https://repositorio.sociales.uba.ar/items/browse?advanced%5B0%5D%5Belement_id%5D=49&advanced%5B0%5D%5Btype%5D=is+exactly&advanced%5B0%5D%5Bterms%5D=Teatro&output=atom <![CDATA[Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA]]> 2024-03-29T08:52:23-03:00 Omeka https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/42 <![CDATA[Teatro x la Identidad : un escenario para las luchas por la configuración de sentidos sobre la apropiación de menores y la restitución de la identidad ]]> La presente tesis es el resultado de un análisis de Teatro x la Identidad (TxI). Éste es un movimiento conformado por colectivos de teatristas que se originó en el año 2001 en la Ciudad de Buenos Aires, con el objetivo de colaborar con la causa de Abuelas de Plaza de Mayo por la localización y la restitución, a las familias legítimas y de las identidades, de los/as hijos/as de desaparecidos/as que fueron apropiados/as durante la última dictadura militar argentina (1976-1983).

Esta investigación sostiene como hipótesis que el teatro en general y TxI en particular irrumpieron, entre los años 1997 y 2001, como estrategias de búsqueda y de difusión institucionales destacadas al servicio de la causa de Abuelas. Esto se debió a las condiciones de posibilidad que generó una confluencia de momentos de sedimentación de prácticas (Perera, 2016) de Abuelas, pero también de la generación de los/as hijos/as de desaparecidos/as, nietos/as recuperados/as, y hermanos/as de nietos/as apropiados/as y recuperados/as –agrupados/as en H.I.J.O.S. y en Abuelas- que se realizaron en el escenario público, desde fines de los ‘70 y hasta fines de los ‘90, y que implicaron elementos dramáticos, performáticos y artísticos.

El análisis permite concluir que las funcionalidades estéticas y políticas de TxI residen, en primer lugar, en instalar la causa político-institucional de Abuelas como una causa de interés social por el derecho a la identidad, al abordar dramáticamente otras temáticas y problemáticas en las que ese derecho se ve afectado. En segundo lugar, en introducir ciertas lógicas de la industria cultural en un proyecto teatral independiente, para intentar que este fenómeno específico del teatro político-social tenga llegada masiva. En tercer lugar, en aportarle a Abuelas lenguajes y procedimientos estéticos que abordan dramáticamente, de manera directa y realista, su discurso institucional para visibilizar públicamente su causa, además de colaborar en el incremento de consultas en la sede de la Asociación.

Pero también cabe destacar que TxI genera, selecciona y pone en escena una serie de obras que intentan poner en crisis o tomar distancia del discurso institucional de Abuelas. No obstante, la mayoría de esas obras no se vuelven a poner en escena en los ciclos ni en las funciones itinerantes, y/o no se convierten en las producciones más representativas del colectivo porteño fundador. Lo que indicaría que el colectivo no logra alcanzar por completo el objetivo estético de introducir nuevos sentidos, lenguajes y procedimientos.]]>
2021-11-25T08:29:10-03:00

Dublin Core

Título

Teatro x la Identidad : un escenario para las luchas por la configuración de sentidos sobre la apropiación de menores y la restitución de la identidad

Colaborador

Verzero, Lorena
Feld, Claudia V.

Fecha

2017

Descripción

La presente tesis es el resultado de un análisis de Teatro x la Identidad (TxI). Éste es un movimiento conformado por colectivos de teatristas que se originó en el año 2001 en la Ciudad de Buenos Aires, con el objetivo de colaborar con la causa de Abuelas de Plaza de Mayo por la localización y la restitución, a las familias legítimas y de las identidades, de los/as hijos/as de desaparecidos/as que fueron apropiados/as durante la última dictadura militar argentina (1976-1983).

Esta investigación sostiene como hipótesis que el teatro en general y TxI en particular irrumpieron, entre los años 1997 y 2001, como estrategias de búsqueda y de difusión institucionales destacadas al servicio de la causa de Abuelas. Esto se debió a las condiciones de posibilidad que generó una confluencia de momentos de sedimentación de prácticas (Perera, 2016) de Abuelas, pero también de la generación de los/as hijos/as de desaparecidos/as, nietos/as recuperados/as, y hermanos/as de nietos/as apropiados/as y recuperados/as –agrupados/as en H.I.J.O.S. y en Abuelas- que se realizaron en el escenario público, desde fines de los ‘70 y hasta fines de los ‘90, y que implicaron elementos dramáticos, performáticos y artísticos.

El análisis permite concluir que las funcionalidades estéticas y políticas de TxI residen, en primer lugar, en instalar la causa político-institucional de Abuelas como una causa de interés social por el derecho a la identidad, al abordar dramáticamente otras temáticas y problemáticas en las que ese derecho se ve afectado. En segundo lugar, en introducir ciertas lógicas de la industria cultural en un proyecto teatral independiente, para intentar que este fenómeno específico del teatro político-social tenga llegada masiva. En tercer lugar, en aportarle a Abuelas lenguajes y procedimientos estéticos que abordan dramáticamente, de manera directa y realista, su discurso institucional para visibilizar públicamente su causa, además de colaborar en el incremento de consultas en la sede de la Asociación.

Pero también cabe destacar que TxI genera, selecciona y pone en escena una serie de obras que intentan poner en crisis o tomar distancia del discurso institucional de Abuelas. No obstante, la mayoría de esas obras no se vuelven a poner en escena en los ciclos ni en las funciones itinerantes, y/o no se convierten en las producciones más representativas del colectivo porteño fundador. Lo que indicaría que el colectivo no logra alcanzar por completo el objetivo estético de introducir nuevos sentidos, lenguajes y procedimientos.

Idioma

spa

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)

Abstract

This thesis is the result of an analysis of Teatro x la Identidad (TxI). This is a movement shaped by groups of theatre-workers originated in 2001 year in Buenos Aires City, with the aim of collaborating with the cause of Grandmothers of Plaza de Mayo for the location and restitution, to the legitimate families and of the identities, of the children of missing persons who were appropriated during last Argentinian military dictatorship (1976-1983).

This research supports the hypothesis that the theater in general and TxI in particular burst, between 1997 and 2001 years, as search and diffusion institucional outstanding strategies to the service of the cause of Grandmothers. This was due to the conditions of possibility that generated a confluence of sedimentation moments practices (Perera, 2016) of Grandmothers, but also the generation of the children of missing persons, recovered grandsons/granddaughters, and brothers/sisters of appropriated and/or recovered grandsons/granddaughters -grouped in H.I.J.O.S. and Grandmothers - that were made in the public arena, since the late ‘70s and until the late ‘90s, and that involved dramatic, performative and artistic elements.

The analysis allows conclude that the aesthetic and political functionalities of TxI reside, first, to install the political and institutional cause of Grandmothers as a cause of social interest in the right to identity, to dramatically address other themes and issues in which that right is affected. Second, to introduce certain logics of the cultural industry in an independent theater project to try this specific phenomenon of politicalsocial theater has massive arrival. Third, to contribute to Grandmothers languages and aesthetic procedures that address dramatically, in a direct and realistic way, their institutional discourse to make publicly visible their cause, besides collaborating in the increase questions at the headquarters of the Association.

But also noteworthy that TxI generates, selects and stages a series of plays that attempt to put in crisis or take away from the institutional discourse of Grandmothers. However, most of these plays are not returned to stage in cycles or itinerant functions, and/or do not become the most representative productions of the founder group of Buenos Aires City. It would indicate that the group fails to complete in the aesthetic goal to introduce new senses, languages and procedures.

Table Of Contents

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN
I. Descripción y delimitación del tema-problema de investigación
II. Objetivos e hipótesis
III. Algunas conceptualizaciones en torno a las relaciones entre memoria, identidad, teatro y política
IV. Modo de abordaje
V. Estado de la cuestión
VI. Estructura de la tesis

PRIMERA PARTE. De la clandestinidad a los medios: las tácticas y estrategias de búsqueda y de difusión de Abuelas de Plaza de Mayo

Capítulo I. Abuelas/ H.I.J.O.S./ Nietos/ Hermanos: de las “labores detectivescas” a las acciones y producciones culturales, artísticas y mediáticas
1. El carácter táctico y dramático de las primeras acciones de búsqueda, de denuncia y de visibilización pública de la causa de Abuelas
2. Botín de guerra: la primera estrategia institucional de difusión de Abuelas y de su causa
3. El surgimiento en el escenario público de los/as hijos/as, nietos/as y hermanos/as: sus estrategias de búsqueda y de difusión
4. Una nueva metodología de búsqueda

Capítulo II. Las nuevas estrategias de búsqueda y de difusión: entre la cultura, el arte y los medios masivos de comunicación
1. Las campañas de difusión masiva: ¿Vos sabés quién sos?
2. Spots para televisión: el nombre, la sangre y el testimonio
3. De la realidad a la pantalla: las figuras y las historias de nietos/as en las ficciones televisivas
4. Materiales y programas educativos sobre la causa de Abuelas y sobre las historias de los nietos/as
5. De las tácticas dramáticas al escenario teatral

SEGUNDA PARTE. A propósito del origen de Teatro x la Identidad

Capítulo III. Las primeras aproximaciones del teatro a la causa de Abuelas y los antecedentes teatrales inmediatos de TxI
1. El Homenaje: el teatro como lugar de búsqueda y de encuentro
2. Del homenaje al semimontado: la puesta en escena de una disputa testimonial

Capítulo IV. Arriba el telón: del semimontado a TxI
1. El contexto, los fundadores y sus características
2. La puesta en escena de sentidos sobre la apropiación de menores y la restitución de la identidad: el nombre, la sangre y el testimonio
3. Dispositivos y apoyos: entre las lógicas de la autogestión y de la industria cultural
4. Una experiencia teatral a escala local

TERCERA PARTE. El proceso de institucionalización de Teatro x la Identidad

Capítulo V. La apropiación de menores y la restitución de la identidad en escena
1. Cartas de presentación, monólogos y “testimonios”: el modo de representación institucional
2. Puestas en escena dentro y fuera de los ciclos porteños: otros sentidos sobre la
apropiación de menores, la restitución de la identidad y el pasado reciente
3. Entre el discurso del movimiento de derechos humanos y el teatro realista

Capítulo VI. Estrategias de producción, de circulación y/o de recepción
1. Los talleres de TxI: una dinámica de producción de sentidos y sus controversias
2. “TxI Itinerante”: al servicio de la causa de Abuelas y de las políticas de memoria del Estado Nacional
3. “Espacio Abierto”: la convocatoria a las figuras del espectáculo
4. Sentidos, estrategias y apoyos al servicio de la institucionalización

Capítulo VII. Apoyos económicos, institucionales y políticos
1. Entre la autogestión económica y las lógicas de mercado
2. De subsidios, de vetos y de políticas de memoria
3. Entre la institucionalización y los márgenes

CONCLUSIONES
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Doctora de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1047 <![CDATA[La desmesura de un gesto : teatro y transformación social : estudio del Teatro Comunitario y Teatro del Oprimido en Argentina, 2001-2017]]> La investigación se centra en el particular sentido político del Teatro Comunitario y el Teatro del Oprimido. Dos expresiones teatrales que se desarrollaron a partir de la crisis del 2001 y en el marco de una cierta sensibilidad social ligada a la “necesidad de hacer”. Ambas experiencias procuran hacer teatro en la comunidad, han realizado un importante trabajo de multiplicación y están nucleadas (con distintos niveles organizativos) a partir de un trabajo en red.

