuevas modalidades, los modos de articulación de estos sitios y archivos con esos medios “tradicionales”, atendiendo a la posibilidad de la convocación, en esos vínculos, de nuevos o simplemente diferentes procesos de memoria.

El trabajo se dividió en dos módulos:
· Un análisis cualitativo con instrumental semiótico de los archivos audiovisuales digitales disponibles actualmente a través de internet (tanto a través de sitios como de programas de intercambio).
· 26 entrevistas a personas que intercambian y guardan este tipo de archivos.

Estos módulos no se implementaron de manera secuencial ya que el análisis de los archivos debió continuar durante las entrevistas, fundamentalmente porque ese “disponible” demostró ser muy dinámico y cambiante durante el tiempo de la investigación.

Al abordar la enunciación en este hiperdispositivo, y en función del marco teórico establecido, se llegó a la formulación de cinco rasgos que definirían su especificidad:

1. La necesaria inclusión de propuestas de interacción, como un hacer del usuario con consecuencias en el producto final.
2. La circunstancia de que los resultados del hacer del usuario pueden quedar registrados y ser visibles en próximas interfaces.
3. El rasgo compartido de que se trata, en general, de programas que se proponen como herramientas para hacer.
4. El hecho de que cada “pantalla” es producto de la superposición de diferentes contextos de enunciación:
o Sistema operativo (y sus interfaces)
o Aplicativos (y sus interfaces)
o Sitios de Internet y archivos
5. La figuración permanente del usuario en pantalla a través del cursor y los recorridos del mouse.

En relación con la problemática de la enunciación, se desarrolló el análisis utilizando un concepto de “operador”, en lugar de “navegante”, ya que el hiperdispositivo implica per se la necesidad de realizar múltiples operaciones con el archivo audiovisual antes y durante su exhibición.

En el análisis de lo disponible, se registró que no existe hoy un sitio que pueda adscribirse a la categoría de archivo audiovisual como institución. El archivar textos audiovisuales digitales es una operación de lectura que se produce en el espacio de lo privado.

En ese espacio, las “bajadas” de archivos audiovisuales se articulan con series textuales casi siempre anteriores al surgimiento del hiperdispostivo PC-Internet. En este sentido, postulamos que el intercambio y la guarda están (in)formados por otros medios, que definieron, previamente al consumo, el valor del archivo en cuestión.

En cuanto al material que se guarda y cómo se conecta con la
memoria personal y con los restantes consumos culturales, se delimitaron cuatro operatorias:
· Transformación: Un uso pragmático, ligado a una actividad profesional o genéricamente productiva, donde el material bajado se utiliza como un ejemplo de algo que se puede volver a producir
· Acumulación: Un uso hedónico, propio de la posesión en extensión y la utopía de poseer un archivo universal. Es el intento de tener todo y antes, se trata de acumular y conservar.
· Repetición: Un uso hedónico predominantemente desde el humor, donde los acontecimientos vistos en el archivo pierden su contexto y su historia. El consumo que caracteriza esta modalidad es la repetición.
· Conservación: Un uso de algún modo ético, asociado a grupos
primarios, donde el consumo del archivo puede activar el sentimiento de pertenencia. Ver es revivir algo que tiene que ver con esos grupos.

En las operatorias de Repetición y Conservación, los archivos
audiovisuales digitales suelen jugar el rol de afirmadores de grupos de pertenencia ya establecidos.

Respecto de la cuestión de la memoria, podemos afirmar que, si bien no nos encontramos con la producción de memoria social desde un archivo institucional, existen distintos modos del coleccionar que abren, desde las series que constituyen, desde el trabajo de nominación y clasificación, desde la palabra sobre esas colecciones, lógicas de memoria
válidas para distintos niveles de grupos o colectivos:
· La Conservación como rememoración (por ejemplo, álbum familiar) acercándose al recuerdo individual y proyectándose hacia el largo plazo.
· La Conservación como adhesión-identificación (por ejemplo,
telenovelas, grupos musicales) articulando colectivos en una
proyección de tiempo menos lejana
· La Acumulación (la colección de películas) que puede volcarse más decididamente a la memoria social

Entendemos entonces que, dentro de la problemática de la relación entre archivos audiovisuales digitales y memoria, la especificidad de este hiperdispositivo pareciera darse en el registro de esas posibilidades intermedias –diferenciadas y, según los casos, opuestas entre sí- entre el recuerdo individual y la memoria social.

Idioma

spa

Extent

140 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Abstract

The subject of this work is the interaction between the new ways of consuming and saving audiovisual files that appear with Internet.

In the past years, digital audiovisual files had experienced strong growth in quantity and variety. This expansion had been widely covered by the so called traditional media, for example regarding the “Youtube” phenomenon.

The analysis, that this thesis proposes, focuses, among this new ways, on the types of articulation between these sites and files and the “traditional” media, regarding the possibility of involving, in this links, new, or simply different, memory processes.

The work has been divided in two modules:
* A qualitative analysis with semiotic tools for digital audiovisual files available today through Internet (by sites or exchange programs).
* 26 interviews to people who exchange and save this kind of files.

The implementation of these modules wasn’t sequential because the file analysis had to continue during the interviews, mainly since that “available” was very dynamic and changing during the time the investigation lasted.

Approaching the enunciation in this hyper-dispositive, and considering the theoretical frame established, five characteristics were set, that define the singularity of this hyper-dispositive:
6. The necessary inclusion of interaction proposals, as a user-making with consequences in the final product.
7. The circumstance that the consequences of the user-making can be registered and be visible in future interfaces.
8. The common characteristic of being, in general, programs that propose themselves as making tools.
9. The fact that each “screen” is product of superposing different enunciation contexts:
* Operational system (and its interfaces)
* Applications (and its interfaces)
* Internet sites and files
10. The constant presence of the user in the screen through the cursor and the mouse routes.

Related to the enunciation, the analysis has been developed using the “operator” concept, instead of “navigator”, since the hyper-dispositive implies per se the obligation of doing multiple operations on the audiovisual file before and during its exhibition.

In the analysis of the “available”, has been founded that today doesn’t exist a site that could be described as institutional archive. Saving digital audiovisual texts is a reading operation produced in the private sphere.

In that sphere, the audiovisual file downloads are articulated with text’s series often previous to the arising of the hyper-dispositive PCInternet.In that sense, we propose that the exchange and saving are influenced by other media that have defined, before the consumption, the value of that file.

Regarding the saved texts and their connections with individual memory and other cultural consumptions, four types of operations were established:
* Transformation: A pragmatic use, associated to a professional -or generally productive- activity, where the downloaded text is used as an example of something that can be produced again.
* Accumulation: A hedonic use, linked to the quantitative possession and the utopia of having a universal archive. The motivation is having it all and before everyone, it’s about accumulating and conserving.
* Repetition: A hedonic use, mainly from humor, where the events shown in the file loose their context and history. Repetition is the main way of consume in this modality.
* Conservation: A somehow ethical use, associated to primary groups, where the file consumption can activate belonging feelings. Watch is live again something related to these groups.

In Repetition and Conservation, digital audiovisual files usually function as consolidators of belonging groups previously established.

Regarding of the memory subject, we can sustain that, even if we are not in front of the production of social memory from an institutional archive, there are different ways of collecting that open –from the series that are involved, from the work of nomination and classification, from the words about those collections- memory logics valid for different levels of groups or collectives:
* The conservation as remembrance (for example, family album) getting closer of individual remembering and projecting to the long term.
* The conservation as adhesion-identification (for example, soup operas, music groups) articulating collectives in a closer time projection.
* The Accumulation (the movie collection) that can be oriented more directly to social memory.

