<![CDATA[Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/browse?advanced%5B0%5D%5Belement_id%5D=49&advanced%5B0%5D%5Btype%5D=is+exactly&advanced%5B0%5D%5Bterms%5D=Valores+culturales&output=rss2 Fri, 29 Mar 2024 12:48:42 -0300 ayuda@sociales.uba.ar (Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA) Zend_Feed http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss <![CDATA[Belleza y felicidad : un proyecto cultural autogestivo en la crisis de 2001]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1130

Dublin Core

Título

Belleza y felicidad : un proyecto cultural autogestivo en la crisis de 2001

Colaborador

Gándara, Santiago

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2001

Descripción

A fines de la década de los 90, irrumpió en la escena de la cultura porteña, Belleza y Felicidad -en adelante ByF- un grupo de amigos/as alrededor de los cuales se logró articular un tipo de imagen que representó -y representa aún hoy- ciertos valores sociales y culturales que van a ser promovidos durante la siguiente década.

ByF fue un sello editorial que nació a fines de 1999 y que luego en el 2000 empezó a funcionar también como regalería, galería de arte y centro cultural. Fundado por dos amigas, la artista plástica y poeta Fernanda Laguna y la poeta y traductora Cecilia Pavón, este sello editorial comprendió la publicación de cuadernos de poesía y narrativa mezclados con la venta de objetos que uno podía encontrarse en cualquier local de Todo Por Dos Pesos que hicieron furor, en nuestro país, en los años 90. Lo novedoso de los libros de ByF fue que eran un par de hojas fotocopiadas, dobladas por la mitad y abrochadas al medio. Las tapas, en general, contenían dibujos aniñados hechos a mano o eran hojas en blanco donde figuraba el título y el nombre del autor. El volumen de estas publicaciones, solían contener, uno o dos poemas impresos en una hoja doblada estilo panfleto.

En un contexto de desorganización social y de repliegue de políticas públicas, donde la única lógica que imperaba era la del mercado; esta forma de edición y publicación dejó por sentado cuáles eran las dificultades materiales de la época para acceder al formato libro, y de la cual ByF supo hacer una reafirmación estética .

Sin embargo, ByF no fue solo un sello editorial y tampoco se limitó a ser una galería de arte. Se trató de un espacio público donde se realizaban muestras, fiestas, lecturas de poesía, performances , recitales, encuentros; generando así, un espacio de socialización que nucleaba a los/as artistas en un nuevo modo de hacer arte.

Lo que preponderaba como valor sustancial de este nuevo modo de hacer, vinculado a una época donde primaba el impulso “hacelo vos mismo”, era el desborde, el no control, el punk y la toma del espacio público (la calle); parecía vivirse todo el tiempo en ese estado de efervescencia .

En otras palabras, se estaba conformando una amalgama de acciones, sensaciones, y colores, donde el simplemente estar ya tenía una carga fundamental porque lo novedoso de estos encuentros era juntarse para pasarla bien y en ese juntarse se engendraron objetos y situaciones que propiciaban la creación de arte.

Visto de esta manera, se puede decir que las artistas entendían al arte como un ritual colectivo donde lo que se compartía, lo que estaba latente era la idea de transmitir a otras personas su experiencia; ya que como lo expresa Laguna (2013): “El arte no es una representación de la experiencia, es una experiencia de la experiencia”.

De esa primera etapa, de búsqueda incansable de experiencias , quedaron las poesías, narrativas, pinturas, imágenes y objetos y chucherías ridículas; especialmente las reminiscencias de sus muestras, recitales, exhibiciones y performances impresas en plaquetas fotocopiadas. Estas experiencias fueron las que forjaron el sello que hizo ilustre a ByF.

A partir de 2003, mientras los efectos de la crisis aún seguían repercutiendo, ByF abrió sus puertas en la escuela y galería de arte Villa Fiorito y en este marco logra recibir apoyo económico del Fondo Nacional de las Artes (FNA) para realizar acciones específicas. Cabe destacar, que este proyecto también contó con el apoyo de numerosos vecinos y reconocidas figuras artísticas entre quienes se encontraba Guillermo Kuitca, notable pintor argentino y creador de la beca homónima la cual más adelante desarrollaremos.

Las circunstancias se dieron de esta manera, Fernanda Laguna conoce a Isolina Silva, una vecina de Fiorito que manejaba el comedor Pequeños Traviesos , y a través de ella, se involucra colaborando con una donación de diez paquetes de fideos mensuales. En junio de este mismo año, Laguna comienza a encargar al comedor bolsitas de tela para contener los libros de su editorial y es así, colaborando con la comunidad del barrio, decide abrir una sucursal del local de Almagro en un cuarto de la casa de Isolina (pagando el alquiler de una pieza con alimentos para el comedor). La escuela -y tambien galería- se inauguró con una muestra colectiva.