La tesis despliega una mirada teórica referente a la relación entre teatro, política y cuerpo: se reflexiona sobre las relaciones de poder, la construcción de hegemonías y la configuración de resistencias, la fuerza política de los procesos creativos, el lugar del cuerpo en la Modernidad, las concepciones teatrales ligadas a la exploración sensible y la intervención artística en la praxis cotidiana. Luego se propone un análisis histórico en torno a la relación entre teatro y política. De modo diacrónico se estudian experiencias teatrales en nuestro país desde los comienzos del siglo XX a la actualidad y su relación con lo político a partir de las experiencias del teatro anarquista, teatro independiente, expresiones teatrales del Instituto Di Tella, teatro militante, teatro abierto, teatro por la identidad.

Luego se centra el análisis en el Teatro Comunitario, una práctica artística realizada por vecinos de un barrio o localidad y gestionada en forma comunitaria. Para darle cierta densidad al análisis previamente se abordan nociones como identidad, experiencia urbana, memoria y comunidad. Este movimiento teatral contaba a 2017 con 50 grupos. Para la investigación se han tomado los dos grupos fundadores (Catalinas Sur y Circuito Cultural Barracas) y 18 grupos surgidos con el desarrollo de esta práctica a partir del 2001 en la Ciudad de Buenos Aires, Provincia de Buenos Aires, Córdoba, Mendoza y Salta (Pompapetriyasos, Teatro Comunitario de Pompeya, Res o no res, El épico de Floresta, Boedo Antiguo, Matemurga, Alma Mate, Villurqueros, Los okupas del Anden, La Caterva, Teatro Comunitario de Berisso, Despa Ramos, Cooperativa la Comunitaria de Rivadavia y La Pampa, Patricios Unido de Pie, Cruzavías, Orilleros de la Cañada, Chacras para Todos, Alas). Se conjuga la historia y las características particulares de cada grupo con un abordaje transversal entendiendo el Teatro Comunitario como movimiento y, desde esta perspectiva, se analizan sus actividades, la dramaturgia, su organización. Además de su conformación en red y los intercambios producidos en los Encuentros de Teatro Comunitario.

Luego se analiza la segunda práctica central de este trabajo: el Teatro del Oprimido. Para ello se toman los abordajes conceptuales de su creador Augusto Boal y los debates en torno a la actualidad de esta práctica, la categoría de oprimido, el rol del facilitador, la dramaturgia. El Teatro del Oprimido es una práctica teatral a partir de la cual se intenta encontrar soluciones a problemas cotidianos de los “oprimidos” a través de la dramatización. Se ha tomado el trabajo llevado a cabo por 5 grupos en Argentina (Trafo, Rizoma, Casoneros, Movimiento de Teatro del Oprimido de Jujuy, Grupo de Teatro del Oprimido Rosario) que trabajan en contextos vulnerables tales como cárceles, villas de emergencia, neuropsiquiátricos. Además se analizan los Laboratorios Magdalenas, Teatro de las Oprimidas una práctica que trabaja específicamente opresiones de género, un espacio sólo para mujeres que se plantea como laboratorio a partir de la exploración desde distintos lenguajes estéticos. Se han tomado 5 grupos que en nuestro país utilizan esta metodología (Pura Praxis, Grupo Magdalenas de Puerto Madryn, Grupo Magdalenas de Rosario, Osadía y Fuerza Colectiva), se analiza subsidiariamente el encuentro con otros colectivos en el Primer Festival Internacional y en especial la configuración de una estética particular.

Por último se conjugan ambas experiencias, su sentido político en relación con otras prácticas teatrales, sus puntos de encuentro y sus diferencias, para ahondar en el carácter transformador del Teatro Comunitario y del Teatro del Oprimido a partir de cuatro ejes que se consideran centrales para el análisis de su politicidad: creatividad, comunidad, sensibilidad y memorias. ]]>
2021-11-25T08:29:29-03:00

Dublin Core

Título

La desmesura de un gesto : teatro y transformación social : estudio del Teatro Comunitario y Teatro del Oprimido en Argentina, 2001-2017

Colaborador

Entel, Alicia
Lenarduzzi, Víctor

Fecha

2017

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2001-2017

Descripción

La investigación se centra en el particular sentido político del Teatro Comunitario y el Teatro del Oprimido. Dos expresiones teatrales que se desarrollaron a partir de la crisis del 2001 y en el marco de una cierta sensibilidad social ligada a la “necesidad de hacer”. Ambas experiencias procuran hacer teatro en la comunidad, han realizado un importante trabajo de multiplicación y están nucleadas (con distintos niveles organizativos) a partir de un trabajo en red.

La tesis despliega una mirada teórica referente a la relación entre teatro, política y cuerpo: se reflexiona sobre las relaciones de poder, la construcción de hegemonías y la configuración de resistencias, la fuerza política de los procesos creativos, el lugar del cuerpo en la Modernidad, las concepciones teatrales ligadas a la exploración sensible y la intervención artística en la praxis cotidiana. Luego se propone un análisis histórico en torno a la relación entre teatro y política. De modo diacrónico se estudian experiencias teatrales en nuestro país desde los comienzos del siglo XX a la actualidad y su relación con lo político a partir de las experiencias del teatro anarquista, teatro independiente, expresiones teatrales del Instituto Di Tella, teatro militante, teatro abierto, teatro por la identidad.

Luego se centra el análisis en el Teatro Comunitario, una práctica artística realizada por vecinos de un barrio o localidad y gestionada en forma comunitaria. Para darle cierta densidad al análisis previamente se abordan nociones como identidad, experiencia urbana, memoria y comunidad. Este movimiento teatral contaba a 2017 con 50 grupos. Para la investigación se han tomado los dos grupos fundadores (Catalinas Sur y Circuito Cultural Barracas) y 18 grupos surgidos con el desarrollo de esta práctica a partir del 2001 en la Ciudad de Buenos Aires, Provincia de Buenos Aires, Córdoba, Mendoza y Salta (Pompapetriyasos, Teatro Comunitario de Pompeya, Res o no res, El épico de Floresta, Boedo Antiguo, Matemurga, Alma Mate, Villurqueros, Los okupas del Anden, La Caterva, Teatro Comunitario de Berisso, Despa Ramos, Cooperativa la Comunitaria de Rivadavia y La Pampa, Patricios Unido de Pie, Cruzavías, Orilleros de la Cañada, Chacras para Todos, Alas). Se conjuga la historia y las características particulares de cada grupo con un abordaje transversal entendiendo el Teatro Comunitario como movimiento y, desde esta perspectiva, se analizan sus actividades, la dramaturgia, su organización. Además de su conformación en red y los intercambios producidos en los Encuentros de Teatro Comunitario.

Luego se analiza la segunda práctica central de este trabajo: el Teatro del Oprimido. Para ello se toman los abordajes conceptuales de su creador Augusto Boal y los debates en torno a la actualidad de esta práctica, la categoría de oprimido, el rol del facilitador, la dramaturgia. El Teatro del Oprimido es una práctica teatral a partir de la cual se intenta encontrar soluciones a problemas cotidianos de los “oprimidos” a través de la dramatización. Se ha tomado el trabajo llevado a cabo por 5 grupos en Argentina (Trafo, Rizoma, Casoneros, Movimiento de Teatro del Oprimido de Jujuy, Grupo de Teatro del Oprimido Rosario) que trabajan en contextos vulnerables tales como cárceles, villas de emergencia, neuropsiquiátricos. Además se analizan los Laboratorios Magdalenas, Teatro de las Oprimidas una práctica que trabaja específicamente opresiones de género, un espacio sólo para mujeres que se plantea como laboratorio a partir de la exploración desde distintos lenguajes estéticos. Se han tomado 5 grupos que en nuestro país utilizan esta metodología (Pura Praxis, Grupo Magdalenas de Puerto Madryn, Grupo Magdalenas de Rosario, Osadía y Fuerza Colectiva), se analiza subsidiariamente el encuentro con otros colectivos en el Primer Festival Internacional y en especial la configuración de una estética particular.

Por último se conjugan ambas experiencias, su sentido político en relación con otras prácticas teatrales, sus puntos de encuentro y sus diferencias, para ahondar en el carácter transformador del Teatro Comunitario y del Teatro del Oprimido a partir de cuatro ejes que se consideran centrales para el análisis de su politicidad: creatividad, comunidad, sensibilidad y memorias.

Idioma

spa

Extent

361 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
2001-2017

Abstract

The research focuses on the particular political character of the “Teatro Comunitario” (Community Theater) and the “Teatro del Oprimido (Theater of the Oppressed). These two theatrical expressions developed from the crisis of 2001 on, and within the framework of a certain social sensitivity linked to a “need of social action”. Both experiences seek to do theater in the community, have done an important work of multiplication and have nucleated (with different organizational levels) with networking.

The thesis proposes a theoretical perspective of the relationship between theater, politics and body, reflecting on power relationships, the building of hegemonies and the configuration of resistances, the political force of creative processes, the place of the body in Modernity, theatrical conceptions linked to sensitive exploration and artistic intervention in everyday practices. Then, a historical analysis is proposed around the relationship between theater and politics. In a diachronic way, theatrical experiences in our country are studied from the beginning of the 20th century to the present and their relationship with the political from the experiences of “teatro anarquista” (anarchist theater), “teatro independiente” (independent theater), theatrical expressions of the Instituto Di Tella, “teatro militante” (militant theater), “teatro abierto” (open theater) and “teatro por la identidad” (theater for identity).

After that, the analysis is focused on the “Teatro Comunitario” (Community Theater), an artistic practice carried out by neighbors of a neighborhood or locality and managed by community. In order to give a certain density to the analysis, notions such as identity, urban experience, memory and community are previously addressed. In 2017, 50 groups were counted in the theatrical movement. For the research, we have considered the two founding groups (Catalinas Sur and Circuito Cultural Barracas) and 18 groups emerged with the development of this practice since 2001 in the City of Buenos Aires, Province of Buenos Aires, Córdoba, Mendoza and Salta (Pompapetriyasos, Teatro Comunitario de Pompeya, Res o no res, El épico de Floresta, Boedo Antiguo, Matemurga, Alma Mate, Villurqueros, Los okupas del Anden, La Caterva, Teatro Comunitario de Berisso, Despa Ramos, Cooperativa la Comunitaria de Rivadavia y La Pampa, Patricios Unido de Pie, Cruzavías, Orilleros de la Cañada, Chacras para Todos, Alas). The history and the particular characteristics of each group are combined with a transversal approach, understanding the “Teatro Comunitario” (Community Theater) as a movement and, from this perspective, its activities, dramaturgy and organization are analyzed. Also, its network conformation and the exchanges produced in the “Encuentros de Teatro Comunitario” (Meetings of Community Theatre) are analysed.

Then, the second central practice of this work is analyzed, the “Teatro del Oprimido” (Theater of the Oppressed), focusing on the conceptual approaches of its creator, Augusto Boal, the debates around the actuality of this practice, the category of “the oppressed”, the role of the facilitator and the dramaturgy. The “Teatro del Oprimido” (Theater of the Oppressed) is a theatrical practice that tries to find solutions to the daily problems of “the oppressed" through dramatization. The work carried out by 5 groups in Argentina (Trafo, Rizoma, Casoneros, Movimiento de Teatro del Oprimido de Jujuy, Grupo de Teatro del Oprimido Rosario) that work in vulnerable contexts such as prisons, slums and neuropsychiatric hospitals, has been studied. In addition, “Laboratorios Magdalenas, Teatro de las Oprimidas” (Madalena Laboratory, Theater of the Oppressed) is analyzed, a practice that specifically works on gender oppression, a space only for women that is proposed as a laboratory based on exploration from different aesthetic languages. We have taken 5 groups that in our country use this methodology (Pura Praxis, Grupo Magdalenas de Puerto Madryn, Grupo Magdalenas de Rosario, Osadía y Fuerza Colectiva), the meeting with other groups in the I Festival Internacional and especially the configuration of a particular aesthetic is analyzed. Finally, both experiences are combined, to study their political meaning in relation to other theatrical practices, their meeting points and their differences, to delve into the transforming character of the “Teatro Comunitario” (Community Theater) and the “Teatro del Oprimido” (Theater of the Oppressed) from four topics that are considered central to the analysis of their politicity: creativity, community, sensitivity and memories.