So we understand that, in the question about the relation between digital audiovisual files and memory, the singularity of this hyperdispositive could be in the registry of the intermediate possibilities different and, according the cases, opposite with each other- between the individual remembering and the social memory.

Table Of Contents

INTRODUCCIÓN
Objetivos
Secuencia de trabajo

ESTADO DEL ARTE
La circunscripción del objeto
La “vocación empírica”

MARCO TEÓRICO
El hiperdispositivo
Enunciación e interactividad
Enunciación y arquitectura .
Intertextualidades
Fin y comienzo

METODOLOGÍA
Selección del corpus y criterios de análisis .
La producción de las entrevistas
Orden de exposición

EL HIPERDISPOSITIVO Y EL OPERADOR
Un hiperdispositivo modular de convergencia de operaciones
La necesidad de superar la metáfora mecánica (transmisión de información)
Cómo encontrar los archivos: El operador experto
Almacenar: Organizar nuevas trayectorias
Nominar: La inestabilidad del nombre
PC-Internet ¿vs.?
Catalogadores: La entrada de los metadiscursos
Más allá del navegante, el operador

LO DISPONIBLE: LA BÚSQUEDA DE OBJETOS DISPERSOS
La memoria institucional como excepción: www.acceder.buenosaires.gov.ar
Programas de intercambio de archivos: La ética del compartir y la búsqueda por afinidad
Sitios: (Re)conocernos como espectadores
Un largo otros
Buscadores: La elección por afinidad
IMDB (Internet Movie Database): Un catálogo con registro de sus usuarios
Miradas sobre el sexo
Figura/ fijación
Trayectorias/ descentramiento

LOS USUARIOS
Rasgos generales observados: La fuerte vigencia de lo extramedial
Marco: el lugar del Archivo Audiovisual Digital entre otros consumos
Criterios de clasificación y búsqueda: la dominancia del título
Nombres y espacios
Múltiples modos de ver
Rasgos divergentes observados: la multiplicidad de operatorias
Transformación
Acumulación
Repetición
Conservación

CONCLUSIONES
Objeto en formación
Enunciación: registro y capas
El operador
Intertextualidad y registro de usuarios
Los criterios de clasificación y nominación como problema
Los públicos
La inserción temporal como un problema de lectura
Recomendaciones

BIBLIOGRAFÍA
ANEXO: SITIOS CITADOS

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Magister de la Universidad de Buenos Aires en Comunicación y Cultura

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
Mon, 17 Jul 2017 12:41:56 -0300
<![CDATA[¿Trabajar en plataformas de video? : representaciones en torno a la actividad productiva en YouTube.]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1057

Dublin Core

Título

¿Trabajar en plataformas de video? : representaciones en torno a la actividad productiva en YouTube.

Colaborador

Zukerfeld, Mariano

Fecha

2019

Descripción

En los últimos años, los productores de contenidos audiovisuales de YouTube, la plataforma más utilizada a nivel mundial, también conocidos como “Youtubers”, han cobrado relevancia como actores que movilizan grandes masas de seguidores (o fans) y capturan flujos de atención que se traducen en ganancias para la empresa. Este crecimiento estuvo acompañado de la proliferación de un discurso en torno a la profesionalización (y maximización de beneficios) de los canales de los productores en YouTube (sus “creadores”) y la instauración de una serie de normas y condiciones para regular la actividad de estos últimos. Esto no solo implicó que los productores comenzaran a generar ingresos con sus contenidos, sino también que se modificaran las formas en que su actividad es representada y experimentada, en tanto el hobby devino para muchos en trabajo. En Argentina, sin embargo, son pocos los estudios que abordan este fenómeno en general, y se carece de investigaciones empíricas que analicen las representaciones que quienes participan del sitio construyen en torno a la producción de contenidos audiovisuales para YouTube en particular.

Así, esta tesis tiene como objetivo general analizar cómo es representada la actividad productiva que tiene lugar en YouTube por parte de productores de contenidos audiovisuales, seguidores y el sitio de videos, a partir de 5 dimensiones: trabajo, formación, creatividad, valores y vínculos. La primera de ellas (trabajo) analiza en qué medida la producción de contenidos en YouTube es entendida o no como un trabajo a partir de: su denominación por parte de los actores, el tiempo y dinero invertido, la existencia de una remuneración, las tensiones presentes entre ganar dinero y llevar a cabo una actividad de ocio, y la construcción de los productores como “emprendedores”. La segunda (formación) abarca los saberes necesarios y la formación específica (formal, no formal e informal) que se requiere para producir videos para YouTube. La tercera (creatividad) indaga sobre cómo es definida y utilizada la noción de creatividad por parte de los actores. La cuarta (valores) se pregunta acerca la existencia o no de una retórica favorable al hedonismo en el discurso de los entrevistados y YouTube, el reconocimiento esperado por los productores, y la proyección del sitio como espacio de desarrollo profesional. Finalmente, la quinta (vínculos) aborda las relaciones que los actores establecen entre sí a partir de: su percepción o no como colectivo, la colaboración con otros, la participación en acciones colectivas y la construcción de la idea de “comunidad” por parte del discurso de YouTube.

La estrategia metodológica consiste en un abordaje cuanti-cualitativo, y contempla la utilización y análisis de fuentes primarias y secundarias para cada uno de los actores en cruce con las dimensiones de análisis propuestas. Nuestro principal insumo fueron entrevistas semiestructuradas realizadas a productores y seguidores, y el relevamiento y análisis de los documentos de la sección “Creadores” de YouTube. En total se llevaron a cabo 35 entrevistas a productores y 38 a seguidores de manera online a través de la plataforma Limesurvey. Como complemento, efectuamos observación no participante del sitio y de los canales de los productores; y recurrimos a otras fuentes secundarias (páginas personales y de otros sitios de redes sociales de los participantes, sitios de estadísticas de YouTube, comunicados de prensa, entre otros).

Los resultados obtenidos reflejan, por un lado, cómo los productores y seguidores experimentan y conciben la actividad que tiene lugar en la plataforma así como la
construcción que de esto realiza el discurso de YouTube; y por otro lado, los modos en que la retórica del sitio es apropiada y reproducida por los actores entrevistados. Los principales hallazgos de esta tesis sugieren que esta actividad es representada como trabajo, aunque no siempre se ubica bajo este rótulo. Así, la denominación trabajo se vincula al ingreso de dinero en los canales, en primer lugar, y al tiempo y esfuerzo dedicado, en segundo. A su vez, el discurso en torno a lo que significa ser creativo en YouTube, el placer, deseo, la diversión, la autenticidad, entre otros, es utilizado por el sitio de manera estratégica y reproducido por muchos de los entrevistados acríticamente para definir su actividad. Esto expone las formas en que la lógica del capital se apropia de estos significantes y los pone al servicio de estrategias comerciales. En efecto, y en concordancia con el discurso del emprendedurismo, los actores justifican largas horas de trabajo, el ocuparse de todas las tareas que comprende la producción para YouTube (desde filmar hasta interactuar con marcas), así como condiciones de trabajo precarias (sin contrato, sujetas a sus niveles de productividad, sin ninguna responsabilidad por parte de YouTube, etc.), por llevar a cabo una actividad en la que se sentirían realizados, se divertirían y podrían hacer lo que les gusta.