Este hecho, la creación de la sucursal ByF, según nos cuenta Mariela Scafati, artista plástica, profesora de arte visual y parte del staff, surgió un poco como “en serio” y un poco con tintes irónicos. Ya que, por un lado, contenía un fuerte compromiso social y educativo con un propósito expositivo y de producción artística; pero, por el otro, se burlaba con desenfado de las galerías del circuito tradicional del momento que tenían sus sucursales en Miami, París y otros epicentros del mundo. Emulando a estas, la galería ByF de Almagro tenía su sucursal en Villa Fiorito. (Scafati, comunicación personal, 9 de enero de 2019).

ByF Fiorito continúa actualmente, bajo la coordinación y dirección de Fernanda Laguna en El Centro del discapacitado y la comunidad -que funciona en un predio de la zona- gracias al espacio cedido por Oscar Maidana , . A lo largo de estos años se realizaron exhibiciones, talleres, proyectos en conjunto con los/as niños/as y adolescentes del barrio y otros proyectos de alcance mayor. En esta sede desfilaron músicos y artistas como Leo García, Nicolás Domínguez Nacif, Adrián Villar Rojas y Alan Courtis, entre otros; por lo que resulta para muchos una de las experiencias de trabajo artístico en zonas vulnerables más esperanzadoras de acuerdo al contexto local.

Al respecto cabe mencionar que se trata de una experiencia que contenía -y aún hoy lo continúa haciendo- una visión particular e intrínseca del arte y del ser humano, en donde se conversa sobre la necesidad -y las dificultades- de que los artistas trabajen directamente sobre el entorno social, la vinculación entre arte y política y el valor pedagógico de la educación .

Luego en el 2006 -también en Villa Fiorito- con asesoramiento de Mariela Scafati ByF presenta al FNA un proyecto de talleres de arte para chicos/as y jóvenes denominado Liliana Maresca (en homenaje a la artista plástica argentina); y en el 2007, en comunión con la escuela del mismo nombre -para hacer más grande la convocatoria- Laguna, Scafati, y otros/as artistas deciden realizar, en el lugar, talleres de dibujo, pintura y poesía. La idea era que mediante el arte la escuela brindase un saber amplio y aplicable en distintas carreras y/u oficios relacionados con las artes audiovisuales y el diseño.

Este trabajo busca reconstruir la historia del Colectivo ByF, en el cuadro de la crisis de 2001, en las que una de sus tantas expresiones fue el derrumbe de las políticas públicas estatales. En este sentido, esta experiencia, sobre la cual no hay trabajos específicos publicados, se inscribe dentro de una serie mayor que incluye los clubes de trueque y los bachilleratos populares, entre otros; como una estrategia de relevo y/o contrahegemónica en el campo cultural o de las políticas culturales, -en nuestras conclusiones daremos cuenta de ello- por parte de un sector dinámico de la pequeña burguesía metropolitana durante el mayor derrumbe económico de nuestro país.

Idioma

spa

Extent

117 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)
2001

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4713
]]>
Fri, 07 Aug 2020 19:25:18 -0300
<![CDATA[Las clases medias argentinas y democratización cultural : análisis de su devenir a partir de la conformación del público de cine, televisión y centros culturales autogestionados]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1349

Dublin Core

Título

Las clases medias argentinas y democratización cultural : análisis de su devenir a partir de la conformación del público de cine, televisión y centros culturales autogestionados
Cultural consumption, middle classes and social crisis: cinema, privately owned TV stations and cultural centers

Autor/es

Colaborador

Lacarrieu, Mónica Beatriz

Fecha

2011

Spatial Coverage

Descripción

El propósito de esta tesis es demostrar las transformaciones que ha experimentado el vínculo de las clases medias con los bienes artístico-culturales en el contexto de la crisis social que atraviesa la sociedad argentina desde hace más de tres décadas, agudizada radicalmente en la última. Esta compleja cuestión será abordada a partir del análisis de cómo se han ido conformando los públicos de la cultura de distinta naturaleza como resultado de diferentes formas dominantes de la producción cultural, constituidos en tres momentos históricos emblemáticos de su historia social y cultural durante las últimas décadas del siglo XX y comienzos del siglo XXI.

Se tendrán en cuenta para el análisis de la historia de la conformación de públicos de las clases medias, tres ámbitos diferentes, atravesados por distintas estructuras de sentimiento ─siguiendo a Williams─: los públicos de cine, los públicos de la TV por cable y la aparición de nuevos públicos de espacios culturales alternativos como así también la proliferación de productores culturales. La pregunta que surge entonces es de qué modo se ha modificado cierta identificación de clase con los bienes simbólicos en el contexto de transformación radical de la estructura de clases en la sociedad argentina, y de importantes cambios en la escena cultural. Hacer referencia a estructuras del sentimiento implica articular lo objetivo con lo subjetivo en la materialidad de lo cotidiano; según Williams (1977:155): “significados y valores tal como son vividos y sentidos activamente… pensamiento tal como es sentido y sentimiento tal como es pensado, una conciencia práctica de tipo presente, dentro de una continuidad viviente y relacionada”.