Table Of Contents

Agradecimientos
Presentación
Metodología
Estado del arte

Capítulo 1. Teatro, política y cuerpos: un abordaje teórico
1.1-Teatro y política
1.1.1- Pensamiento crítico, poder y hegemonía
1.1.2-La excepcionalidad del arte
1.1.3-Arte y compromiso político
1.1.4-Distribución de capacidades: el rol del espectador
1.2-Cuerpo y sensibilidad teatral
1.2.1-Mundo inteligible, mundo sensible
1.2.2-Experiencias teatrales desde lo corporal: Artaud, Grotowski y Barba
1.2.3-Salir al encuentro: la sociedad como obra de arte

Capítulo 2. Teatro y política, una genealogía
2.1- La urgencia de la “concientización”
2.2-Nacimiento y desarrollo del teatro independiente
2.3- Años 60: experimentación, realismo y absurdismo
2.4-Los 70: teatro y compromiso político
2.5- Vuelta a la democracia
2.6-Sálvese quien pueda
2.7-Protagonismo ciudadano: la necesidad de hacer

Capítulo 3. Teatro Comunitario: creación de vecinos
3.1-Identidad, experiencia urbana, memoria y comunidad
3.2-Teatro Comunitario: características generales
3.3- Catalinas Sur y Circuito Cultural Barracas: los pioneros
3.4-Grupos pos 2001: la desmesura
3.4.1-Ciudad de Buenos Aires
3.4.2-Provincia de Buenos Aires
3.4.3-Pueblos rurales
3.4.4-Teatro Comunitario en otras provincias
3.5- Los Encuentros de Teatro Comunitario
3.6-Teatro Comunitario como movimiento teatral

Capítulo 4: Contextos de opresión: intervenir desde el teatro
4.1-Concepciones teóricas del Teatro del Oprimido
4.1.1-Augusto Boal: su creador
4.1.2-¿Qué es el Teatro del Oprimido?
4.1.3- Categoría de oprimido, dramaturgia y rol del facilitador
4.2-Teatro del Oprimido en Argentina
4.3- Laboratorio Magdalenas: Teatro de las Oprimidas
4.3.1-Patriarcado contemporáneo
4.3.2-Magdalenas: historia y principales definiciones
4.3.3-Laboratorio por dentro
4.3.4-Experiencias en Argentina
4.3.5-Primer Festival Internaciona Magdalenas: “Y no me callé...”
4.3.6-Soy Magdalena
4.4-Teatro del Oprimido y movimientos sociales: una identidad en disputa

Capítulo 5. Teatro y transformación social
5.1- Creatividad: “no hay un cambio si no lo podemos imaginar”
5.2-La potencia del colectivo
5.3-Sensibilidad y memorias
5.4-En torno a la transformación social

Palabras finales
Bibliografía

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Doctora de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1113 <![CDATA[Del Teatro Universitario de Buenos Aires al Centro Cultural Ricardo Rojas : apuntes sobre Teatro, Universidad y Memoria durante el Terrorismo de Estado y la transición democrática. (1974-1985)]]> Introducción: La pregunta por un teatro del pasado reciente
A partir del rescate historiográfico del Teatro Universitario de Buenos Aires (TUBA) nos proponemos indagar en los procesos de construcción de subjetividad y sentido que se llevaron a cabo en el campo teatral-universitario de la Ciudad de Buenos Aires, en el marco de las políticas públicas implementadas en materia cultural desde 1974 hasta 1985.
El Teatro Universitario de Buenos Aires (TUBA) desarrolló su actividad artística desde 1974 hasta 1984. El elenco nació en el marco de la llamada “derechización” de la Universidad de Buenos Aires, luego de la muerte de Perón, durante la gestión de Alberto Ottalagano como rector y se afianzó en su labor artística durante la represiva UBA de la dictadura (1976-1983). Su desarticulación coincide con el retorno del Estado
de Derecho y con el nacimiento del Centro Cultural Ricardo Rojas, que se constituiría como foco juvenil de la cultura porteña durante la llamada primavera democrática,
cuando la agrupación estudiantil Franja Morada conducía la política universitaria.
El Teatro Universitario de Buenos Aires existió en años signados por la violencia institucional, la efervescencia política, la Triple A, la implementación del terrorismo de Estado, los secuestros, los asesinatos, las torturas, la censura, los exilios, la
implementación de un modelo económico de salvaje exclusión. También fue el período de la lucha descarnizada por modelos de mundo, de banderas, de utopías. Durante la
transición democrática el TUBA fue borrado de la memoria institucional, de la memoria social y colectiva.
Nuestra investigación recorre tres andariveles que se yuxtaponen: por un lado 1) desde una perspectiva ligada a la sociología del arte y la cultura describiremos la historia de
este elenco de acuerdo a un orden cronológico, vinculando en cada uno de sus capítulos el contexto y las políticas públicas implementadas en los diferentes procesos políticos:
la democracia restringida durante el gobierno de María Estela Martinez de Perón (1974-1976), la dictadura cívico militar (1976-1983) y el comienzo del retorno al Estado de
Derecho con el gobierno de Raúl Alfonsín (1983-1985; 2) Por otro, describiremos críticamente y analizaremos las tensiones existentes dentro y entre los campos: universitario, político, cultural y teatral; 3) y finalmente, estableceremos aproximaciones sobre los procesos de memoria y de olvido instaurados durante la llamada transición democrática.
Tratamos de dar respuesta a una serie de preguntas: ¿Cómo se inserta el elenco en el marco de las políticas culturales impuestas en el período a analizar? ¿Cuáles fueron las
continuidades y las rupturas en el campo teatral-universitario en los diferentes procesos políticos (1974-1976), (1976-1983), (1983-1985)? ¿Cómo se posicionó el elenco frente a los diversos contextos? ¿Qué relación tuvo con las Fuerzas Armadas? ¿Fue un elenco cómplice del régimen militar? ¿Se constituyó como un espacio artístico-político
alternativo? ¿Cómo convivió con las experiencias del campo teatral de la época? Y luego de su desarticulación, ¿por qué no hay registro alguno del paso del TUBA en la Universidad de Buenos Aires? ¿Qué fue de aquellos jóvenes estudiantes y actores? ¿El Centro Cultural Ricardo Rojas se fundó desde el olvido del pasado reciente de la mano de las políticas de La Franja Morada? ¿Por qué la historia “oficial” no documentó o
archivó las actividades realizadas en ese edificio antes de 1985? ¿Por qué después de más treinta años el Centro Cultural Ricardo Rojas no se interroga por este período?
Este trabajo intenta despegarse de algunos de los numerosos trabajos sobre la memoria, de aquellos reaccionarios en torno a la teoría de los dos demonios o las que se fundan en el absurdo de la idea de que “todos fuimos responsables”, pero también de aquella producción bibliográfica y documental que rememora tiempos heroicos de militancia revolucionaria. La investigación intenta reconstruir el relato de mujeres, hombres e instituciones en la complejidad de su época. Entendiendo al teatro como un forma de producción simbólica, un dispositivo de poder, un acontecimiento transformador de la realidad en un contexto específico. Intentamos rescatar la historia de actores y estudiantes universitarios. Su accionar nos invita a pensar, desde el presente, en las tensiones y pujas por la memoria y por la resignificación del pasado cercano, como así
también nos interroga - desde las marcas que perduran en el cuerpo social en tiempos democráticos - sobre aquello, de orden ideológico, que habita en la capas de nuestra sociedad y que posibilitó el horror genocida de la última dictadura militar.
Esta investigación parte del deseo de saber qué pasó, en qué lugares, cómo, por qué y quiénes fueron sus protagonistas. Los hechos golpearon su escritura Sostenemos que esta investigación se inicia a partir de un razonamiento abductivo. En el sentido de Pierce “La abducción parte de los hechos sin, al principio, tener ninguna teoría en particular a la vista aunque está motivada por la idea de que se necesita una teoría para explicar los hechos sorprendentes (...) la abducción persigue una teoría. [mientras que] La inducción anda buscando los hechos. En la abducción la consideración de los hechos sugiere las hipótesis” ((Pierce; en Sebeok, 1987).
]]>
2021-11-25T08:29:32-03:00

Dublin Core

Título

Del Teatro Universitario de Buenos Aires al Centro Cultural Ricardo Rojas : apuntes sobre Teatro, Universidad y Memoria durante el Terrorismo de Estado y la transición democrática. (1974-1985)

Autor/es

Colaborador

Baranchuk, Mariana

Fecha

2019

Spatial Coverage

Descripción

Introducción: La pregunta por un teatro del pasado reciente
A partir del rescate historiográfico del Teatro Universitario de Buenos Aires (TUBA) nos proponemos indagar en los procesos de construcción de subjetividad y sentido que se llevaron a cabo en el campo teatral-universitario de la Ciudad de Buenos Aires, en el marco de las políticas públicas implementadas en materia cultural desde 1974 hasta 1985.
El Teatro Universitario de Buenos Aires (TUBA) desarrolló su actividad artística desde 1974 hasta 1984. El elenco nació en el marco de la llamada “derechización” de la Universidad de Buenos Aires, luego de la muerte de Perón, durante la gestión de Alberto Ottalagano como rector y se afianzó en su labor artística durante la represiva UBA de la dictadura (1976-1983). Su desarticulación coincide con el retorno del Estado
de Derecho y con el nacimiento del Centro Cultural Ricardo Rojas, que se constituiría como foco juvenil de la cultura porteña durante la llamada primavera democrática,
cuando la agrupación estudiantil Franja Morada conducía la política universitaria.
El Teatro Universitario de Buenos Aires existió en años signados por la violencia institucional, la efervescencia política, la Triple A, la implementación del terrorismo de Estado, los secuestros, los asesinatos, las torturas, la censura, los exilios, la
implementación de un modelo económico de salvaje exclusión. También fue el período de la lucha descarnizada por modelos de mundo, de banderas, de utopías. Durante la
transición democrática el TUBA fue borrado de la memoria institucional, de la memoria social y colectiva.
Nuestra investigación recorre tres andariveles que se yuxtaponen: por un lado 1) desde una perspectiva ligada a la sociología del arte y la cultura describiremos la historia de
este elenco de acuerdo a un orden cronológico, vinculando en cada uno de sus capítulos el contexto y las políticas públicas implementadas en los diferentes procesos políticos:
la democracia restringida durante el gobierno de María Estela Martinez de Perón (1974-1976), la dictadura cívico militar (1976-1983) y el comienzo del retorno al Estado de
Derecho con el gobierno de Raúl Alfonsín (1983-1985; 2) Por otro, describiremos críticamente y analizaremos las tensiones existentes dentro y entre los campos: universitario, político, cultural y teatral; 3) y finalmente, estableceremos aproximaciones sobre los procesos de memoria y de olvido instaurados durante la llamada transición democrática.
Tratamos de dar respuesta a una serie de preguntas: ¿Cómo se inserta el elenco en el marco de las políticas culturales impuestas en el período a analizar? ¿Cuáles fueron las
continuidades y las rupturas en el campo teatral-universitario en los diferentes procesos políticos (1974-1976), (1976-1983), (1983-1985)? ¿Cómo se posicionó el elenco frente a los diversos contextos? ¿Qué relación tuvo con las Fuerzas Armadas? ¿Fue un elenco cómplice del régimen militar? ¿Se constituyó como un espacio artístico-político
alternativo? ¿Cómo convivió con las experiencias del campo teatral de la época? Y luego de su desarticulación, ¿por qué no hay registro alguno del paso del TUBA en la Universidad de Buenos Aires? ¿Qué fue de aquellos jóvenes estudiantes y actores? ¿El Centro Cultural Ricardo Rojas se fundó desde el olvido del pasado reciente de la mano de las políticas de La Franja Morada? ¿Por qué la historia “oficial” no documentó o
archivó las actividades realizadas en ese edificio antes de 1985? ¿Por qué después de más treinta años el Centro Cultural Ricardo Rojas no se interroga por este período?
Este trabajo intenta despegarse de algunos de los numerosos trabajos sobre la memoria, de aquellos reaccionarios en torno a la teoría de los dos demonios o las que se fundan en el absurdo de la idea de que “todos fuimos responsables”, pero también de aquella producción bibliográfica y documental que rememora tiempos heroicos de militancia revolucionaria. La investigación intenta reconstruir el relato de mujeres, hombres e instituciones en la complejidad de su época. Entendiendo al teatro como un forma de producción simbólica, un dispositivo de poder, un acontecimiento transformador de la realidad en un contexto específico. Intentamos rescatar la historia de actores y estudiantes universitarios. Su accionar nos invita a pensar, desde el presente, en las tensiones y pujas por la memoria y por la resignificación del pasado cercano, como así
también nos interroga - desde las marcas que perduran en el cuerpo social en tiempos democráticos - sobre aquello, de orden ideológico, que habita en la capas de nuestra sociedad y que posibilitó el horror genocida de la última dictadura militar.
Esta investigación parte del deseo de saber qué pasó, en qué lugares, cómo, por qué y quiénes fueron sus protagonistas. Los hechos golpearon su escritura Sostenemos que esta investigación se inicia a partir de un razonamiento abductivo. En el sentido de Pierce “La abducción parte de los hechos sin, al principio, tener ninguna teoría en particular a la vista aunque está motivada por la idea de que se necesita una teoría para explicar los hechos sorprendentes (...) la abducción persigue una teoría. [mientras que] La inducción anda buscando los hechos. En la abducción la consideración de los hechos sugiere las hipótesis” ((Pierce; en Sebeok, 1987).