Idioma

spa

Extent

266 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Abstract

In recent years, audiovisual content producers from the most popular video platform worldwide -YouTube-, also known as “Youtubers”, have become relevant. This relevance is attributed to their ability to mobilize a large number of followers (or fans) and capture attention flows that are capitalized on by the company to generate profits. This growth has been accompanied by the spread of a rhetoric of professionalization (and profit maximization) of producers’ channels on YouTube and the establishment of a series of norms and conditions to regulate their activity. These changes have not only generated income sources for produces (the “YouTube Creators”) but also altered their experience of and representations about their activity, in which considering it as a hobby transformed into recognizing it as a job. However, in certain regions of the world, this phenomenon has not received enough attention in the scholarly. In Argentina, in particular, there are no empirical studies analyzing the representation held that stem from the production of audiovisual content for YouTube.

The aim of this thesis is to analyze how productive activities taking place on YouTube are represented by content producers, followers and the video platform. This analysis is structured around five dimensions: work, education, creativity, values and relations. Work refers to the content production on YouTube understood as work or labour, considering how it is defined by the actors, the time and money invested, the existence of remunerations, possible conflicts in profiting from leisure activities, and the characterization of producers as “entrepreneurs”. Education (or, training) covers the necessary knowledge and specific education (formal, non-formal and informal) required to produce videos for YouTube. Creativity refers to the way this idea is defined and applied by the platform, its users and content producers. Values inquiries into the existence of a rhetoric favorable to hedonism in the interviewees’ and YouTube discourse, the recognition expected by the producers, and the idea of the platform as a space for professional development. Finally, relations draws on
the relationships these actors establish between them, based on: their perception as a group, collaboration with others, participation in collective actions, and the construction of the notion “community” in YouTube discourse.

The methodological strategy combines a quantitative and qualitative approach, which builds on an analysis of primary and secondary sources for each of the actors and dimensions described above. Data collection relied on directed interviews with producers and followers, as well as a review of YouTube’s documents from the “Creators” section. In sum, 35 interviews with producers and 38 interviews with followers were conducted via the Limesurvey online platform. Additionally, we performed non-participant observation in YouTube and producers’ channels. Finally, we utilized other secondary sources (personal pages and other participants’ social networks, YouTube statistical sites, press releases,
among others) to gather relevant information for the analysis.

Findings suggest that producers and followers experience and conceive the activity that take place on YouTube in different ways. The platform discourses, as well, builds on a specific way in which this activity is understood and reproduced. To a significant extent, this activity is represented as work, even though is not always understood as such. Thus, this conceptualization is tied, first, to earning money from channel management, and second, to the time and effort invested. Moreover, the discourses about what it means to be creative on YouTube, pleasure, desire, fun, or authenticity, among others words that shape this rhetoric, is employed strategically by the platform and reproduced rather uncritically by many of the interviewees in the definition of their activity. This suggests that the commercial
strategies deployed by YouTube align well with the rationale of economic appropriation. Indeed, in correspondence with the entrepreneurial rhetoric, actors justify working long hours, taking care of all the tasks that producing content for YouTube entails, as well as precarious working conditions (with no contract, tied to their productivity levels, without any liability on behalf of YT, etc.) in terms of carrying out an activity in which they feel rewarded, having fun, and getting to do what they like.

Table Of Contents

Resumen
Introducción
Capítulo 1: Marco teórico y antecedentes
1.1 ACTIVIDAD PRODUCTIVA EN YOUTUBE: UN POSIBLE ESTADO DEL ARTE
1.1.1 Distintos abordajes de la producción de contenidos en plataformas web entendidas como trabajo/labor (work/labour)
1.1.2. Otras perspectivas de la producción de contenidos en plataformas web
1.2 DIMENSIÓN TRABAJO
1.2.1 Trabajo digital: algunas definiciones posibles
1.2.2 Empresa, empresarios de sí y emprendedores
1.3 DIMENSIÓN FORMACIÓN
1.3.1 Educación formal, no formal, informal
1.3.2 Formarse para ser “Youtuber”
1.4. DIMENSIÓN CREATIVIDAD
1.4.1 Retóricas de la creatividad
1.4.2 Las industrias creativas
1.4.3 Creatividad en YouTube
1.5. DIMENSIÓN VALORES
1.5.1 La cultura de lo inmediato
1.5.2 Sobre el tiempo
1.5.3 Sobre el reconocimiento
1.5.4 Cultura y valores en YouTube
1.6. DIMENSIÓN VÍNCULOS
1.6.1 ¿Producción colaborativa o solo workers en YouTube?
1.6.2 Socialidad online
1.6.3 Comunidades y redes

Capítulo 2: Trabajo
2.1 ¿TRABAJAR PARA YOUTUBE?
2.1.1 Producir por dinero versus producir por deseo
2.1.2 Tensiones entre el origen y el devenir Youtuber: hacer por diversión y trabajar por dinero 2.1.3 Autonomía: ¿quién es el/la jefa?
2.2 DEFINICIONES DE LA ACTIVIDAD DE LOS PRODUCTORES, SEGÚN YOUTUBE
2.2.1 Un espacio de “creadores”
2.2.2 Crear, producir, trabajar
2.2.3 YouTube, ¿un espacio de producción horizontal?
2.3 RESUMEN DEL CAPÍTULO

Capítulo 3: Formación
3.1 FORMARSE PARA SER PRODUCTOR DE CAV: ¿QUÉ CONOCIMIENTOS SE NECESITAN?
3.1.1 Educación formal: ¿es necesario estudiar para producir CAV?
3.1.2 Educación no formal: formarse en la “Academia” de YouTube
3.1.3 Educación informal: aprender haciendo e interactuando con otros
3.2 FORMARSE PARA SER PRODUCTOR, SEGÚN YOUTUBE
3.2.1“Academia de Creadores”
3.3 RESUMEN DEL CAPÍTULO

Capítulo 4: Creatividad y valores
4.1 REPRESENTACIONES EN TORNO A LA CREATIVIDAD EN YOUTUBE, SEGÚN LOS ENTREVISTADOS
4.1.1 La creatividad como imperativo económico
4.1.2 Placer en el trabajo: la retórica del placer al servicio de la productividad
4.1.3 El devenir profesional en YouTube
4.1.4 Ser reconocido en YouTube
4.2 CREAR Y HACER LO QUE TE APASIONA, SEGÚN YOUTUBE
4.2.1 Autenticidad y pasión
4.2.2 Libertad para crear
4.2.3 Hacer carrera en YouTube
4.3 RESUMEN DEL CAPÍTULO

Capítulo 5: Vínculos
5.1 ¿PRODUCTORES INDIVIDUALES O COLECTIVO DE PRODUCTORES?
5.1.2 ¿Es posible la organización sindical en espacios como YouTube?
5.1.3 Productores y seguidores: entre el negocio y el afecto
5.2 LA COMUNIDAD SEGÚN YOUTUBE
5.2.1 Comunidad YouTube: tensiones entre la comunión y el negocio
5.2.2 La construcción de la “comunidad” en los canales de los productores
5.3 RESUMEN DEL CAPÍTULO
Conclusiones
Bibliografía
Anexo metodológico
I. CUESTIONARIOS
II. MATERIALES DE LA SECCIÓN “CREADORES” Y DE LOS CURSOS DE LA “ACADEMIA”

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Doctora de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
Wed, 04 Dec 2019 15:11:26 -0300
<![CDATA[Las disputas por “lo popular” en YouTube : un estudio exploratorio sobre la sección de Tendencias]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1128

Dublin Core

Título

Las disputas por “lo popular” en YouTube : un estudio exploratorio sobre la sección de Tendencias

Colaborador

Gruffat, Carolina

Fecha

2019

Descripción

Más de mil millones de usuarios -casi un tercio de la población mundial con acceso a Internet- utiliza YouTube para ver, subir y compartir contenido de video. Las estadísticas de uso de la plataforma aseguran que su audiencia global consume diariamente mil millones de horas de contenido (Youtube para la prensa, 2019). Esto lo convierte en el segundo medio digital más visitado en sus distintas versiones en más de 88 países. Además, desde 2007,Argentina tiene su propia versión de la plataforma con 21 millones de usuarios que ven contenidos al menos una vez por mes (eMarketer, 2018).