La perspectiva de las estructuras de sentimientos nos permite hablar en términos de sensibilidades. En el contexto de estos temas y problemas, se abordarán, en primer lugar, los siguientes interrogantes: ¿qué vinculación ha existido entre la conformación de públicos de cine y el devenir de las clases medias en la Argentina? ¿Qué peculiaridad han adquirido en su estrecha relación con el hábito de ir al cine y del acceso a distintas esferas de la cultura? ¿Qué lugar ocupaba el cine en la salida de las clases medias, cómo se ha transformado, qué formas adquiere ahora? Dada la profundidad de los cambios culturales de la sociedad argentina de los últimos treinta años: ¿qué tipo de cine se consumía y qué tipo se consume ahora? ¿Qué relación se puede establecer entre el estilo de vida de las clases medias (surgidas en el marco de la fuerte presencia del Estado hasta la década del setenta) y consumos culturales, y cómo aquel se modifica a partir del debilitamiento del Estado y la creciente presencia del mercado en la vida social?

En segundo lugar se abordará la cuestión de la relevancia que ha tenido el consumo masivo de TV por cable en los años noventa. Discutiré el supuesto acerca de que el éxito de este consumo suele estar asociado a la disminución del consumo cultural en el espacio público. Otra explicación de su alcance podría estar vinculada a la temprana receptividad de la sociedad argentina a las innovaciones tecnológicas (Sarlo, 1992) y al gusto por la diversificación y el contacto con el resto del mundo característico de la sociedad argentina. Tanto el consumo de cine como de TV por cable están atravesados por el éxito local de las tecnologías y también condicionados por la dinámica económica concentracionaria.

En contraposición con estas esferas del consumo, en tercer lugar, aparecen otras que dan cuenta de formas nuevas pero que a la vez parecen revivir acciones culturales previas a la década del cuarenta. En el marco de la feroz destrucción del lazo social, como consecuencia de la violencia política y el neoliberalismo, emergen formas de asociación cultural que parecen retomar prácticas de la cultura obrera, en un contexto de debilitamiento de esta clase, las cuales se caracterizan por su dinamismo, creatividad, etcétera. Una selección de centros culturales barriales, acciones culturales de organizaciones de ayuda social, cooperativas de teatro y mutuales constituyen el foco de esta tesis en ese ámbito.

Me pregunto si estas manifestaciones recientes dan cuenta de cierta cultura residual, siguiendo los conceptos planteados por Williams (1980) para el análisis de la cultura, o suponen una cultura emergente, de preemergencia activa, y por lo tanto podrían abordarse como formas de resistencia con tono crítico a la hegemonía cultural neoliberal. Si bien los cambios culturales que ha experimentado el mundo occidental inciden en general en la proyección de los horizontes vitales, la radicalidad, extensión, duración y profundidad de la crisis social argentina debe haber modificado habitus, prácticas, estructuras de clases, estilos de trabajo en una forma singular que habrá que dilucidar.

Idioma

spa

Extent

214 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG

Abstract

In this thesis I show the significance of the reduction of movie theater attendance during the last thirty years in relation to national as well as global processes. This study is done under the context of cultural consumption by part of Argentine middle classes during the XXth century.

I focus this analysis on the examination of two simultaneous processes: 1) on one hand, a process of cultural modernization that has been taking place in diverse spheres of society subsequent to the implementation and diffusion of new technologies throughout culture. There has also been observable changes in the ways (films) movie theater attendance (film production) is being presented, such as the opening of multiplex cinemas in shopping malls located in the city of Buenos Aires; I will refer to the significance of cinema in Argentine society and its relation to other forms of cultural consumption in a context of middle-class consolidation and citizen formation.

2) On the other hand, there has been a marked increase in social inequality, fragmentation of middle classes and the expansion of poverty. I will explore, therefore, how democratic cultural consumption is being presented across the spectrum of the fine arts, as in the case of cinema attendance (Benjamín , Williams), which is now situated in urban settings as an upper-middle class consumption, typically taking place in shopping malls. I consider changes taking place in the ways cinema attendance is presented under the context of social and cultural transformation in Buenos Aires.

Historically, Argentine society has been a direct recipient of Western cultural trends – since very early in the continental (Latin American) context: this also meant strong citizen rights demands. In the 90s, political and economic hardship negatively affected the installation of basic latter-day capitalist values, obliterating all at once the interventionist role of the State as social regulator.

The second part of this thesis refers to the middle classes and the increasing importance of cultural consumptions at home. From the seventies on, private TV stations are one of the most important producers of cultural contents, its changing role made possible by neoliberal economical policies favored by governments. In that context I consider the impact of new technologies on the production of images and its relationship with the emergence of a new type of cultural viewer. This new type of cultural consumption shows itself as a parallel phenomenon with the transformation of Argentine society, regarding the polarization of society and the appareance of an impoverished middle class.

Finally, we referr to recurrent social and institutional crisis marking Argentina's recent history. In this context we take into account the appereance of communal cultural centers, organized independently from private, State and governmental policies and interests. These centers are promoted by qualified professional and non proffesional managers belonging to the middle classes, in many cases as a way for coping with unemployment. These centers show us a changing social meaning of culture.