Idioma

spa

Extent

151 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)
1974-1985

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4699
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1178 <![CDATA[Stand up en Instagram : cambios y permanencias de un género transpuesto a las redes]]> En la presente tesina nos proponemos analizar el emplazamiento del stand up en Instagram. Intentaremos aprehender las propiedades que se mantienen y las que cambian del género y los estilos que se desarrollan en esta red social. El stand up es un género humorístico que aparece a fines del siglo XIX, originado según Oliver Double (1997), a partir del trabajo de los bufones, commedia dell 'arte, payasos de Shakespeare, comediantes de la sala de música británica y artistas de vodevil estadounidenses. Al analizar la historia del stand up en Estados Unidos y en Gran Bretaña, es interesante apreciar que en ambos casos el género hizo sus primeras apariciones en teatros o salas de música y luego evolucionó hacia los clubes de comedia. Los comediantes de stand up fueron distinguiéndose por ser artistas individuales que se plantan frente a sus oyentes con sus micrófonos y comienzan a contar una sucesión de historias divertidas, interactuando directamente con su audiencia, incitando a la participación con el fin de hacer reír. (Jeannine Schwarz, 2009). Una característica destacable de sus shows es el uso de la autorreferencia en sus exposiciones, donde los propios comediantes se involucran en su discurso hablando de ellos mismos o de sucesos cercanos a ellos como material a partir del cual producir el humor.

El stand up tuvo sus comienzos en Argentina hacia el año 2001. En este último tiempo fue ganando cada vez más terreno dentro del ámbito teatral, en especial en la Ciudad de Buenos Aires, con más escuelas de stand up y nuevos comediantes. Resulta relevante entender que al interior del país solo llegan cursos y shows de comediantes que viajan desde Buenos Aires para tales fines, es decir, que el desarrollo de esta práctica no está generalizada en todo el país. Rosario es la segunda ciudad en dar espacio a comediantes locales, allí se encuentran tanto los comediantes que viajan desde Buenos Aires como a locales que establecen shows y buscan espacios de circulación. Si bien Córdoba es conocida entre los comediantes como “la capital del humor” el stand up como género tarda en llegar allí tanto como a otros lugares del país. (Manuela Saiz, 2017, p. 16)

El género se trasladó por toda Latinoamérica, instalándose principalmente en las capitales y desarrollándose en los teatros como su principal ámbito pero con el crecimiento de su popularidad, el stand up comenzó a circular también en diferentes medios. En un primer momento, esto se da a partir del traslado del género a la televisión como lo fue en el programa “El club de la comedia” con Jorge Guinzgurg y Enrique Pinti y sigue siendo también hoy en programas como “Hora de reír” y “Bendita TV”. En un segundo momento, el género se inserta en el formato digital al popularizarse la plataforma de “Youtube”, dando lugar a una nueva generación de comediantes como la reconocida Malena Pichot, que desarrollaron su práctica humorística en las redes y como ella, muchos otros internautas del siglo XXI comenzaron a surgir.

A partir de fines del 2015 y comienzos del 2016 se da la producción generalizada del stand up en la red social Instagram, la cual es hasta la actualidad la que ha permitido el mayor consumo digital del género. Todos los standuperos reconocidos de la actualidad se han generado perfiles allí y la mayoría de ellos se encuentran en un diálogo cotidiano y constante con sus seguidores que, en casi todos los casos, son más de doscientos mil. Esta situación es relatada por los propios comediantes, quienes explican en varias notas de diarios y televisión que antes daban sus shows para un pequeño número de personas y hoy, pasan sus veranos en grandes teatros de Mar del Plata compitiendo con shows de otros personajes muy famosos.

El género avanza y se adecúa en las plataformas digitales dando paso a nuevas formas de consumo del mismo, por eso en el 2018 ya se encuentran subidos a Netflix los shows enteros de varios de los standuperos, tales como: Luciano Mellera y Radagast, entre tantos otros. El stand up se consagra como uno de los géneros más exitosos en la actualidad.

La relevancia de nuestro trabajo se encuentra en hacer foco sobre esta producción del stand up en Instagram, lo cual no ha sido analizado antes en ningún estudio y es un eslabón importante para comprender la fuerte transposición e hipermediatización que está sufriendo el género en lo que va del siglo.

Para todo ello, estudiamos la producción de standuperos que se encuentran en la red social y, a su vez, hacen funciones en teatros. El análisis de su producción digital nos permitirá comprender las novedades que trae al género su presencia en Instagram y las circulaciones que producen. Tales transformaciones son significativas para comprender lo reidero contemporáneo porque, a nuestro entender, en los últimos años el stand up pasó de ser un género de gueto a uno de cada vez mayor popularidad e influencia en el resto de lo reidero. La proliferación de standuperos, talleres de stand up y funciones dedicados al género lo demuestran.]]>
2021-11-25T08:29:36-03:00

Dublin Core

Título

Stand up en Instagram : cambios y permanencias de un género transpuesto a las redes

Colaborador

Fraticelli, Damián

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2015-2019

Descripción

En la presente tesina nos proponemos analizar el emplazamiento del stand up en Instagram. Intentaremos aprehender las propiedades que se mantienen y las que cambian del género y los estilos que se desarrollan en esta red social. El stand up es un género humorístico que aparece a fines del siglo XIX, originado según Oliver Double (1997), a partir del trabajo de los bufones, commedia dell 'arte, payasos de Shakespeare, comediantes de la sala de música británica y artistas de vodevil estadounidenses. Al analizar la historia del stand up en Estados Unidos y en Gran Bretaña, es interesante apreciar que en ambos casos el género hizo sus primeras apariciones en teatros o salas de música y luego evolucionó hacia los clubes de comedia. Los comediantes de stand up fueron distinguiéndose por ser artistas individuales que se plantan frente a sus oyentes con sus micrófonos y comienzan a contar una sucesión de historias divertidas, interactuando directamente con su audiencia, incitando a la participación con el fin de hacer reír. (Jeannine Schwarz, 2009). Una característica destacable de sus shows es el uso de la autorreferencia en sus exposiciones, donde los propios comediantes se involucran en su discurso hablando de ellos mismos o de sucesos cercanos a ellos como material a partir del cual producir el humor.

El stand up tuvo sus comienzos en Argentina hacia el año 2001. En este último tiempo fue ganando cada vez más terreno dentro del ámbito teatral, en especial en la Ciudad de Buenos Aires, con más escuelas de stand up y nuevos comediantes. Resulta relevante entender que al interior del país solo llegan cursos y shows de comediantes que viajan desde Buenos Aires para tales fines, es decir, que el desarrollo de esta práctica no está generalizada en todo el país. Rosario es la segunda ciudad en dar espacio a comediantes locales, allí se encuentran tanto los comediantes que viajan desde Buenos Aires como a locales que establecen shows y buscan espacios de circulación. Si bien Córdoba es conocida entre los comediantes como “la capital del humor” el stand up como género tarda en llegar allí tanto como a otros lugares del país. (Manuela Saiz, 2017, p. 16)

El género se trasladó por toda Latinoamérica, instalándose principalmente en las capitales y desarrollándose en los teatros como su principal ámbito pero con el crecimiento de su popularidad, el stand up comenzó a circular también en diferentes medios. En un primer momento, esto se da a partir del traslado del género a la televisión como lo fue en el programa “El club de la comedia” con Jorge Guinzgurg y Enrique Pinti y sigue siendo también hoy en programas como “Hora de reír” y “Bendita TV”. En un segundo momento, el género se inserta en el formato digital al popularizarse la plataforma de “Youtube”, dando lugar a una nueva generación de comediantes como la reconocida Malena Pichot, que desarrollaron su práctica humorística en las redes y como ella, muchos otros internautas del siglo XXI comenzaron a surgir.

A partir de fines del 2015 y comienzos del 2016 se da la producción generalizada del stand up en la red social Instagram, la cual es hasta la actualidad la que ha permitido el mayor consumo digital del género. Todos los standuperos reconocidos de la actualidad se han generado perfiles allí y la mayoría de ellos se encuentran en un diálogo cotidiano y constante con sus seguidores que, en casi todos los casos, son más de doscientos mil. Esta situación es relatada por los propios comediantes, quienes explican en varias notas de diarios y televisión que antes daban sus shows para un pequeño número de personas y hoy, pasan sus veranos en grandes teatros de Mar del Plata compitiendo con shows de otros personajes muy famosos.

El género avanza y se adecúa en las plataformas digitales dando paso a nuevas formas de consumo del mismo, por eso en el 2018 ya se encuentran subidos a Netflix los shows enteros de varios de los standuperos, tales como: Luciano Mellera y Radagast, entre tantos otros. El stand up se consagra como uno de los géneros más exitosos en la actualidad.

La relevancia de nuestro trabajo se encuentra en hacer foco sobre esta producción del stand up en Instagram, lo cual no ha sido analizado antes en ningún estudio y es un eslabón importante para comprender la fuerte transposición e hipermediatización que está sufriendo el género en lo que va del siglo.

Para todo ello, estudiamos la producción de standuperos que se encuentran en la red social y, a su vez, hacen funciones en teatros. El análisis de su producción digital nos permitirá comprender las novedades que trae al género su presencia en Instagram y las circulaciones que producen. Tales transformaciones son significativas para comprender lo reidero contemporáneo porque, a nuestro entender, en los últimos años el stand up pasó de ser un género de gueto a uno de cada vez mayor popularidad e influencia en el resto de lo reidero. La proliferación de standuperos, talleres de stand up y funciones dedicados al género lo demuestran.