En sus inicios, detrás del slogan Broadcast yourself (“Transmítete a ti mismo”) se incentivó la percepción de que YouTube había revolucionado el ecosistema de medios al permitir una producción audiovisual descentralizada. Así la plataforma fue percibida como un medio para compartir contenido audiovisual por usuarios amateurs.

Desde su creación por Jawed Karim, Steve Chen y Chad Hurley, ex empleados de PayPal, fue ideado como un medio para compartir contenido audiovisual por usuarios amateurs y en sus inicios lo consideraron como una “alternativa” revolucionaria a la televisión (Van Dijck, 2013). Sin embargo, luego de varios años de desarrollo como medio,YouTube comparte muchas características de los medios tradicionales, al tiempo que crea nuevas dinámicas que transforman todo el ecosistema de los medios conectivos.

El estudio de Ding y otros (2011) sugiere que la producción de contenidos audiovisuales en YouTube está muy lejos de ser equitativa. En este medio existiría una distribución desigual muy marcada de la producción, al punto de asegurar que solo un 4% de los usuarios de la plataforma brindan casi tres cuartos del contenido (citado por Van Dijck, 2013). Esta situación problemática nos reenvía a los condicionantes que desde la plataforma pueden estar modelando estas prácticas de producción de contenidos. Los usuarios de YouTube pueden acceder de distintas maneras a los videos alojados: por medio de una búsqueda de términos, a través de links de otras redes sociales y también a partir de las recomendaciones que genera la plataforma. Estas sugerencias pueden ser el resultado de las “huellas” que dejan con cada uno de sus clics o también,como en el caso de la sección de Tendencias de YouTube, de lo que la plataforma considere relevante a partir de las variables que detecta en cuanto al consumo de los usuarios dentro y fuera de la plataforma.

Ante la masiva cantidad de datos y usuarios, los medios digitales encuentran en los algoritmos una solución automatizada para la curación de los contenidos que son mostrados a los usuarios. En el caso de YouTube, solo durante sus primeros 18 meses de desarrollo como medio pudo sostenerse con el trabajo de los primeros usuarios de la plataforma que oficiaban de reguladores del contenido que consideraban contaminante para la comunidad (Van Dijck, 2013). Esto fue reemplazado completamente con la compra de la plataforma por parte de Google en 2006.

El propósito de esta tesina es explorar cómo YouTube construye una representación de “lo más popular” en la plataforma a través de la sección de Tendencias. A partir de esto, se intentará identificar y describir cuáles son los límites que establece la plataforma y cómo esos límites son reelaborados por parte de los usuarios productores de contenido. Aunque la edición del listado de Tendencias es realizado por un algoritmo automatizado, el interés de este trabajo no se centra en el código computacional. La idea es hacer foco en las posibilidades y restricciones que genera el algoritmo seleccionador en los contenidos que se publican y qué estrategias ponen en juego los usuarios para posicionarse en el ranking de lo más relevante.

La sección de Tendencias de YouTube, lejos de ser una forma nueva del medio, retoma los criterios de selección de los medios tradicionales. Allí se publica un listado de contenidos posicionados jerárquicamente, en el que el primer puesto es considerado como “lo más popular”. El valor de la Tendencia decrece a medida que disminuye el puesto en la lista. Este tipo de ordenamiento de la información fue tradicionalmente realizado por la figura del editor pero en los medios digitales fue reemplazado por algoritmos que seleccionan ciertos contenidos de acuerdo a ciertas variables de interacción.

Cabe destacar que esta organización y selección de contenidos no es exclusiva de YouTube sino que es una forma compartida con otros medios digitales. Según Van Dijck (2013), esto ocurre porque la plataforma está inserta dentro de un ecosistema digital -junto con Twitter, Facebook, Instagram, entre otros- en el que cada cambio interactúa en cadena con los otros medios digitales. Por ese motivo, es pertinente desnaturalizar y problematizar cómo funciona el sistema de recomendación de YouTube en Tendencias, ya que abordar su estudio también implica explorar cómo funciona el ecosistema de medios.

El interés en el abordaje de este tema está sustentado en la perspectiva de que los medios funcionan como modeladores de la socialidad y la creatividad (Van Dijck, 2013). En este aspecto, YouTube es un “elemento clave” para pensar la cultura digital (Kavoori, 2011) porque tanto sus posibilidades técnicas como las prácticas sociales que se desarrollaron en este medio transformaron la estructura mediática tradicional de broadcasting (de uno a muchos).

La arquitectura de YouTube es fundamental para demarcar los límites a las prácticas que los usuarios pueden desarrollar en la plataforma y desde este aspecto se vislumbra un mayor incentivo al consumo, más que la producción, de contenidos. Esta arquitectura o interfaz es “la cara visible de las hipermediaciones, el lugar donde se producen los intercambios entre sujetos y dispositivos” (Scolari, 2008, 277).

Es importante remarcar que la interfaz actual con la sección Tendencias no es parte de la plataforma desde sus inicios sino que ésta tiene una forma anterior que fue analizada por Burgess y Green (2009). En YouTube: Online Video and Participatory Culture , los autores exploraron las secciones que filtraban los videos más respondidos, más discutidos y con más favoritos en la plataforma. A través de una encuesta de contenido sobre cada sección dieron una base metodológica para el estudio que se propone este trabajo de tesina.

Desde la perspectiva de Burgess y Green (2009), el listado de Tendencias y el algoritmo que lo crea son entendidos como “tecnologías de representación” porque las variables sobre las que se basan tienen el rol de “crear la realidad de qué es popular en YouTube: no son solo descriptivos, también son performativos” (Burgess y Green, 2009, pos 783).

La tesis de este trabajo es que la sección de Tendencias de YouTube tiene una función generadora de realidad que incentiva la visibilidad de contenidos con formas discursivas similares, tanto en lo temático como lo estilístico. Esto se evidencia en la concentración de contenidos de ciertos canales por sobre otros en el listado de lo más relevante para la plataforma.

Aunque YouTube habilita técnicamente la transmisión libre y gratuita, los discursos circulantes categorizados como los “más populares” son generados principalmente por canales televisivos que centralizan la producción. Los youtubers -entendidos como usuarios productores- negocian su relación con la plataforma por medio de la apropiación y la protesta, al mismo tiempo que intentan construirse como parte del star system al estilo de Hollywood de la plataforma para monetizar su fama personal. Por ese motivo, sus estrategias para lograr mayor visibilidad y reconocimiento por parte del algoritmo seleccionador son de especial interés para este trabajo.