Table Of Contents

Introducción
a) Fundamentación
b) Metodología

Capítulo 1. Las clases medias como actores determinantes de una forma singular del campo cultural argentino
1.1 Las clases medias en la Argentina
1.2 Campo cultural y clases medias
1.3 Clases medias y cultura en la Argentina

Capítulo 2. La constitución de un campo de estudios sobre los consumos culturales en América Latina y la Argentina. Inscripción de la problemática abordada en esta perspectiva
2.1 En torno a la complejidad del concepto de consumo cultural
2.1.1 ¿Qué es lo que sabemos sobre los consumos culturales en la Argentina?
2.1.2 Hay datos aislados, pero no investigaciones continuas

Capítulo 3. Clases medias y cine en la Argentina. Aportes para pensar el tema en las primeras décadas del siglo XX
3.1 Modernidad cultural y la emergencia del cine, una aproximación teórica
3.2 Cine en la Argentina, masividad y homogeneidad del público

Capítulo 4. Las modernizaciones social y cultural conviven en las clases medias durante los años sesenta. Las clases medias se van al paraíso: consumos culturales, cine y libros

Capítulo 5. El comienzo de la disminución de las salas de exhibición: transformación de las formas de ver cine. Contexto socio imaginario en el que aparece la televisión por cable

Capítulo 6. Impacto de la transición democrática en la esfera cultural
6.1. El cine en el contexto de la crisis de los consumos culturales

Capítulo 7. El cambio cultural de los noventa. El imperio de los medios de comunicación en el hogar
7.1. En torno a la subjetividad: del hombre ilustrado al hombre electrónico
7.2. La cuestión de la globalización cultural
7.2.1. Redefinición del concepto de campo cultural a la luz de procesos de globalización cultural
7.3 Mercado y medios. Alcances en la Argentina
7.4 TV y crisis social: mirando la televisión mientras el país se derrumba
7.4.1. Televisión, nuevas sensibilidades
7.5 La televisión y otros consumos culturales. La consagración de las nuevas tecnologías

Capítulo 8. Imaginarios de las clases medias empobrecidas, el impacto de la movilidad social descendente
8.1 Las clases medias, revisitadas en el capitalismo posfordista
8.2 Referencias a la crisis social y la disminución de las clases medias
8.3 Imaginarios sociales de la Argentina posmenemista: las clases medias castigadas
8.3.1 El descenso: la representación de un nuevo lugar social en un orden polarizado
8.3.2 La Argentina ya no es un país rico

Capítulo 9. Clases medias y proyectos culturales. Procesos emergentes de una situación novedosa en el marco de la globalización cultural
9.1 Cine y libros postcrisis, ¿consumos de clases medias? El cine en casa. El impacto de Internet
9.2 Los nuevos intermediarios culturales
9.3 La cultura, otra vez esa palabra incómoda
9.3.1 En búsqueda de un nuevo lugar social
9.3.2 Cultura como recurso, ¿siempre significa lo mismo?
9.4 Proyectos culturales autogestionados, ¿una nueva identidad de las clases medias?
9.4.1 Cultura y crisis
9.4.1.1 Espacios, propósitos, apropiaciones
9.4.2 Las búsquedas alternativo experimentales, cultura culta, cultura popular, ¿o qué?
9.5 La cultura ¿reemplaza a la política? Se potencian nuevas concepciones de sociedad civil
9.6 Sociedad civil, movimientos sociales y cultura

Capítulo 10. Reflexión final: entre lo culto y lo popular, una cultura media

Bibliografía

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Doctora de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
Thu, 29 Oct 2020 12:07:31 -0300
<![CDATA[La ambigüedad de la aventura]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1577

Dublin Core

Título

La ambigüedad de la aventura

Colaborador

Kozak, Claudia

Fecha

2004

Descripción

‘Aventura’ parece ser una palabra recubierta de una carga positiva que puede ser utilizada para casi cualquier cosa; así, no suena del todo raro si se escucha a alguien decir “la aventura del matrimonio”, “la aventura semiológica”, “la aventura de vivir” o, incluso, “las aventuras de Hegel”. Las características relacionadas con la aventura, por su parte, caen bajo la misma protección: arriesgarse, no conformarse, no quedarse con lo que uno tiene sino ir siempre por más, innovar, no detenerse en la búsqueda de lo desconocido y ser distinto y único son todas cosas vistas como positivas. La palabra ‘aventurero’, en cambio, es ambigua: se aplica, por un lado, a personas admiradas (aventureros) y, por el otro, a aquellos que se desenvuelven en la vida por medios considerados no del todo legales o éticos. La ambigüedad del término está relacionada con la historia de su construcción, tal como se verá a lo largo de este trabajo.

Por otra parte, la aventura pareciera ser algo relegado a un pasado valioso y memorable, algo que se ha perdido y que difícilmente pueda recuperarse: se piensa en la aventura con nostalgia y reproche hacia la propia época. Sin embargo, y a pesar de la popularidad de que goza la palabra, raramente se piensa detenidamente en la aventura, y mucho menos se piensa que reflexionar sobre la aventura pueda resultar útil para entender otras cuestiones. Puede decirse que la aventura no suele ser tomada en serio.