Idioma

spa

Extent

100 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
2015-2019

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4639
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1414 <![CDATA[El discurso importante : un análisis de las críticas teatrales en la prensa masiva sobre Terrenal de Mauricio Kartun<br /> ]]> Quienes escribimos esta tesina, Natalia y Lucía, nos conocimos durante la cursada del CBC de la UBA en la sede de Puán (Filosofía y Letras). Además de nuestro interés por la carrera de Ciencias de la Comunicación, el teatro siempre significó un terreno de gran riqueza para las dos ya que cada una de nosotras lo vivía y vive como periodista (Lucía), en un caso, y como actriz (Natalia), en el otro. Algunas materias de la carrera que relacionaban de manera directa o indirecta al teatro con la comunicación como ser Cultura popular y masiva, Historia de los medios, Antropología, Semiótica y el Seminario de Diseño gráfico y publicidad despertaron en nosotras un especial interés: la posibilidad de articular aquello que realizábamos y realizamos en nuestra vida cotidiana, a través de nuestras profesiones, con los saberes que nos brindaba la facultad. Por este motivo y por el placer que nos genera “ver” teatro fue que decidimos realizar esta tesina no sin antes preguntarnos qué del mundo de lo teatral y qué del mundo de lo
comunicacional nos interesaría investigar y poner en relación.

Luego de pensar y desechar ideas surgió la que finalmente daría nacimiento a esta tesina: estudiar la recepción que la crítica de la prensa escrita masiva de Buenos Aires realizó sobre la obra de teatro Terrenal, pequeño misterio ácrata, de Mauricio Kartun, durante su primera, segunda, tercera y cuarta temporada (2014, 2015, 2016, 2017). El objetivo de la tesina, entonces, es analizar esas “lecturas” y describir las estrategias de reconocimiento (es decir, los “juicios” sobre la obra y su autor) que en esos discursos se realizan (cf Bourdieu, 2010). En términos de la teoría de los discursos sociales de Eliseo Verón (1987), buscamos reconstruir algunas de las “condiciones de reconocimiento” de Terrenal, más precisamente aquellas que corresponden a las críticas de los diarios de mayor circulación nacional , Clarín y La Nación, a lo que sumamos Página 12 por su importancia en la producción de periodismo cultural. En ese sentido, vale aclarar que dado que Terrenal se estrenó en septiembre de 2014, recopilamos no sólo la críticas de esa primera temporada sino también las relativas a su segundo, tercero y cuarto año en cartel (2017 inclusive), ya que en 2018 nos abocamos al análisis del corpus. Cabe aclarar que en las “Conclusiones” de esta tesina proponemos una reflexión más amplia y de conjunto sobre el proceso de investigación y de los resultados a los cuales hemos llegado.

Mientras realizábamos un acercamiento al estado de la cuestión, encontramos varias tesinas de la licenciatura que abordan desde distintos ángulos el mundo de lo teatral, lo cual nos motivó aún más a embarcarnos en este camino, el saber que otros colegas, ahora licenciados, también se habían sumergido en este terreno. En consonancia con las y los colegas que realizaron estas tesinas, como señalamos anteriormente, nos interesa enmarcar esta investigación en el cruce entre teatro y comunicación. Coincidimos con Solana Landaburu, quien en su tesina de grado Didascalias afirma: “(...) el hecho teatral es en sí mismo un fenómeno comunicacional en tanto creación de un significado común que deviene de la interrelación, del choque, de multiplicidad de puntos de vista”. (Landaburu, 2013:59) Actualmente en la licenciatura en Ciencias de la Comunicación hay seminarios que vinculan las artes escénicas y la comunicación y desde 2013 nuevos contenidos generados por el Área de comunicación, artes escénicas y artes audiovisuales (seminarios, charlas-debate, proyecto Pierre . El 22 de noviembre de 2012 se 3 realizó la presentación formal del área en la Carrera). Gracias a estas propuestas pudimos realizar como oyentes, una vez finalizada nuestra cursada, un seminario dictado por Mónica Berman en el año 2015 llamado “Teatro y Comunicación” y durante 2018, asistir a un encuentro sobre “Crítica y teatro” también organizado por el área. Esto nos permitió, en nuestro caso, tener un primer acercamiento dentro de la carrera al teatro desde un enfoque comunicacional.

La investigación que se desarrolla en esta tesina está planteada de la siguiente manera: en esta introducción hemos descripto brevemente el objeto de estudio relativo al análisis de la crítica de la prensa masiva de Buenos Aires sobre la obra Terrenal de Mauricio Kartun desde su estreno en 2014 hasta 2017, su cuarto año en cartel. Luego, definiremos nuestro enfoque teórico - metodológico, donde explicaremos la construcción del corpus y las técnicas de análisis. En tercer lugar, intentaremos aproximarnos a una definición de lo que entendemos por teatro y crítica teatral, así como describiremos brevemente el “mapa teatral” de la Ciudad de Buenos Aires, sus características, modos y lógicas de producción, difusión y circulación.

Buscaremos dar cuenta de cómo se organiza este "campo” (Bourdieu, 2010) reflexionando en torno a las categorías de “teatro independiente”, “alternativo”, “off”, “oficial” y “comercial”.

En cuarto lugar, presentaremos la figura del dramaturgo Mauricio Kartun, su biografía y su relevancia en el mundo teatral y específicamente en el campo teatral de la Ciudad de Buenos Aires junto a un resumen de la obra de teatro Terrenal. En quinto lugar, analizaremos el corpus para describir las estrategias de reconocimiento (es decir, los “juicios” sobre la obra y su autor) que en esos discursos se realizan (cf. Bourdieu, 2010), para luego dar cuenta de nuestras conclusiones. Por último, presentaremos la bibliografía y fuentes utilizadas para la
escritura de esta tesina. ]]>
2021-11-25T08:29:49-03:00

Dublin Core

Título

El discurso importante : un análisis de las críticas teatrales en la prensa masiva sobre Terrenal de Mauricio Kartun

Colaborador

Dukuen, Juan

Fecha

2018

Descripción

Quienes escribimos esta tesina, Natalia y Lucía, nos conocimos durante la cursada del CBC de la UBA en la sede de Puán (Filosofía y Letras). Además de nuestro interés por la carrera de Ciencias de la Comunicación, el teatro siempre significó un terreno de gran riqueza para las dos ya que cada una de nosotras lo vivía y vive como periodista (Lucía), en un caso, y como actriz (Natalia), en el otro. Algunas materias de la carrera que relacionaban de manera directa o indirecta al teatro con la comunicación como ser Cultura popular y masiva, Historia de los medios, Antropología, Semiótica y el Seminario de Diseño gráfico y publicidad despertaron en nosotras un especial interés: la posibilidad de articular aquello que realizábamos y realizamos en nuestra vida cotidiana, a través de nuestras profesiones, con los saberes que nos brindaba la facultad. Por este motivo y por el placer que nos genera “ver” teatro fue que decidimos realizar esta tesina no sin antes preguntarnos qué del mundo de lo teatral y qué del mundo de lo
comunicacional nos interesaría investigar y poner en relación.

Luego de pensar y desechar ideas surgió la que finalmente daría nacimiento a esta tesina: estudiar la recepción que la crítica de la prensa escrita masiva de Buenos Aires realizó sobre la obra de teatro Terrenal, pequeño misterio ácrata, de Mauricio Kartun, durante su primera, segunda, tercera y cuarta temporada (2014, 2015, 2016, 2017). El objetivo de la tesina, entonces, es analizar esas “lecturas” y describir las estrategias de reconocimiento (es decir, los “juicios” sobre la obra y su autor) que en esos discursos se realizan (cf Bourdieu, 2010). En términos de la teoría de los discursos sociales de Eliseo Verón (1987), buscamos reconstruir algunas de las “condiciones de reconocimiento” de Terrenal, más precisamente aquellas que corresponden a las críticas de los diarios de mayor circulación nacional , Clarín y La Nación, a lo que sumamos Página 12 por su importancia en la producción de periodismo cultural. En ese sentido, vale aclarar que dado que Terrenal se estrenó en septiembre de 2014, recopilamos no sólo la críticas de esa primera temporada sino también las relativas a su segundo, tercero y cuarto año en cartel (2017 inclusive), ya que en 2018 nos abocamos al análisis del corpus. Cabe aclarar que en las “Conclusiones” de esta tesina proponemos una reflexión más amplia y de conjunto sobre el proceso de investigación y de los resultados a los cuales hemos llegado.

Mientras realizábamos un acercamiento al estado de la cuestión, encontramos varias tesinas de la licenciatura que abordan desde distintos ángulos el mundo de lo teatral, lo cual nos motivó aún más a embarcarnos en este camino, el saber que otros colegas, ahora licenciados, también se habían sumergido en este terreno. En consonancia con las y los colegas que realizaron estas tesinas, como señalamos anteriormente, nos interesa enmarcar esta investigación en el cruce entre teatro y comunicación. Coincidimos con Solana Landaburu, quien en su tesina de grado Didascalias afirma: “(...) el hecho teatral es en sí mismo un fenómeno comunicacional en tanto creación de un significado común que deviene de la interrelación, del choque, de multiplicidad de puntos de vista”. (Landaburu, 2013:59) Actualmente en la licenciatura en Ciencias de la Comunicación hay seminarios que vinculan las artes escénicas y la comunicación y desde 2013 nuevos contenidos generados por el Área de comunicación, artes escénicas y artes audiovisuales (seminarios, charlas-debate, proyecto Pierre . El 22 de noviembre de 2012 se 3 realizó la presentación formal del área en la Carrera). Gracias a estas propuestas pudimos realizar como oyentes, una vez finalizada nuestra cursada, un seminario dictado por Mónica Berman en el año 2015 llamado “Teatro y Comunicación” y durante 2018, asistir a un encuentro sobre “Crítica y teatro” también organizado por el área. Esto nos permitió, en nuestro caso, tener un primer acercamiento dentro de la carrera al teatro desde un enfoque comunicacional.

La investigación que se desarrolla en esta tesina está planteada de la siguiente manera: en esta introducción hemos descripto brevemente el objeto de estudio relativo al análisis de la crítica de la prensa masiva de Buenos Aires sobre la obra Terrenal de Mauricio Kartun desde su estreno en 2014 hasta 2017, su cuarto año en cartel. Luego, definiremos nuestro enfoque teórico - metodológico, donde explicaremos la construcción del corpus y las técnicas de análisis. En tercer lugar, intentaremos aproximarnos a una definición de lo que entendemos por teatro y crítica teatral, así como describiremos brevemente el “mapa teatral” de la Ciudad de Buenos Aires, sus características, modos y lógicas de producción, difusión y circulación.

Buscaremos dar cuenta de cómo se organiza este "campo” (Bourdieu, 2010) reflexionando en torno a las categorías de “teatro independiente”, “alternativo”, “off”, “oficial” y “comercial”.

En cuarto lugar, presentaremos la figura del dramaturgo Mauricio Kartun, su biografía y su relevancia en el mundo teatral y específicamente en el campo teatral de la Ciudad de Buenos Aires junto a un resumen de la obra de teatro Terrenal. En quinto lugar, analizaremos el corpus para describir las estrategias de reconocimiento (es decir, los “juicios” sobre la obra y su autor) que en esos discursos se realizan (cf. Bourdieu, 2010), para luego dar cuenta de nuestras conclusiones. Por último, presentaremos la bibliografía y fuentes utilizadas para la
escritura de esta tesina.