Idioma

spa

Extent

97 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Table Of Contents

1. Introducción
1.1. YouTube: una tecnología en disputa entre distintos tipos de actores/usuarios
1.2 Objetivos de investigación
1.3 Marco teórico
Una mirada combinada del aspecto tecnocultural y socioeconómico de YouTube
1.4 Metodología
Métodos digitales para la indagación de un objeto dinámico
1.4.1 Técnica de scraping para la obtención masiva de datos
1.4.2 Visualización de datos e interpretación de patrones
1.4.3 Conceptualización a partir de las visualizaciones

2. Marco teórico
2.1 YouTube como objeto de estudio
2.2 Una arquitectura como límite de las prácticas
2.2.1 De algoritmos fijos a redes neuronales
2.3 Leyes y normas
2.4 Contenidos y usuarios como lo “propio” de YouTube
2.4.1 Géneros de YouTube
2.4.2 Tipos de usuarios de YouTube

3. Límites y posibilidades de la arquitectura de YouTube para la socialidad y creatividad
3.1 Los límites del código de YouTube
3.2 Limitaciones operativas a la producción
3.3 La sección de Tendencias

4. Las bases legales y del mercado para los usuarios de YouTube
4.1 ¿Quién manda en YouTube?
4.2 El uso legítimo: ¿un gris legal a favor de la creatividad de los usuarios? 4.3 Normas compartidas por los usuarios de YouTube
4.4 El mercado en las regulaciones de YouTube
4.5 Sobre las disputas de poder en YouTube
4.5.1 Caso: El Demente

5. En busca de la youtubidad en la sección de Tendencias
5.1 Usuarios y contenidos en el ránking de “lo más popular”
5.2 Los usuarios más elegidos por el sistema recomendador
5.3 Tendencias de un solo éxito
5.4 Los contenidos Tendencia
5.4.1 De experimentos y (¿nuevos?) géneros de YouTube

6. Tácticas de distinción de los usuarios de YouTube
6.1 El Demente
6.2 Troom Troom Es
6.3 Mi hermano es un clon

7. Conclusiones
7.1 Hallazgos

8. Bibliografía
Comunicados oficiales de YouTube

9. Anexo

Índice de figuras
Figura 1. Página de inicio para usuarios periféricos y miembros
Figura 2. Secciones predeterminadas para usuarios según tipo de dispositivo
Figura 3. Página de sección de Tendencias
Figura 4. Tipos de Usuarios en la sección de Tendencias
Figura 5. Usuarios/canales con frecuencia mayor de 20 días en la sección de Tendencias
Figura 6. Reproducciones diarias sobre “El Rap del Demente”
Figura 7.Previsualizaciones de video del canal El Demente
Figura 8. Términos más recurrentes en descripciones de videos del canal Troom Troom Es
Figura 9.Previsualizaciones de video del canal Troom Troom Es
Figura 10. Previsualizaciones de video de Mi Hermano es un clon

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación.

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4711
]]>
Fri, 07 Aug 2020 14:14:07 -0300
<![CDATA[Tomala vos, dámela a mí : La (¿nueva?) conformación de los grupos multimedia a partir de los planes de adecuación a la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1171

Dublin Core

Título

Tomala vos, dámela a mí : La (¿nueva?) conformación de los grupos multimedia a partir de los planes de adecuación a la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual

Colaborador

Marino, Santiago

Fecha

2016

Descripción

La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA) promulgada por el Congreso argentino el 10 de octubre de 2009 establece un nuevo paradigma para analizar el campo de la comunicación y los actores involucrados. La ley 26.522, luego de amplios y extensos debates, viene a reordenar el espectro mediático, que estaba regulado por la Ley de Radiodifusión 22.285 dictada durante la última dictadura cívicomilitar y por las decenas de modificaciones realizadas por todos los gobiernos democráticos posteriores. El texto de la Ley obliga, en un contexto de oposiciones declamadas y judicializadas, a los adjudicatarios de licencias a adecuarse a los límites de multiplicidad de las mismas, con el objetivo de limitar la concentración, abrir la entrada de nuevos actores y “democratizar la palabra”.

La mirada sobre las políticas de comunicación y las legislaciones vigentes no es un problema técnico, sino un problema político que permite identificar cuáles son los sectores que se benefician con las mismas. En este sentido, es necesaria una mirada crítica y exhaustiva sobre los planes de adecuación presentados por los licenciatarios ante la Administración Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA), para ver cuál es la respuesta de los actores empresariales del mercado a las limitaciones y en qué medida se modificaría la matriz oligopólica.

La hipótesis de este trabajo es que, frente a los límites a la multiplicidad de licencias de servicios de comunicación audiovisual impuesta por la ley, la estrategia de los licenciatarios es la de mantener el control mediante la reorganización y/o el reparto de las licencias entre los mismos accionistas u otras personas con diversas vinculaciones, lo que impone una fuerte barrera al objetivo de la ley de democratizar la palabra a través de la desconcentración.

Algunas de las preguntas que guiarán este informe de investigación son: ¿en qué consisten los planes de adecuación presentados en relación con la multiplicidad de licencias? Los medios en los que habría que “desinvertir”: ¿quedan disponibles para la entrada de nuevos licenciatarios o quedan en manos de las mismas personas, empresas y/o grupos mediáticos? En consecuencia, si la estrategia de los grupos de medios es eludir la desinversión, ¿le pone un límite a la desconcentración como herramienta central para la democratización de la palabra?

Para intentar responder a estas preguntas, el recorrido de este trabajo se enmarca en las tradiciones teóricas de la comunicación y de otras disciplinas consideradas pertinentes, expuestas en el capítulo 2, y en la estrategia metodológica que utilizaremos, detallada en el capítulo 3. En el siguiente, se describe el estado de situación sobre las tesinas con temas ligados a la LSCA. En el capítulo 5, se realiza un breve análisis de la matriz del sistema de medios a partir de su sanción, centrado principalmente en el repaso de los artículos vinculados de manera directa a la desconcentración. En el capítulo 6, una sistematización de todos los planes de adecuación vinculados a la multiplicidad de licencias nos permitirá encontrar variantes e invariantes en las respuestas de los actores empresarios del mercado de medios frente a la regulación estatal, analizadas en el capítulo 7, que oscilaron entre el lobby, la judicialización y la elusión de la desinversión. En el capítulo 8 se expresan algunas consideraciones finales sobre esta investigación, que se completa, luego del listado de la bibliografía utilizada, con los anexos, tanto de elaboración propia como tomados de otras fuentes. Más allá de la conformación real en la que desemboque cada uno de los grupos mediáticos si se ponen en práctica las desinversiones, este trabajo pretende ver cómo responde el mercado, los límites que impone el organismo de control a la multiplicidad de licencias y cuál sería el impacto en la liberación de espacios para la entrada de nuevos actores.

A lo largo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires hemos visto en profundidad las distintas etapas de este campo de investigación, como así también un recorrido por los conceptos y la historia de las políticas públicas de comunicación, además de estudios específicos de legislación comparada que son herramientas e insumos indispensables para el análisis del sistema de medios en la Argentina.