“Nuestra imagen de aventura”, escriben Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut en La aventura a la vuelta de la esquina, “ha pasado a ser un mosaico construido sobre la sedimentación de varios mitos, patchwork de épocas variables que regresan todas ellas en una resurrección en espiral pero en un lugar diferente.” En este trabajo, entonces, pretendo explorar la idea de aventura desde múltiples perspectivas para entender cómo está compuesto, si es que eso es posible, el patchwork. Patchwork, es decir, “centón”. “Centón”, es decir, “manta hecha de gran número de piezas pequeñas de paño o tela de diversos colores” y “obra literaria, en verso o prosa, compuesta enteramente, o en su mayor parte, de sentencias y expresiones ajenas” (DRAE).

¿Por qué estudiar la aventura? Por un hecho simple: se trata de algo muy poco estudiado que, como intentaré mostrar a lo largo del ensayo, permite comprender determinados rasgos centrales de la cultura occidental que aparecen y reaparecen en todo tipo de discursos: novelas, publicidades, teorías, etc. Porque la aventura se relata, y, en última instancia, este trabajo no es otra cosa que un análisis de la circulación social de los relatos; específicamente, de los relatos de la aventura.

La idea general del trabajo, si es que puede resumirse en un párrafo, es la siguiente: la aventura, desde sus orígenes, está relacionada con la expansión del capital, y aún hoy mantiene esta característica. En este sentido, la difusión del ideal aventurero tiene la utilidad de justificar, sostener y fomentar la acción y la expansión del capitalismo. Pero la aventura es un poder ambiguo, y los mismos principios pueden enarbolarse tanto para sostener el capitalismo como para promover una ruptura con él. Por eso, a la vez que promueve la aventura, el capitalismo debe intentar satisfacer la necesidad que esta promoción despierta de formas más o menos funcionales al sistema.

El trabajo está dividido en las cuatro partes que ahora voy a describir en términos muy generales. La primera parte pretende funcionar como marco de las otras tres; el marco de la aventura, como dije, es el capitalismo, y la primera parte, justamente, analiza la estrecha relación entre capitalismo y aventura y la figura del capitalista. La segunda parte, a partir de la idea de la ambigüedad de la aventura, está centrada, principalmente, en las lecturas del relato de la aventura: tanto las que sostienen la relación con el capitalismo como las que intentan romper, a partir de la aventura, con el estado de cosas que la aventura, entre otras cosas, genera. La tercera, por su parte, busca comprender la vinculación entre la aventura y el relato de la aventura y los distintos tipos de experiencia que el relato construye y promueve. La cuarta parte, finalmente, analiza brevemente el porqué de la necesidad de la aventura y la promesa de aventura en relación con la cotidianeidad.

Idioma

spa

Extent

80 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1577

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

1432
]]>
Thu, 11 Feb 2021 11:34:57 -0300
<![CDATA[Poné música : elogio de la distracción]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1601

Dublin Core

Título

Poné música : elogio de la distracción

Colaborador

Rebón, Manuel

Fecha

2018

Descripción

El presente trabajo, elaborado en el marco de la última instancia de evaluación de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación Social de la Universidad de Buenos Aires, se propone ofrecer una reflexión sobre ciertos fenómenos sociales que giran en torno a la audición no atenta de música a través dispositivos técnicos, es decir, a partir de aquella acción a la que coloquialmente nos referimos con la expresión poner música. Partiremos de la idea de que cuando ponemos música ejercemos un rol híbrido entre emisor y receptor: ocupamos el lugar de espectador de la obra y, al mismo tiempo, tomamos decisiones —sobre el repertorio, el volumen y la ecualización, entre otras variables— y disponemos los medios necesarios para que la obra se propague por el ambiente y alcance a otros posibles espectadores. Nuestra hipótesis central será que en este procedimiento descansa una potencia poiética y política que podría funcionar como puente, al menos teóricamente, entre el consumo y la producción de sentido.

El marco teórico elegido como punto de partida para esta reflexión sobre la reproducción musical procura dar cuenta de la riqueza y heterogeneidad de nuestra carrera. En tal sentido, entendemos que Walter Benjamin, Guy Debord y George Steiner constituyen piezas fundamentales del espejo partido en el que podemos reconocernos quienes la hemos transitado.

En palabras de Alicia Entel, “el pensamiento benjaminiano y su método ‘micrológico’ —la realidad bajo la lupa— asombra por su capacidad anticipatoria, por ver donde otros mantienen la ceguera, y por su irrenunciable actualidad”. Abordar cualquier análisis vinculado a lo artístico desde la perspectiva de Benjamin implica recurrir a conceptos que, como afirma el autor en el prefacio a La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, “resultan completamente inútiles a los propósitos del fascismo” y que, por el contrario, “sirven para la formulación de demandas revolucionarias en las políticas del arte”. Escrito en Alemania durante los años del nazismo, este texto concentra una potencia sumamente valiosa para analizar la relación entre arte y política en general y las implicancias de la reproducción de obras de arte a través de la técnica en particular, razón por la cual constituye uno de los pilares teóricos del presente trabajo. Si bien su análisis se centra en las obras pictóricas y el cine, también llama la atención sobre los cambios que a partir de la reproductibilidad técnica operan sobre la percepción de lo musical, toda vez que, por ejemplo, “una producción coral, ejecutada en un auditorio o al aire libre, se reproduce en la sala de estar”.