Idioma

spa

Extent

125 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
2014-2017

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciadas en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4549
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1423 <![CDATA[Fuerza Teatro : resistencia visceral y subjetividades emergentes en el Hospital José T. Borda]]> Hace un poco más de tres años me acerqué por primera vez al Hospital psiquiátrico para hombres José Tiburcio Borda por motivo de un Festival de Variedades que se desarrollaba todos los primeros domingos de mes en el Centro Cultural del Hospital que se encuentra en los parques del fondo de la Institución. En aquella primera aproximación, recuerdo haber experimentado una contradicción. Llegué con cierto imaginario negativo sobre lo que sería estar dentro de un manicomio, ciertos prejuicios sobre “la peligrosidad del locx”. Tenía incertidumbre de cómo iba a reaccionar o vincularme con las personas allí internadas. Para mi sorpresa, me encontré que en aquel lugar enorme y gris donde ocurren prácticas correspondientes a una institución de encierro, en donde muchos de los residentes efectivamente se encuentran en condiciones de abandono, también se hallaba un centro cultural plagado de arte, con cuadros desde el piso hasta el techo, que abría sus puertas para dar lugar a un festival. Allí, se exponían creaciones culturales realizadas por las propias personas internadas y se podía disfrutar de bandas en vivo y obras de teatro. Un espacio y tiempo en donde “locxs” y “no locxs” se reunían a bailar, reír, y disfrutar. El intercambio sucedía con total espontaneidad pareciendo que no existían ni las categorizaciones, ni los estigmas, ni los muros. Aquella sorpresa fue despertando lentamente un claro interés por empezar a inmiscuirme en el ámbito de la salud mental creyendo haber hallado el lugar propicio para hacerlo]]> 2021-11-25T08:29:49-03:00

Dublin Core

Título

Fuerza Teatro : resistencia visceral y subjetividades emergentes en el Hospital José T. Borda

Colaborador

Daiban, Cynthia
Doglio, Daniela

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2017

Descripción

Hace un poco más de tres años me acerqué por primera vez al Hospital psiquiátrico para hombres José Tiburcio Borda por motivo de un Festival de Variedades que se desarrollaba todos los primeros domingos de mes en el Centro Cultural del Hospital que se encuentra en los parques del fondo de la Institución. En aquella primera aproximación, recuerdo haber experimentado una contradicción. Llegué con cierto imaginario negativo sobre lo que sería estar dentro de un manicomio, ciertos prejuicios sobre “la peligrosidad del locx”. Tenía incertidumbre de cómo iba a reaccionar o vincularme con las personas allí internadas. Para mi sorpresa, me encontré que en aquel lugar enorme y gris donde ocurren prácticas correspondientes a una institución de encierro, en donde muchos de los residentes efectivamente se encuentran en condiciones de abandono, también se hallaba un centro cultural plagado de arte, con cuadros desde el piso hasta el techo, que abría sus puertas para dar lugar a un festival. Allí, se exponían creaciones culturales realizadas por las propias personas internadas y se podía disfrutar de bandas en vivo y obras de teatro. Un espacio y tiempo en donde “locxs” y “no locxs” se reunían a bailar, reír, y disfrutar. El intercambio sucedía con total espontaneidad pareciendo que no existían ni las categorizaciones, ni los estigmas, ni los muros. Aquella sorpresa fue despertando lentamente un claro interés por empezar a inmiscuirme en el ámbito de la salud mental creyendo haber hallado el lugar propicio para hacerlo

Idioma

spa

Extent

134 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
2017

Table Of Contents

Introducción
Planteo general y Justificación del tema
Hipótesis y formulación de preguntas problema
Recorrido de Investigación

Capítulo I: Propuesta metodológica
1.1 Formas de abordaje y perspectiva epistemológica
1.2 Tareas y herramientas de recolección de información
1.3 Fuerza Teatro como trama social

Capítulo II: Estado del conocimiento sobre el Tema
2.1 Discusiones en el campo de la Comunicación y Salud

Capítulo III: Marco Teórico y preguntas de análisis:
3.1 Salud Mental como campo social
3.2 Hospital Borda como Institución Total
3.3 Poder disciplinario y Poder psiquiátrico
3.4 Resistencias y construcción de la subjetividad

Capítulo IV: El Campo de la Salud Mental
4.1 Génesis de la división social “Loco / Normal”
4.2 Agentes sociales, movimientos y luchas simbólicas

Capítulo V: Situación social de personas internadas en el Hospital Borda
5.1 Mecanismos de poder y efectos subjetivos
5.1.1 Servicio de Admisión como acto fundador del proceso homogeneizador
5.1.2 Pérdida de Identificación con la Imagen del Yo
5.1.3 Pérdida de libidinización y pulsión de muerte
5.2 Psiquiatrización del padecimiento subjetivo

Capítulo VI: Fuerza Teatro
6.1 La corporalidad: cuerpo, palabra, imagen corporal y la Voz
6.1.1 Desaparecidos sociales
6.1.2 Cuerpos anestesiados
6.1.3 El sentido de apropicuarse
6.2. El uso y apropiación del espacio y tiempo
6.2.1 Fuerza Teatro como lugar de pertenencia
6.2.2 El tiempo vivido: la ruptura de la cronificación del ser paciente
6.3 ¿Por qué no hablan los planetas? Relación con el otro y reconocimiento
6.3.1 Restauración de lazos sociales
6.3.2 Ficciones como creadoras de subjetividad
6.3.3 Fuerza Teatro como producción social de sentidos

Conclusiones

Bibliografía

Anexo
Entrevistas
Cuaderno de campo
Escritos

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4563
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1482 <![CDATA[Análisis comunicacional de las técnicas lúdicas de los payamédicos y los payasos de hospital]]> En la presente tesina se describirán y analizarán las técnicas comunicacionales que utilizan los payamédicos y los payasos de hospital en su intervención terapéutica con los pacientes internados en los hospitales. Se abordará la noción de comunicación como un proceso interpersonal donde existen diferentes niveles de interacción (Cáceres: 2003; 11), y según señala la Escuela de Palo Alto, se la estudiará desde un modo propio que la comprenda como “un proceso creativo en el que participan múltiples mensajes: palabras, gestos, miradas, usos del espacio interpersonal, etcétera” (Cáceres, 2003; 80).

Según las autoras del libro Payasos de hospital. Lo terapéutico del clown (2012; 35) existen diferentes construcciones semánticas para denominar esta profesión: payaso hospitalario, payamédico, clown-doctor, médico-clown, payaso de hospital, entre otros. En este trabajo se utilizarán como sinónimos los binomios; clown-terapéutico y payasos de hospital para referirnos a esta práctica en general y payamédico para referirnos a los miembros de la Asociación civil sin fines de lucro Payamédicos.]]>
2021-11-25T08:29:52-03:00

Dublin Core

Título

Análisis comunicacional de las técnicas lúdicas de los payamédicos y los payasos de hospital

Colaborador

Ghitia, Adriana

Fecha

2012

Spatial Coverage

Temporal Coverage

Abril a junio del 2012

Idioma

spa

Extent

141 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1482

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)
2012

Table Of Contents

1. Propósitos de la tesina
1.1 Presentación de la payatesina
1.2 Introducción a los payasos de hospital y payamédicos
1.3 Introducción al marco teórico y las herramientas metodológicas
1.4 Relevancia de la propuesta de investigación y su objetivo
1.5 ¿Qué se busca?
1.6 Payahipótesis de trabajo

2. Conociendo a los payamédicos
2.1 Payasos de hospital en el mundo
2.2 Payasos de hospital en Argentina
2.3 De los Payasos de hospital en el mundo y Argentina

3. Marco teórico
3.1 La sinfonía de la comunicación interpersonal
3.2 El entorno en las intervenciones terapéuticas
3.3 Deseo, potencia, acción
3.4 De subjetividades y agenciamiento
3.5 Palabras y relaciones significantes
3.6 Objetos (y) desdramatizantes
3.7 En pocas líneas

4. Devenir-Clown Terapéutico
4.1 Payasos de hospital en el mundo
4.2 El Clown teatral
4.3 El punto rojo que comunica
4.4 Los colores en el hospital
4.5 Etapas de payasización
4.6 El Hospital

5. La nariz roja en acción
5.1 Técnicas comunicacionales, un primer abordaje
5.2 Cómo los payasos de hospital abordan a un paciente
5.3 Cuerpo color(es) payamédico
5.4 Palabras, payapalabras y objetos desdramatizantes en la comunicación
5.5 Muerte, vida y significación

6. Devenir teórico-payasos de hospital
6.1 La ética payamédica como matriz discursiva
6.2 Poética payamédica
6.3 El juego como vía de comunicación terapéutica
6.4 El paya-Otro en el hospital

7. Rizoma de testimonios

8. Fin y comienzo

Bibliografía
Artículos periodísticos en diarios (edición digital)
Material audiovisual

Anexo

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

2862
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1533 <![CDATA[El show debía continuar]]> En el presente trabajo buscamos analizar y demostrar cómo el Teatro Independiente se constituyó como medio de comunicación y de difusión de ideas a partir de un recorte espacio temporal determinado. Realizaremos una investigación profunda que se compondrán de entrevistas a los actores sociales y de análisis de producciones del período.

El teatro es transmisor de interpretaciones de la realidad presente o pasada y a partir de su producción busca transformarla, intervenirla o instaurarse como motor de cambio. No necesariamente tiene que vincularse con el cambio práctico o de la praxis revolucionaria pero siempre en su esencia se evidencia un modo de construcción de conciencia y un espíritu transformador de opinión como ocurre con ciertas producciones realizadas por medios como la televisión o la radio.

Nos alejamos de la idea, que entendemos se asume desde la Dirección de nuestra Carrera, de que el estudio de los Medios de Comunicación con los que debemos formarnos tiene que ser aquellos que presentan una vinculación tecnológica necesaria o que deben agruparse bajo la categoría de “mass medias”. Consideramos el arte escénico y el texto teatral como una herramienta, sobre todo en períodos como el que analizaremos, de transmisión para transformar la conciencia y a través de ella la opinión.

Nuestro trabajo no tiene como objeto especifico la literatura, sino que apunta a un proyecto más vasto de elaborar una sociología de los bienes simbólicos-culturales, atendiendo especialmente a los modos sociales de su transmisión y recepción.

Es desde la sociología de la literatura que buscaremos analizar los textos teatrales como producciones simbólicas de una época determinada. Nuestra lectura es una de todas las que pueden realizarse ya que las obras literarias son objetos múltiples, con numerosos significados que se desarrollan recíprocamente y ninguna crítica o escuela crítica puede agotar la comprensión total de su significado.

Ubicaremos nuestro análisis en la Argentina de la década del ‘70 tomando al Teatro Independiente como forma de conocimiento y como práctica social.

Nuestro análisis comienza en 1970, año signado por los hechos que tuvieron lugar en 1969 y que se conocieron con el nombre de Cordobazo. A partir de este suceso se produjo un estallido que demolió el mito del orden y la seguridad que esgrimía la dictadura de Onganía.

Dentro de la década del ‘70 encontramos una ruptura en el año 1976 que coincide, y a su vez es producto, del inicio del Proceso de Reorganización Nacional. Partimos de la idea de que en un primer momento (1970-1976) encontramos una oposición en el Teatro Independiente: textos universales y nacionales politizados vs. textos clásicos universales y nacionales adaptados a una cultura masiva. En la segunda etapa el Teatro Independiente debió convivir con la censura para poder desarrollarse y su opositor directo era la política oficial. Es decir, en el primer momento lo político dependió del contenido discursivo del texto mientras que en el segundo momento el hecho político era hacer teatro, o sea, la práctica misma.

Coincidiendo con Lola Gómez-Proaño consideramos que la lectura interrelacionada de las diversas interpretaciones / imágenes de esta Argentina escindida, ayuda a la comprensión de la dinámica de la historia cotidiana y pone en relieve la dialéctica que genera la producción cultural opuesta al poder como una estrategia de resistencia.

Luego de desarrollar las ideas anteriormente esbozadas realizaremos el análisis de un corpus de obras escritas en el período elegido en el que buscaremos evidenciar los mecanismos discursivos, semióticos y literarios que en estos textos se utilizaron para evadir la censura y para instaurarse como herramienta de acción política y social. En otra etapa utilizaremos la entrevista como recurso para adentrarnos en las opiniones y vivencias de los autores.

Por último en la conclusión buscaremos sostener la factibilidad de incluir en la currícula de la Carrera un Seminario optativo o unidad dentro de materias afines al texto teatral y su ratificación como medio de comunicación.