Idioma

spa

Extent

123 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
2009

Table Of Contents

1. Introducción
2. Marco teórico
3. Estrategia metodológica
4. Estado del arte
5. Marco regulatorio: La matriz del sistema de medios. Los capítulos de la Ley 26.522 que apuntan a la desconcentración
6. Sistematización de los planes de adecuación caso por caso
6.1 Grupo La Capital: Mar, Aldrey y mucha Plata
6.2 Cadena 3: “Seguimos adelante”… los mismos
6.3 Radiocadena Eco: Al final, lo primero es la familia
6.4 Inversat: Salida de dos accionistas
6.5 Grupo Ick: Los medios del imperio, a salvo
6.6 Castiglione – Ahumada: Satélites del Grupo Ick
6.7 Radiodifusora Cero: Las licencias para el pibe
6.8 Grupo Indalo: El desembarco de Cristóbal
6.9 Radio Visión Jujuy: Una familia con medios y poder político
6.10 Nemesio: Jorge Ricardo y familia rearman su grupo
6.11 Prisa impone condiciones
6.12 Telefónica mantiene el control de Telefe
6.13 Grupo Uno: Vila-Manzano reordenan para que nada cambie
6.14 Olarte y Rolandi: Satélites del Grupo Uno
6.15 Grupo Inverfive: Todo queda en familia
6.16 Grupo Clarín: Divide pero no divide, vende pero no vende
6.17 El Hombre Mil S.A: Satélite de Clarín
7. La respuesta del mercado ante la intervención estatal en el área.
De los lobbies a las gambetas a la ley: la judicialización y la elusión de la desinversión
a. Del lobby a las sombras al enfrentamiento público
b. La batalla judicial y el 7D: la estrategia de la cautelar permanente
c. Elusión de la desinversión. El reparto de los medios como estrategia para eludir los límites a la multiplicidad de licencias
8. Conclusiones: los límites de la desconcentración y la desinversión como herramientas centrales para la democratización de la palabra
9. Bibliografía. Tesinas consultadas
10. Anexos

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

3865
]]>
Mon, 31 Aug 2020 10:02:42 -0300
<![CDATA[Intertextualidad, género y nuevos medios : análisis de Plan V y Yo soy virgen]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1241

Dublin Core

Título

Intertextualidad, género y nuevos medios : análisis de Plan V y Yo soy virgen

Autor/es

Colaborador

Del Coto, María Rosa

Fecha

2014

Descripción

La tesina analizará dos audiovisuales argentinos de ficción de formato seriado producidos específicamente para ser emitidos a través de Internet, en los que temáticas referidas al género (gender) y a las sexualidades diversas se hacen presentes.

Luego de una exploración del “ciberespacio” que llevamos a cabo durante 2012, cuando iniciábamos el proceso investigativo, exploración con la que se intentaba buscar materiales para analizar producciones nacionales hechas para –y exhibidas a través de– la Web, tomamos como ejemplo dos, las que formarán el corpus de este trabajo. Se trata de los seriales cerrados (Saló, 2003: 173) Plan V (Sofía Wilhelmi y Lorena Romanin, 2009-2010) y Yo soy virgen (Juan Paya, 2010).

El análisis comprenderá dos instancias: una, la primera y principal, estará dedicada al estudio en producción de los audiovisuales que forman el corpus, y la segunda, correspondiente a la recepción, se centrará en el abordaje de los comentarios que los espectadores formularon como feedback en las redes sociales Facebook y YouTube.

El análisis en producción hará eje en tres elementos: los géneros a los que adscriben los audiovisuales, algunas relaciones intertextuales puntuales y, por último, el tratamiento de asuntos relacionados con el género (gender) y la diversidad sexual.

Los objetivos de la investigación serán:
1. Dar cuenta de algunas operaciones de producción de sentido que se presentan en los órdenes temático, retórico y enunciativo, haciendo centro en las primeras.

2. Identificar algunas relaciones intertextuales que operan en el proceso de producción del corpus, “imponiendo” restricciones y “abriendo” posibilidades constructivas; al respecto pondremos especial atención a las vinculadas con las problemáticas del género (gender) y de la diversidad sexual.

3. Identificar y describir las operaciones de lectura que se efectuaron sobre el corpus trabajado en producción.

Cabe señalar que los objetivos planteados parten de las siguientes premisas:

1. Los medios contribuyen de forma determinante en la formación de las subjetividades y las identidades. Internet en tanto tal se configura como un espacio en el que se originan pertenencias grupales y se conforman culturas virtuales.

2. Los audiovisuales creados para Internet que analizaremos, en razón de sus rasgos constitutivos, podrían ser visualizados fundamentalmente como pertenecientes al macro-género “comedia”.

En cuanto a la metodología de trabajo, el corpus será estudiado de manera descriptivo-analítica a partir de los aportes, por un lado, de la teoría de la discursividad social de Eliseo Verón, de las formulaciones de Oscar
Steimberg sobre la noción de género y las dimensiones que los mismos comportan y, por otro, de la teoría social (la noción de habitus propuesta por Pierre Bourdieu y la concepción de matriz heterosexual de Judith Butler; a
todos ellos se hará referencia en el marco teórico-metodológico.

Idioma

spa

Extent

93 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
2009-2010

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

3405
]]>
Fri, 25 Sep 2020 09:25:30 -0300
<![CDATA[“Tamo’ activo, tamo’ en vivo” : análisis de las transmisiones en directo por plataformas digitales]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1301

Dublin Core

Título

“Tamo’ activo, tamo’ en vivo” : análisis de las transmisiones en directo por plataformas digitales

Autor/es

Colaborador

Álvarez Gandolfi, Federico

Fecha

2019

Descripción

Este trabajo propone analizar las herramientas de mediatización disponibles en las principales plataformas digitales para realizar transmisiones “en vivo”, tales como Facebook Live y YouTube Live. La primera modalidad data de 2016 y es definida según consta en su página oficial como “una forma de permit[ir] que la gente, figuras públicas y páginas compartan un video con sus seguidores y amigos de Facebook de una manera divertida y poderosa para conectarse con la audiencia más grande del mundo”. Mientras que la segunda herramienta, creada en 2015, indica en su descripción: “Ve increíbles emisiones en directo de diversas temáticas, como juegos, música, deportes o noticias en tiempo real, así como Hangouts de Google”.

Es oportuno aclarar que esta investigación no se centrará solo en los aspectos técnicos constitutivos de las diferentes plataformas digitales, sino también en los
discursos que producen los distintos actores que intervienen en ellas y que son puestos a circular allí: contenidos audiovisuales e intercambios de comentarios. Entender las continuidades y discontinuidades entre las lógicas de producción, circulación y consumo que rodean a estos discursos puede colaborar con el estudio de tales procesos en la era de “la post-tv” (Carlón, 2016) y con la comprensión de los modos de participación de los usuarios convertidos en “prosumidores” (Urresti, Linne y Basile, 2015). Esto en el marco actual de la emergencia de un nuevo sistema de mediatización y de nuevas prácticas sociales de producción e interacción online por parte de los consumidores que parecieran poner en crisis a los medios masivos tradicionales.

Según Mario Carlón (2016: 10), estamos en un escenario donde “el ‘fin de los medios’ masivos es cada vez más indisimulable”, en el que las narrativas buscan nuevas plataformas y dispositivos para llegar a las audiencias. Se habla del “fin” o la “muerte” del televisor como dispositivo y la televisión como medio desde hace una década (Verón, 2006). Sin embargo, las audiencias masivas de diferentes programas ya los sepultaron hace tiempo con el surgimiento de los “zapeadores” en la década del ochenta, con la aparición de la televisión por cable y la difusión del control remoto (Carlón, 2012). Es por esto que no podemos adjudicar la profunda crisis de la televisión histórica solo a los llamados “nuevos medios”, sino que tenemos que comprenderla como parte de un proceso más amplio.

En este sentido, resulta complejo hacer referencia al “fin” o la “muerte” de los medios de comunicación tradicionales en la medida en que, frente al contexto
contemporáneo de una cultura de la convergencia (Jenkins, 2008), estos coexisten y se entrecruzan con las plataformas digitales. Y, en efecto, las dinámicas implicadas en Facebook y Youtube permiten ilustrar tanto los cambios como las recurrencias en los modos de producción, circulación y consumo de discursos, así como en los vínculos entre las industrias y las audiencias, en un marco en el que los medios mutan de manera conjunta y se adaptan a las transformaciones tecnológicas y socioculturales (López y Ciuffoli, 2012; Jenkins, 2009).