Benjamin recurre al concepto de aura para designar aquello de lo que carece “incluso la más perfecta reproducción de una obra de arte: su presencia en el tiempo y el espacio, su existencia única en el lugar en el que está, que refiere a la historia a la que estuvo sujeta a lo largo de su existencia”. La contemplación tradicional de la obra de arte como objeto histórico remite a los objetos naturales, en los que el aura surge como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. La técnica de la reproducción reemplaza esta “existencia única” por una “pluralidad de copias”. ¿Qué implica este atrofiamiento del aura? En principio y fundamentalmente, la liberación de la obra “de su dependencia parasitaria del ritual, para convertirse en obra diseñada para su reproductibilidad”. Si el arte tiene su origen en las ceremonias religiosas y, a lo largo de la historia, su valor cultual fue cediendo protagonismo ante el surgimiento del valor exhibitivo, la técnica de la reproducción que sustrae el objeto reproducido del dominio de la tradición permite pensar en nuevas funciones del arte que podrían acabar por desplazar la función esencialmente artística. Esta reflexión constituye uno de los puntos de partida de nuestro análisis, en la medida en que la práctica que procuramos abordar se caracteriza por la audición no atenta de la música grabada, donde el valor exhibitivo de la obra cede ante un tipo distinto de valor. Para Benjamin, “en el momento en que el criterio de autenticidad deja de ser aplicable a la producción artística, la función del arte se ve completamente alterada. En lugar de estar fundamentada en un ritual, comienza a estarlo en otra práctica: la política”. La creciente masificación —fenómeno característico de la era de reproductibilidad técnica de la obra de arte— y la creciente proletarización son dos caras de un mismo proceso, por el cual fascismo —el autor se refiere a su contexto histórico, pero las implicancias de su análisis y sus desafíos políticos llegan hasta nuestro días— “intenta organizar a las nuevas masas proletarias sin modificar la estructura de propiedad que aquellas se esfuerzan por abolir”. Si el desarrollo técnico parece evidenciar cada vez con mayor fuerza la absurda estructura de propiedad que es condición del capitalismo y el fascismo expresa brutalmente —a través de la guerra— la defensa racional de lo irracional, el resultado lógico de éste es, entonces, “la introducción de lo estético en lo político”. En ese sentido, dice Benjamin, “la humanidad se ha convertido en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un nivel tal que le permite experimentar su propia destrucción como un placer estético de primer orden”.

Benjamin anticipa conceptos teóricos que tres décadas más tarde Guy Debord desarrollará en La sociedad del espectáculo. No solo por esta idea de la humanidad como espectáculo de sí misma, sino también al advertir “el impacto que la transformación tecnológica para la reproducción de la imagen tendría sobre las percepciones del tiempo y del espacio, y sugerir la idea de que las percepciones humanas, nuestros modos de ver, son históricos”. Sin referirse explícitamente a Benjamin, Debord desarrolla su teoría en torno a la noción de espectáculo, entendiéndolo como “una Weltanschauung efectivizada, expresada en el plano material, una visión del mundo que se ha objetivado”. “El espectáculo constituye el modelo actual de la vida socialmente dominante. Es la afirmación de una elección ya hecha en la producción, y de su consumo que es su corolario. Forma y contenido del espectáculo son, idénticamente, la justificación total de las condiciones y fines del sistema vigente”. En palabras de Christian Ferrer, el espectáculo constituye “una nueva modalidad de disponer de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la imposición de una separación fetichizada del mundo de índole tecnoestética. Prescribiendo lo permitido y conveniente así como desestimando en lo posible la experimentación vital no controlada, la sociedad espectacular regula la circulación social del cuerpo y de las ideas”. Resuena aquí la idea de Benjamin sobre estetización de la política, en tanto “la misión de la sociedad tecnoespectacular no consiste en permitir o retrasar el progreso, sino en conducir a la humanidad a un estadio diferente de dominación”. Este estadio de dominación que describe Debord interesa particularmente a nuestra reflexión sobre la audición de música a través de dispositivos tecnológicos porque entendemos que la escucha desatenta solo puede darse en un contexto de desapego absoluto entre el momento de la escucha y el de la ejecución musical, lo cual ocurre en la medida en que el espectáculo es “la expresión de la separación y de la alienación entre el hombre y el hombre”’.