La interrelación dinámica entre poética y política es el objeto de estas páginas que siguen en las que expondremos cómo se traza y se describe el espacio de la Argentina con todas sus características: cómo se describen la aparición, desaparición y transformaciones de los cuerpos que habitan este espacio.

Sabemos que la puesta en escena implica la acotación de ciertos valores denotativos y connotativos básicos presentes en potencia en el texto dramático, y que implica una determinada actualización. Creemos que hubiera sido ideal poder acceder a material fílmico de la puesta en escena de las obras para realizar un análisis completo acerca de los estrenos en el período. Sin embargo debido a la imposibilidad de contar con este material necesario para dar cuenta de la puesta en escena, nos remitiremos a las obras como corpus para realizar nuestro análisis.

El corpus con el que trabajaremos para el análisis se compone de obras escritas durante esos diez años de la década seleccionada. Cabe aclarar que la fecha de escritura suele ser un dato aproximado ya que en varios casos es muy difícil precisarlo. Sin embargo hemos decidido utilizar esta referencia porque las fechas de estreno no son tan representativas (la mayoría de las piezas se estrenó en Teatro Abierto o después de la caída de la Dictadura militar). Estas producciones son:
· La nona – Roberto Cossa (1970-1976)
· El Sr. Galíndez – Eduardo Pavlovsky (1973)
· Sucede lo que pasa - Griselda Gambaro (1975)
· Visita - Ricardo Monti (1977)
· Telarañas - Eduardo Pavlosky (1977)
· El hombre de yelo – Bernardo Carey (1978)
· No hay que llorar – Roberto Cossa (1979)
· Chau Misterix - Mauricio Kartun (1979)
· Miembro del jurado – Roberto Perinelli (1979)
· Des-tiempo - Eduardo Griffero (1980)

Esta tesina debe leerse como un todo, interrelacionando sus partes, ya que en los análisis de obras se hará referencia a las entrevistas, por ejemplo, porque intencionalmente se buscará generar un sentido unívoco (aunque cada apartado sea autónomo y el sentido se cierre en sí mismo).]]>
2021-11-25T08:29:56-03:00

Dublin Core

Título

El show debía continuar

Colaborador

Berman, Mónica

Fecha

2011

Spatial Coverage

Temporal Coverage

1970-1980

Descripción

En el presente trabajo buscamos analizar y demostrar cómo el Teatro Independiente se constituyó como medio de comunicación y de difusión de ideas a partir de un recorte espacio temporal determinado. Realizaremos una investigación profunda que se compondrán de entrevistas a los actores sociales y de análisis de producciones del período.

El teatro es transmisor de interpretaciones de la realidad presente o pasada y a partir de su producción busca transformarla, intervenirla o instaurarse como motor de cambio. No necesariamente tiene que vincularse con el cambio práctico o de la praxis revolucionaria pero siempre en su esencia se evidencia un modo de construcción de conciencia y un espíritu transformador de opinión como ocurre con ciertas producciones realizadas por medios como la televisión o la radio.

Nos alejamos de la idea, que entendemos se asume desde la Dirección de nuestra Carrera, de que el estudio de los Medios de Comunicación con los que debemos formarnos tiene que ser aquellos que presentan una vinculación tecnológica necesaria o que deben agruparse bajo la categoría de “mass medias”. Consideramos el arte escénico y el texto teatral como una herramienta, sobre todo en períodos como el que analizaremos, de transmisión para transformar la conciencia y a través de ella la opinión.

Nuestro trabajo no tiene como objeto especifico la literatura, sino que apunta a un proyecto más vasto de elaborar una sociología de los bienes simbólicos-culturales, atendiendo especialmente a los modos sociales de su transmisión y recepción.

Es desde la sociología de la literatura que buscaremos analizar los textos teatrales como producciones simbólicas de una época determinada. Nuestra lectura es una de todas las que pueden realizarse ya que las obras literarias son objetos múltiples, con numerosos significados que se desarrollan recíprocamente y ninguna crítica o escuela crítica puede agotar la comprensión total de su significado.

Ubicaremos nuestro análisis en la Argentina de la década del ‘70 tomando al Teatro Independiente como forma de conocimiento y como práctica social.

Nuestro análisis comienza en 1970, año signado por los hechos que tuvieron lugar en 1969 y que se conocieron con el nombre de Cordobazo. A partir de este suceso se produjo un estallido que demolió el mito del orden y la seguridad que esgrimía la dictadura de Onganía.

Dentro de la década del ‘70 encontramos una ruptura en el año 1976 que coincide, y a su vez es producto, del inicio del Proceso de Reorganización Nacional. Partimos de la idea de que en un primer momento (1970-1976) encontramos una oposición en el Teatro Independiente: textos universales y nacionales politizados vs. textos clásicos universales y nacionales adaptados a una cultura masiva. En la segunda etapa el Teatro Independiente debió convivir con la censura para poder desarrollarse y su opositor directo era la política oficial. Es decir, en el primer momento lo político dependió del contenido discursivo del texto mientras que en el segundo momento el hecho político era hacer teatro, o sea, la práctica misma.

Coincidiendo con Lola Gómez-Proaño consideramos que la lectura interrelacionada de las diversas interpretaciones / imágenes de esta Argentina escindida, ayuda a la comprensión de la dinámica de la historia cotidiana y pone en relieve la dialéctica que genera la producción cultural opuesta al poder como una estrategia de resistencia.

Luego de desarrollar las ideas anteriormente esbozadas realizaremos el análisis de un corpus de obras escritas en el período elegido en el que buscaremos evidenciar los mecanismos discursivos, semióticos y literarios que en estos textos se utilizaron para evadir la censura y para instaurarse como herramienta de acción política y social. En otra etapa utilizaremos la entrevista como recurso para adentrarnos en las opiniones y vivencias de los autores.

Por último en la conclusión buscaremos sostener la factibilidad de incluir en la currícula de la Carrera un Seminario optativo o unidad dentro de materias afines al texto teatral y su ratificación como medio de comunicación.

La interrelación dinámica entre poética y política es el objeto de estas páginas que siguen en las que expondremos cómo se traza y se describe el espacio de la Argentina con todas sus características: cómo se describen la aparición, desaparición y transformaciones de los cuerpos que habitan este espacio.

Sabemos que la puesta en escena implica la acotación de ciertos valores denotativos y connotativos básicos presentes en potencia en el texto dramático, y que implica una determinada actualización. Creemos que hubiera sido ideal poder acceder a material fílmico de la puesta en escena de las obras para realizar un análisis completo acerca de los estrenos en el período. Sin embargo debido a la imposibilidad de contar con este material necesario para dar cuenta de la puesta en escena, nos remitiremos a las obras como corpus para realizar nuestro análisis.

El corpus con el que trabajaremos para el análisis se compone de obras escritas durante esos diez años de la década seleccionada. Cabe aclarar que la fecha de escritura suele ser un dato aproximado ya que en varios casos es muy difícil precisarlo. Sin embargo hemos decidido utilizar esta referencia porque las fechas de estreno no son tan representativas (la mayoría de las piezas se estrenó en Teatro Abierto o después de la caída de la Dictadura militar). Estas producciones son:
· La nona – Roberto Cossa (1970-1976)
· El Sr. Galíndez – Eduardo Pavlovsky (1973)
· Sucede lo que pasa - Griselda Gambaro (1975)
· Visita - Ricardo Monti (1977)
· Telarañas - Eduardo Pavlosky (1977)
· El hombre de yelo – Bernardo Carey (1978)
· No hay que llorar – Roberto Cossa (1979)
· Chau Misterix - Mauricio Kartun (1979)
· Miembro del jurado – Roberto Perinelli (1979)
· Des-tiempo - Eduardo Griffero (1980)

Esta tesina debe leerse como un todo, interrelacionando sus partes, ya que en los análisis de obras se hará referencia a las entrevistas, por ejemplo, porque intencionalmente se buscará generar un sentido unívoco (aunque cada apartado sea autónomo y el sentido se cierre en sí mismo).

Idioma

spa

Extent

117 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1533

Cobertura

ARG
1970-1980

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

2329
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1622 <![CDATA[Teatro : ¿ir o no ir?, esa es la cuestión]]> Buenos Aires es una de las ciudades con mayor producción de artes escénicas en el mundo. Sin embargo, los públicos en términos cuantitativos no tienen un correlato con esa producción. En esta tesis nos interesa preguntarnos por los públicos e iniciamos la investigación por los universitarios. Porque los teatros de Buenos Aires fueron el lugar de encuentro de los jóvenes universitarios en los años 60 y 70. Si observamos lo que sucede en la actualidad la Encuesta Nacional de Consumo Cultural y Entorno Digital (ENCCyED) del 2013 observó que la franja etaria que más asistió al teatro en la región de AMBA fue de 50 a 64 años. A partir del dato decidimos interrogarnos por el consumo cultural del universitario de Ciencias de la Comunicación de la UBA ¿Son las artes escénicas un consumo cultural habitual o esporádico para ellos? ¿Por qué motivos concurren al teatro? ¿A qué circuito teatral asisten? ¿Qué hábitos de consumo cultural tienen los públicos universitarios mencionados?

Se intentará dar respuesta a estos interrogantes y otros realizando un estudio cuantitativo a los jóvenes universitarios de la carrera Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires. El estudio de públicos es un proceso necesario para saber cuáles son los hábitos de consumo. El público, elemento clave en la comunicación teatral, es el factor menos estudiado del campo. Tampoco se cuentan con estudios cuantitativos ni cualitativos actuales o de los últimos diez años que analicen a los universitarios como públicos culturales.

El investigador Gabriel Rotbaum (2006) analiza algunos estudios sobre consumos culturales en la Argentina desde el 2000 realizados a nivel nacional y en la Ciudad de Buenos Aires. Explora las informaciones recabadas y las metodologías empleadas. Así mismo advierte de las posibilidades y limitaciones de las encuestas. “Una encuesta es un bosquejo muy preliminar, que sin embargo permite rastrear algunas tendencias” (Rotbaum,2006). No obstante es una herramienta que permitirá abrir el análisis.

Será necesario también “sintonizarse” con su estilo discursivo social para entender su no consumo teatral. Es necesario destacar que los motivos de rechazo tendrán un sesgo propio ya que como bien explica José Luis Fernández (1999) los entrevistados pueden mentir o adecuarse a las respuestas que el entrevistador espera oír. De esta manera tratan de negar su resistencia a ciertas actividades aduciendo que su no participación se debe a circunstancias causales u operativas como el horario, trabajo, lejanía, etc. Esto es así ya que suele ser más difícil para los encuestados responder por qué motivos no llevan a cabo una actividad, que expresar las razonas por las que las realizan. No obstante, en el interior de los intercambios discursivos pueden permanecer, intactos, conceptos y maneras de hablar impenetrables al discurso externo.

Para vencer los sesgos será necesario “sintonizarse” con el “modo de pensar” del sector que no tenga el consumo teatral para permitir la discusión de verosímiles que lleven al cambio de actitud. El “modo de pensar” mencionado se manifiesta a través del estilo discursivo social que es propio de cada segmento delimitado, en este caso de los no consumidores teatrales. Cabe desatacar que los estilos discursivos sociales son conjuntos de modos de producción y de lectura de textos con los que un sector determinado de la sociedad delimita las fronteras discursivas con otros. Por ejemplo, los no consumidores de teatro tienen su propio estilo discursivo social con sus modos de producción y lectura de textos diferente a los consumidores de teatro habituales. Los aspectos internos al estilo son inaccesibles para los que son externos a él sin embargo en esta investigación se utilizan las herramientas de marketing para sortear los sesgos, luego se analizan los rasgos diferenciadores de los universitarios para elaborar perfiles de los consumidores culturales. Se observará qué conductas prefieren o rechazan los universitarios a la hora de elegir propuestas culturales con énfasis en hábitos vinculados con la cultural teatral en Comunicación.