El hecho de focalizar en los tipos de discursos mencionados –contenidos y comentarios– permitirá dar cuenta de los procesos de producción, circulación y
consumo analizados como instancias de un conjunto. A su vez, podría pensarse que esto representa un aporte al estudio de los medios digitales porque, hasta el momento, las investigaciones sobre la discursividad en ellos se han centrado aisladamente en una de las instancias, poniendo entre paréntesis sus imbricaciones.

Cabe destacar que aquí se entiende a Facebook como “un mutante digital porque (como muchas plataformas y servicios en Internet) está en permanente transformación” (López y Ciuffoli, 2012: 9), y cuando hablamos de Youtube nos referimos a “una plataforma colaborativa a la que cualquier usuario puede subir material audiovisual registrado por él o no, y en la que cualquiera puede generar su propio canal” (Carlón, 2014: 106). La particularidad del corpus analítico que se abordará en esta tesina –los videos “live” generados a partir de las herramientas de Facebook y Youtube mencionadas anteriormente y las interacciones de los usuarios que los acompañan– radica en la diferencia de status de los productores de contenidos implicados en su transmisión. En este punto es oportuno aclarar que cuando se habla de live o “vivo” en esta tesina, se utilizan como términos intercambiables con el de “toma directa”. Esto se debe a que los contenidos audiovisuales disponibles en dichas plataformas presentan un primer momento sincrónico e inmediato –el de su primera emisión–, pero luego sus registros pueden volver a ser visualizados en directo, sin edición. En efecto, Carlón (2009) advierte que el lenguaje televisivo del directo o live persiste en los medios digitales, a diferencia del grabado cercano al discurso audiovisual cinematográfico, porque la práctica de seguir acontecimientos en vivo, ya sea desde un teléfono celular o desde un televisor, va a continuar existiendo. Por lo tanto, pueden encontrarse tanto discontinuidades como continuidades entre las plataformas digitales y los medios tradicionales dado que, en principio, las primeras retoman los discursos televisivos.

Asimismo, y en este sentido, la construcción del corpus aquí planteado no implica un recorte al azar, sino que responde a la necesidad de comparar los distintos
actores posibles involucrados en las transmisiones en directo en el contexto de una cultura de la convergencia. En efecto, dos de los casos que analizaremos son los de canales televisivos tradicionales que agregaron contenidos en las plataformas digitales.

Como se advirtió, el propósito consiste en analizar qué se mantiene y qué cambia con respecto a la lógica broadcasting de los medios de comunicación de masas, en reconstruir los “puentes de familiaridad” (López y Ciuffoli, 2012) que las plataformas digitales entablan con ellos, para lo cual también se tendrán en cuenta cuestiones como el alcance de los contenidos, las formas de monetización y la participación de los anunciantes. Por ejemplo, una de las regularidades que se distinguen a priori en el corpus elegido es el anticipo y la planificación de la mayoría de las transmisiones. En general, se anuncian con una semana de adelanto y se recuerdan mediante diferentes posteos en redes sociales que invitan al usuario a planificar su agenda ese día para poder estar presente sincrónicamente en el momento del “vivo”.

Además, algunas páginas de Facebook y canales de Youtube establecen horarios que le aportan cierta rutina y periodización a la programación de contenidos.
Advertir este tipo de dinámicas permite complejizar ciertas afirmaciones sobre la “crisis” de las rígidas grillas de programación y sus vínculos con la vida social en un contexto posttelevisivo, en el que pareciera que se creó “una distancia creciente entre el tiempo de la oferta y el tiempo del consumo” (Verón, 2009: 245). A pesar de cierta tendencia a hablar de nuevas condiciones del consumo mediático retomar la mirada de Carlón (2016: 14) resulta importante para “no caer en la trampa de pretender estudiar objetos actuales utilizando los mismos dispositivos académicos de hace un par de décadas”.

La construcción del corpus analítico –los contenidos audiovisuales transmitidos por Facebook y Youtube bajo la modalidad del “vivo”, así como las interacciones que los rodean– responde a su “popularidad” en las plataformas digitales, teniendo en cuenta que “lo popular” en Internet se mide mediante criterios cuantitativos (Burgess y Green, 2009) en los que reside el alcance y la representatividad de los distintos emisores, contenidos e interacciones a ser abordados: cantidad de visualizaciones, Me gusta y comentarios. Asimismo, en función de no perder de vista la diferencia de status advertida anteriormente, se tendrán en cuenta la procedencia analógica o digital de los contenidos y si el generador de contenidos es una institución como un canal o un actor individual como un youtuber.

Finalmente, desde el lado de los procesos de mediatización entendidos como una transformación de prácticas sociales y hábitos culturales en función de la presencia de los medios (Verón, 1992), no podemos dejar de caracterizar a las plataformas digitales como medios interactivos atravesados por hipermediaciones (Scolari, 2008), pero matizando su “novedad” en un contexto de convergencia. En este sentido, resultará interesante descubrir cuáles son los procesos de broadcastización (Carlón, 2016) que rodean a las transmisiones en vivo de Facebook y de Youtube, así como sus procesos propios, aquellos que marcan discontinuidades con las lógicas tradicionales y se relacionan con el networking (Fernández, 2016). A partir de lo visto, surgen los siguientes interrogantes: ¿cómo se vinculan las lógicas de los medios tradicionales con las de los medios digitales? ¿Cuáles son los contenidos que logran mayor alcance y por qué? ¿Qué tipos de consumos e interacciones los rodean? Para ir dando respuesta a estas preguntas, es necesario adoptar un enfoque histórico que contemple el desarrollo de tales plataformas desde sus orígenes hasta la actualidad, como se hará a continuación.

Idioma

spa

Extent

88 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunciación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4696
]]>
Fri, 16 Oct 2020 16:31:12 -0300
<![CDATA[Del decreto 1357/89 a la resolución 686/11-AFSCA : los medios comunitarios en la Argentina]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1451

Dublin Core

Título

Del decreto 1357/89 a la resolución 686/11-AFSCA : los medios comunitarios en la Argentina

Colaborador

Letieri, Alberto
Paolini, Rosana

Fecha

2013

Spatial Coverage

Temporal Coverage

1989-2011

Idioma

spa

Extent

212 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1451

Cobertura

ARG
1989-2011

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

3115
]]>
Fri, 27 Nov 2020 16:52:05 -0300
<![CDATA[Trincheras audiovisuales : producciones alternativas, comunitarias y populares en la era de la convergencia]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1664

Dublin Core

Título

Trincheras audiovisuales : producciones alternativas, comunitarias y populares en la era de la convergencia