“La realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación recíproca es la esencia y el sostén de la sociedad existente”. Como “relación social entre personas, mediatizada a través de imágenes”, el espectáculo constituye la forma en que en la sociedad moderna aparece representado lo que en otros períodos históricos “se vivía directamente”. El espectáculo es la “producción principal de la sociedad actual” porque “la unidad irreal que proclama es el disfraz de la división de clases en que se basa la unidad real del modo de producción capitalista”. La separación entre producción y consumo —es decir, entre la condición de productor y consumidor en cada persona— propia del capitalismo, se da de un modo particular en la sociedad del espectáculo y configura un tipo específico de individuo, signado por la “pérdida de la facultad de encuentro y su reemplazo por la ilusión del encuentro. En una sociedad donde ya nadie puede ser reconocido por los demás, cada individuo queda incapacitado para reconocer su propia realidad”. La experiencia —lo verdadero— cede ante la apariencia —lo falso—, “el reconocimiento de mercancías y su consumo ocupan el centro de esta pseudorrespuesta a una comunicación sin respuesta”. En la sociedad del espectáculo, la única comunicación posible es “instantánea” y “unilateral”. El sujeto espectacular, sin posibilidades de encuentro ni de comunicación por fuera de lo espectacular, deviene “despreciable”, es decir, “espectador”.

A partir de esta visión propuesta por Debord respecto de la producción cultural en nuestra época –“cuando la cultura es convertida íntegramente en mercancía, ella también debe pasar a ser la mercancía-vedette de la sociedad espectacular”, sostiene—, recurriremos a George Steiner, quien en Presencias reales sostiene la hipótesis de que “cualquier explicación coherente de la capacidad del habla humana para comunicar significado y sentimiento está, en última instancia, garantizada por el supuesto de la presencia de Dios” y que, en este sentido, “la experiencia del significado estético —en particular el de la literatura, las artes y la forma musical— infiere la posibilidad necesaria de esta “presencia real”. Esta idea interesa porque nos permite pensar que, aun a través de la mediación espectacular que describe Debord, la creación artística nos permitiría restablecer un diálogo, una comunicación no-unilateral. “La apuesta en favor del significado del significado, en favor del potencial de percepción y respuesta cuando una voz humana se dirige a otra, cuando nos enfrentamos al texto, la obra de arte o la pieza musical, es decir, cuando encontramos al otro en su condición de libertad, es un apuesta en favor de la trascendencia”, dice Steiner. Si en la apuesta de todo artista se afirma la presencia de una realidad, de una sustanciación en el lenguaje y la forma, esta idea de trascendencia nos permite pensar en la posibilidad de recuperar la facultad de encuentro a través del arte.

No resulta sencillo conciliar esta noción de trascendencia en la percepción con los sujetos espectadores descritos por Debord. ¿Qué tipo de abordaje de la obra se requiere para acceder a la experiencia de esa presencia real, de ese encuentro con el otro a través del arte? ¿Qué rasgos de nuestra forma actual de consumo atentan contra esa posibilidad? Steiner —su texto data de 1989, podemos animarnos a decir que mucho de lo que allí se describe no ha hecho sino agudizarse durante las últimas décadas— sostiene que existe en nuestra sociedad un “predominio de lo secundario y lo parasitario”, la producción supernumeraria de objetos culturales producidos únicamente para su consumo, que parecen no originarse en un acto de creación sino en la remisión infinita a otros objetos. Con Debord, podríamos decir que este fenómeno es propio de un mundo “realmente invertido”, donde “lo verdadero es un momento de lo falso” y que “en la industria espectaculista moderna, el fin no es nada, el desarrollo es todo y el espectáculo no quiere llegar a ninguna parte que no sea a sí mismo”. Esta proliferación de lo secundario nos remite también a Benjamin, en la medida en que se trata de un proceso que parecería erigirse sobre cierta posibilidad, fundada por la reproductibilidad técnica, de producir objetos culturales libres de aura. En este sentido, podríamos asimilar lo parasitario que describe Steiner a reproducciones sin original, copias que no guardan ya relación alguna con un objeto artístico.

Frente a este predominio de lo secundario y lo parasitario, Steiner desarrolla las ideas de riesgo y responsabilidad: “a diferencia del reseñador, el crítico literario, el vivisector y juez académico, el ejecutante invierte su propio ser en el proceso de interpretación. Sus lecturas, sus puestas en acto de significados y valores elegidos, no son los de un examen externo. Son un compromiso con el riesgo, una respuesta que es, en su sentido radical, responsable. Llamaré responsabilidad a la respuesta interpretativa bajo la presión de la puesta en acto. La auténtica experiencia de comprensión, cuando nos habla otro ser humano o un poema, es de una responsabilidad que responde”. La responsabilidad que asumimos frente a un otro que se arriesga hacia nosotros a través de la creación artística, nos obliga a desplazarnos del lugar de espectadores. La responsabilidad —entendida como capacidad de respuesta— ante la obra, nos transforma de consumidores en potenciales productores sentido. A partir de estas nociones, el autor propone una comunidad imaginaria donde el comentario fuese prohibido. “La prohibición principal haría referencia a las reseñas, las críticas y las interpretaciones discursivas de las composiciones musicales”. Es que, si nos ceñimos al concepto de responsabilidad, “la crítica musical verdaderamente responsable ante su objeto se encuentra en el interior de la propia música”. A partir de esta parábola, el autor plantea una pregunta de suma importancia para el presente análisis: “la de la presencia o ausencia de poiesis, del acto y la experiencia del acto de creación en su sentido más cabal, en nuestras vidas individuales y en la política de nuestro ser social”.