La metodología es un relevamiento de datos a partir de un cuestionario cuantitativo con preguntas semiestructuradas, auto-gestionado a través de la plataforma de Internet Google Docs.

El marketing en las artes escénicas debería dejar de ser una mala palabra para convertirse en una fuente de información que ayude a los colectivos teatrales a comunicarse con su público. Los colectivos teatrales deberían reflexionar sobre el tipo de público que se dirige cada proyecto desde la concepción y no solamente en la fase final. Para establecer una comunicación con él es necesario identificarlo y saber dónde está. Marisa de León (2005) propone un sistema IBEC (Identificación, Búsqueda, Encuentro y Conserva) de público. Es necesario identificar al público para encontrarlo y generar estrategias para conservarlo.

Definir a los públicos es una tarea compleja ya que es un colectivo muy cambiante. Es importante tener en cuenta los tipos de públicos que puede haber en las artes escénicas. Maria José Quero (2015), especialista e investigadora en marketing cultural, elabora un análisis profundo sobre ellos en el que recoge distintos criterios que se han utilizado para la segmentación del mercado cultural en ámbitos diversos (museos y artes escénicas en su mayoría) y que pueden ser pensados para el teatro. Se tomará de allí la variable más utilizada para clasificarlos: la frecuencia de asistencia. Se tomará esta investigación de base para dividir a los universitarios en cuatro grupos: los públicos asistentes, los públicos
potenciales, y los no públicos. ]]>
2021-11-25T08:30:01-03:00

Dublin Core

Título

Teatro : ¿ir o no ir?, esa es la cuestión

Colaborador

Berman, Mónica

Fecha

2018

Descripción

Buenos Aires es una de las ciudades con mayor producción de artes escénicas en el mundo. Sin embargo, los públicos en términos cuantitativos no tienen un correlato con esa producción. En esta tesis nos interesa preguntarnos por los públicos e iniciamos la investigación por los universitarios. Porque los teatros de Buenos Aires fueron el lugar de encuentro de los jóvenes universitarios en los años 60 y 70. Si observamos lo que sucede en la actualidad la Encuesta Nacional de Consumo Cultural y Entorno Digital (ENCCyED) del 2013 observó que la franja etaria que más asistió al teatro en la región de AMBA fue de 50 a 64 años. A partir del dato decidimos interrogarnos por el consumo cultural del universitario de Ciencias de la Comunicación de la UBA ¿Son las artes escénicas un consumo cultural habitual o esporádico para ellos? ¿Por qué motivos concurren al teatro? ¿A qué circuito teatral asisten? ¿Qué hábitos de consumo cultural tienen los públicos universitarios mencionados?

Se intentará dar respuesta a estos interrogantes y otros realizando un estudio cuantitativo a los jóvenes universitarios de la carrera Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires. El estudio de públicos es un proceso necesario para saber cuáles son los hábitos de consumo. El público, elemento clave en la comunicación teatral, es el factor menos estudiado del campo. Tampoco se cuentan con estudios cuantitativos ni cualitativos actuales o de los últimos diez años que analicen a los universitarios como públicos culturales.

El investigador Gabriel Rotbaum (2006) analiza algunos estudios sobre consumos culturales en la Argentina desde el 2000 realizados a nivel nacional y en la Ciudad de Buenos Aires. Explora las informaciones recabadas y las metodologías empleadas. Así mismo advierte de las posibilidades y limitaciones de las encuestas. “Una encuesta es un bosquejo muy preliminar, que sin embargo permite rastrear algunas tendencias” (Rotbaum,2006). No obstante es una herramienta que permitirá abrir el análisis.

Será necesario también “sintonizarse” con su estilo discursivo social para entender su no consumo teatral. Es necesario destacar que los motivos de rechazo tendrán un sesgo propio ya que como bien explica José Luis Fernández (1999) los entrevistados pueden mentir o adecuarse a las respuestas que el entrevistador espera oír. De esta manera tratan de negar su resistencia a ciertas actividades aduciendo que su no participación se debe a circunstancias causales u operativas como el horario, trabajo, lejanía, etc. Esto es así ya que suele ser más difícil para los encuestados responder por qué motivos no llevan a cabo una actividad, que expresar las razonas por las que las realizan. No obstante, en el interior de los intercambios discursivos pueden permanecer, intactos, conceptos y maneras de hablar impenetrables al discurso externo.

Para vencer los sesgos será necesario “sintonizarse” con el “modo de pensar” del sector que no tenga el consumo teatral para permitir la discusión de verosímiles que lleven al cambio de actitud. El “modo de pensar” mencionado se manifiesta a través del estilo discursivo social que es propio de cada segmento delimitado, en este caso de los no consumidores teatrales. Cabe desatacar que los estilos discursivos sociales son conjuntos de modos de producción y de lectura de textos con los que un sector determinado de la sociedad delimita las fronteras discursivas con otros. Por ejemplo, los no consumidores de teatro tienen su propio estilo discursivo social con sus modos de producción y lectura de textos diferente a los consumidores de teatro habituales. Los aspectos internos al estilo son inaccesibles para los que son externos a él sin embargo en esta investigación se utilizan las herramientas de marketing para sortear los sesgos, luego se analizan los rasgos diferenciadores de los universitarios para elaborar perfiles de los consumidores culturales. Se observará qué conductas prefieren o rechazan los universitarios a la hora de elegir propuestas culturales con énfasis en hábitos vinculados con la cultural teatral en Comunicación.

La metodología es un relevamiento de datos a partir de un cuestionario cuantitativo con preguntas semiestructuradas, auto-gestionado a través de la plataforma de Internet Google Docs.

El marketing en las artes escénicas debería dejar de ser una mala palabra para convertirse en una fuente de información que ayude a los colectivos teatrales a comunicarse con su público. Los colectivos teatrales deberían reflexionar sobre el tipo de público que se dirige cada proyecto desde la concepción y no solamente en la fase final. Para establecer una comunicación con él es necesario identificarlo y saber dónde está. Marisa de León (2005) propone un sistema IBEC (Identificación, Búsqueda, Encuentro y Conserva) de público. Es necesario identificar al público para encontrarlo y generar estrategias para conservarlo.

Definir a los públicos es una tarea compleja ya que es un colectivo muy cambiante. Es importante tener en cuenta los tipos de públicos que puede haber en las artes escénicas. Maria José Quero (2015), especialista e investigadora en marketing cultural, elabora un análisis profundo sobre ellos en el que recoge distintos criterios que se han utilizado para la segmentación del mercado cultural en ámbitos diversos (museos y artes escénicas en su mayoría) y que pueden ser pensados para el teatro. Se tomará de allí la variable más utilizada para clasificarlos: la frecuencia de asistencia. Se tomará esta investigación de base para dividir a los universitarios en cuatro grupos: los públicos asistentes, los públicos
potenciales, y los no públicos.

Idioma

spa

Extent

124 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1622

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4396
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1642 <![CDATA[La comunicación publicitaria para el teatro comunitario : propuesta basada en el grupo Pompapetriyasos]]> El presente trabajo es de tipo propositivo y tiene por objeto de estudio la comunicación publicitaria en el teatro comunitario. El teatro comunitario es un
movimiento que surge en Argentina, en el barrio de la Boca en 1983 a partir de la necesidad de un grupo de vecinxs de juntarse y expresarse a través del arte. Estxs
conforman el grupo Catalinas Sur, y a partir de entonces se replica la experiencia en otros barrios, hasta llegar a conformar una red de la que hoy forman parte alrededor de 50 grupos tanto de capital como del interior.

Se definen como “un proyecto artístico de la comunidad para la comunidad” y se proponen extender el potencial transformador del arte al conjunto de la sociedad. Buscan generar un espacio de encuentro entre personas de distintas edades y procedencias sociales, habitar el espacio público y la defender el acceso de todas las personas a la cultura. Quienes actúan lo hacen en carácter amateur, es decir, no perciben un salario por ello. El dinero que se junta en las funciones es destinado a sostener el proyecto.

Se decide estudiar la comunicación publicitaria que realizan ya que, a pesar de que las producciones realizadas por estos grupos son de gran calidad, han sido
reconocidas con varios premios a su labor y cuentan con una larga trayectoria, el movimiento no es conocido por parte de la sociedad en general y tampoco dentro del ambiente artístico. A su vez, para quienes no lo conocen, la palabra “comunitario” remite a un producto de mala calidad, ya que se asume que el foco estará puesto solamente en lo social de su trabajo, y que la puesta en escena será descuidada.

Esto se ve acentuado cuando se realizan funciones al aire libre y se establece que la forma de pagar la entrada es “a la gorra” es decir, a voluntad, ya que en gran parte de la sociedad se entiende que el teatro debe realizarse en una sala cerrada, y pagar una entrada funciona en este imaginario como garantía de calidad.

Suele pensarse que se trata de un proyecto para personas de bajos recursos económicos. Sin embargo, entre los objetivos del movimiento se encuentra llegar a personas de distintas clases sociales y generar lazos entre las mismas. No se trata a los miembros desde sus carencias, sino que se los invita a formar parte de un proyecto que en el que cada uno puede aportar sus capacidades y experiencia y se apuesta al trabajo colectivo como potenciador de la creatividad.]]>
2021-11-25T08:30:02-03:00

Dublin Core

Título

La comunicación publicitaria para el teatro comunitario : propuesta basada en el grupo Pompapetriyasos

Colaborador

Costa, Pablo

Fecha

2018

Descripción

El presente trabajo es de tipo propositivo y tiene por objeto de estudio la comunicación publicitaria en el teatro comunitario. El teatro comunitario es un
movimiento que surge en Argentina, en el barrio de la Boca en 1983 a partir de la necesidad de un grupo de vecinxs de juntarse y expresarse a través del arte. Estxs
conforman el grupo Catalinas Sur, y a partir de entonces se replica la experiencia en otros barrios, hasta llegar a conformar una red de la que hoy forman parte alrededor de 50 grupos tanto de capital como del interior.

Se definen como “un proyecto artístico de la comunidad para la comunidad” y se proponen extender el potencial transformador del arte al conjunto de la sociedad. Buscan generar un espacio de encuentro entre personas de distintas edades y procedencias sociales, habitar el espacio público y la defender el acceso de todas las personas a la cultura. Quienes actúan lo hacen en carácter amateur, es decir, no perciben un salario por ello. El dinero que se junta en las funciones es destinado a sostener el proyecto.

Se decide estudiar la comunicación publicitaria que realizan ya que, a pesar de que las producciones realizadas por estos grupos son de gran calidad, han sido
reconocidas con varios premios a su labor y cuentan con una larga trayectoria, el movimiento no es conocido por parte de la sociedad en general y tampoco dentro del ambiente artístico. A su vez, para quienes no lo conocen, la palabra “comunitario” remite a un producto de mala calidad, ya que se asume que el foco estará puesto solamente en lo social de su trabajo, y que la puesta en escena será descuidada.

Esto se ve acentuado cuando se realizan funciones al aire libre y se establece que la forma de pagar la entrada es “a la gorra” es decir, a voluntad, ya que en gran parte de la sociedad se entiende que el teatro debe realizarse en una sala cerrada, y pagar una entrada funciona en este imaginario como garantía de calidad.

Suele pensarse que se trata de un proyecto para personas de bajos recursos económicos. Sin embargo, entre los objetivos del movimiento se encuentra llegar a personas de distintas clases sociales y generar lazos entre las mismas. No se trata a los miembros desde sus carencias, sino que se los invita a formar parte de un proyecto que en el que cada uno puede aportar sus capacidades y experiencia y se apuesta al trabajo colectivo como potenciador de la creatividad.

Idioma

spa

Extent

161 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1642

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4472
]]>