Colaborador

Vinelli, Natalia

Fecha

2018

Spatial Coverage

Descripción

Los medios de comunicación forman necesariamente parte de nuestra construcción de la realidad. Este trabajo partirá del carácter político que poseen los medios. En palabras de Mateo Pasquinelli (2002): “Los medios no son simples medios de comunicación, sino el campo de las batallas políticas, teatro del imaginario colectivo, espejo de proyección de la estructura y de la construcción social” (p.4). Las siguientes páginas analizarán medios que hacen explícita su participación en ese campo de batalla, pero del “otro lado” de la trinchera. Del lado donde las expresiones populares se manifiestan de múltiples formas, donde la versión oficial no es la única, y por sobre todo donde el vallado policial no es una seguridad sino todo lo contrario. En el escenario de convergencia en el cual los medios de comunicación se encuentran, las producciones audiovisuales conviven, se retroalimentan y transmutan tanto desde sus lógicas de producción como de recepción. Ante este panorama dinámico y en proceso Manuel Castells (2009) considera que “actores sociales y ciudadanos de todo el mundo están usando esta nueva capacidad de las redes de comunicación para hacer avanzar sus proyectos, defender sus intereses y reafirmar sus valores” (p.91). Sin embargo, no se puede asegurar que la hegemonía televisiva haya caducado. Esta situación presenta una serie de complejidades para los estudios de comunicación que abre la puerta a múltiples abordajes. Ante este panorama es interesante preguntarse acerca de las posibilidades y limitaciones que los proyectos audiovisuales de raíz popular pueden explotar en el escenario de convergencia que los medios tradicionales experimentan. Sin embargo, es importante no caer en el simplismo de las explicaciones de fascinación tecnológica que celebran de forma acrítica la apropiación de las tecnologías por parte de los consumidores. Un punto de partida será entonces admitir la existencia de la brecha digital a la hora de reflexiones más profundas sobre la apropiación de este tipo de tecnologías, ya que la posibilidad de acceso a las tecnologías no puede ser considerado equivalente a una democratización real (Maldonado, 1998)...(continúa)

Idioma

spa

Extent

117 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1664

Cobertura

ARG

Table Of Contents

1. Introducción: hacia el otro lado de la trinchera
2. Metodología
3. Antecedentes
3.1. Los “padres” fundadores
3.2. Todo videoactivismo es político
3.3. Antenas para otra pantalla
4. Lineamientos teóricos
4.1. Alternativa, comunitaria y popular: otra comunicación, otras lógicas
4.2. Algunos consensos sobre lo alternativo, comunitario y popular
4.3. Producir en un escenario convergente
4.4 La tecnología (es) social
5. Producciones alternativas, comunitarias y populares
5.1. Contraimagen, TVPTS, La Izquierda Diario: todos para uno (el partido)
5.1.1. TVPTS: una izquierda para el siglo XXI
5.1.2. LID: un andamio que los sostenga a todos
5.1.3. Un “organizador colectivo” políglota
5.2. Barricada TV: pantalla para un mundo nuevo
5.2.1. Un largo camino a la TDA
5.2.2. BTV: firme junto al pueblo
5.3. Urbana TeVé: entre el barrio, la ciudad y una visión nacional
5.3.1. Dos leyes, un canal
5.3.2. Entre el barrio, la ciudad y el país
5.4. Agencia Paco Urondo: resistiendo con aguante
5.4.1. Cuatro frentes audiovisuales
5.4.2. APU TV: periodismo de rotación
5.5. Radio Gráfica: comunicación popular para la liberación nacional
5.5.1. RGTV: lo audiovisual como estrategia para disputar sentido
5.5.2 En movimiento desde YouTube a la TDA
7. Qué hacer: apropiarse de las tecnologías para buscar otros resultados
7.1. La propiedad al servicio del proyecto
7.2. El vil metal como limitante
8. Internet como medium estratégico
8.1. Lo popular no quita lo convergente
8.2. El vivo como estrategia
8.3 La mirada popular a demanda
8.4. YouTube, luego Facebook
8.5. El tiempo, el tirano de siempre
9. El “Me gusta” alternativo: ¿Comunicación popular 2.0?
9.1. Tejiendo redes (sociales)
9.2. “Si no se propaga, está muerto”
9.3 ¿Alternatividad publicitada?
10. Conclusiones
11. Referencias bibliográficas
12. Anexo

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4347
]]>
Mon, 22 Mar 2021 10:36:16 -0300
<![CDATA[Cristina 2011 : un análisis de los spots audiovisuales de campaña]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1728

Dublin Core

Título

Cristina 2011 : un análisis de los spots audiovisuales de campaña

Autor/es

Colaborador

Acosta, Marina
Demirdjian, Silvia

Fecha

2018

Descripción

Idioma

spa

Extent

81 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1728

Cobertura

ARG
2011

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4239
]]>
Wed, 07 Apr 2021 10:59:54 -0300
<![CDATA[Wannabe : estética y espacios de identificación en los videoclips pop de finales de siglo XX]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1736

Dublin Core

Título

Wannabe : estética y espacios de identificación en los videoclips pop de finales de siglo XX

Colaborador

Lenarduzzi, Víctor Hugo

Fecha

2018

Temporal Coverage

1975-2008

Descripción

Es inherente a la especie humana la necesidad de expresión. En los distintos momentos de nuestra historia, las personas generamos, utilizamos y reciclamos una gran variedad de recursos para poder saciar esta necesidad, que adquirió los más diversos matices a medida que fueron teniendo lugar los desarrollos tecnológicos. Una de estas formas de expresión fue la música y sus soportes, entre ellos, el videoclip. En este sentido, la principal preocupación de esta investigación es entender cómo se produce la identificación de los sujetos con las figuras que propone el videoclip pop de finales de siglo XX a partir del análisis de su estética y su estructura narrativa.

El género de música pop se consolidó hacia fines de los años ‘50 y tuvo su período de esplendor entre los ‘80 y los ‘90, a partir del boom de la televisión, la aparición de la grilla por cable y, con ella, de los canales exclusivamente musicales como MTV. Tuvo un especial auge a finales del siglo XX, en un marco regional e internacional, en buena parte por la explosión del formato que fue tanto innovador como renovador de la escena musical y estética cultural vista hasta el momento. Este nuevo código audiovisual, que recibió influencias musicales y cinematográficas, y que estuvo fuertemente marcado por una impronta posmoderna, tuvo un éxito rotundo, que rompió con todas las narrativas musicales y audiovisuales existentes. El videoclip, desde la dinámica rápida, efímera y fragmentada, logró encontrar una nueva forma de contar historias, en un tiempo mucho más acotado que una película, y utilizando como guión las letras de diferentes cantantes y bandas de todos los gustos.

Consideramos al videoclip como un género, entendiéndolo, en principio, como un “conjunto de regularidades temáticas, retóricas y enunciativas” (STEIMBERG, 1993:45-54). ¿Por qué en principio? Porque si bien los videoclips, de forma muy genérica, mantienen ciertas regularidades, hay un entramado de otros textos, formatos, formas que lo generan y amplían su campo de acción, conflicto no menor para analizar un corpus. Este conflicto es retomado y cuestionado a lo largo de toda nuestra investigación, que está atravesada por elementos tomados de diferentes tradiciones que nos ayudan a entender el videoclip pop con mayor profundidad.

Esta tesina está enmarcada en una preocupación por ahondar los conocimientos sobre este formato, específicamente en el género pop, y su propiedad para ser una vía de construcción de la subjetividad y de espacios de identificación, a través de su estética y su discursividad. ¿Cómo creemos que los campos de la construcción de la subjetividad y la producción audiovisual del videoclip pop pueden vincularse? Douglas Kellner hace referencia al fenómeno Madonna y establece que la identidad es un constructo, algo que se produce y que puede modificarse a voluntad: cada uno produce lo que quiere ser. En este sentido, entendemos que a través del videoclip pop el espectador construye una identidad que es plausible de ser modificada a su wanna be (KELLNER, 2011). Éste es el núcleo de nuestro trabajo.

Idioma

spa

Extent

133 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1736

Cobertura

1975-2008

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4253
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Thu, 08 Apr 2021 18:45:42 -0300