Entendemos que esta capacidad creativa debe estar en la base de cualquier concepción teórica que apueste a la transformación social por el camino de la política. A partir de los tres autores mencionados —Benjamin para abordar la dimensión política del arte, Debord para entender la dimensión artística de la política y Steiner para acceder a aquello que es específico de creación artística y que no existe en ninguna otra esfera de la vida social— y recurriendo a algunos otros para abordar cuestiones más específicas, intentaremos recorrer el fenómeno de la audición distraída de música a través de dispositivos tecnológicos.

Cada uno de los tres capítulos que componen este trabajo intenta abordar la temática propuesta desde un eje particular. El primero propone un análisis del fenómeno de audición de música grabada desde lo individual, lo social y el lenguaje. El segundo ensaya una sintética historización de la reproductibilidad técnica de la música desde una perspectiva crítica. El tercero intenta realizar un aporte político al campo musical y un aporte musical a la esfera política. Algunas preguntas inspiran y guían este recorrido: ¿Qué producimos cuando reproducimos música? ¿Qué presencias invocamos cuando actualizamos una vieja melodía? ¿Qué es lo que se reproduce cuando ya no existe un original? ¿Cuál es el fenómeno que en la obra de arte actual compensa la pérdida del aura descrita por Benjamin? ¿Existe relación entre ejecutar música a través de un instrumento y reproducirla a partir de un dispositivo técnico? ¿Existe relación entre reproducción y creación musical?

Procuraremos, a la luz del corpus teórico propuesto y por medio de la reflexión crítica del fenómeno descrito y sus implicancias vinculadas a lo social, ensayar respuestas certeras a estos interrogantes. No nos anima el afán de clausurar ninguna cuestión, sino la posibilidad de aprender a formular preguntas más poderosas.

Idioma

spa

Extent

56 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1601

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4438
]]>
Fri, 26 Feb 2021 19:29:03 -0300
<![CDATA[Satélite : conjunto de experiencias culturales olavarrienses : sistematización de una experiencia cultural]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1784

Dublin Core

Título

Satélite : conjunto de experiencias culturales olavarrienses : sistematización de una experiencia cultural

Colaborador

Bruno, Daniela

Fecha

2018

Temporal Coverage

Diciembre del 2015
Marzo del 2016
Mayo del 2017

Descripción

Este trabajo es una sistematización del proyecto Satélite C.E.C.O (Conjunto de Experiencias Culturales Olavarrienses), que comenzó en el año 2015 con la excusa del 40° aniversario del barrio. Se trata de un conjunto de actividades culturales que ponen el foco en la revalorización de los espacios públicos del Barrio C.E.C.O I (Centro de Empleados de Comercio de Olavarría), proponiendo acciones de labor creativa y colectiva con la comunidad para la recuperación y embellecimiento de estos espacios, que promuevan la visibilización de las identidades y memorias del barrio.

El propósito de esta tesina es reflexionar sobre una experiencia cultural que tuvo lugar en el barrio C.E.C.O I de la ciudad de Olavarría, provincia de Buenos Aires. Esta investigación pretende repensar las relaciones entre los vecinos, el territorio y sus prácticas, reflexionando sobre los conceptos cultura, arte y ciudadanía. Mis inquietudes personales y los recorridos profesionales me fueron acercando a la cultura y el arte en variadas formas, por lo que decidí vincular mi tesina con este proyecto. En materia de comunicación es interesante analizar la experiencia considerando que “las prácticas artísticas pueden generar cambios que mejoren las condiciones de vida de las personas y las comunidades. Éstas pueden transformarse en una herramienta de diálogo, de participación y de construcción colectiva, contribuyendo al desarrollo de la ciudadanía” (UNICEF, 2008, p. 15).

Satélite C.E.C.O no sólo se volvió relevante para el barrio, reuniendo a los vecinos y ampliando su oferta cultural. También se volvió relevante para la comunidad olavarriense, para concretar las actividades colaboraron varias instituciones y empresas de la ciudad. El municipio lo declaró de Interés Municipal y subvencionó parte del proyecto entendiendo que “existe un interés público por la puesta en valor del primer Barrio C.E.C.O. y la participación ciudadana en sus distintas expresiones” (Decreto N 1577, correspondiente al Expte. N 2479/15). Meses después también fue declarado de Interés Cultural por el Ministerio de Cultura de la Nación.

Cabe aclarar que el Barrio C.E.C.O I, por su gran escala y por su emplazamiento a treinta cuadras del centro de la ciudad, se constituyó como una comunidad relativamente independiente, a la que el periódico La Nueva Provincia de Bahía Blanca, en 1975, denominó la “Ciudad Satélite”. A través del trabajo de difusión en los medios locales la invitación a participar de Satélite C.E.C.O. se extendió a toda la población, promoviendo la desconcentración de la oferta cultural de la ciudad y aportando a la sustentabilidad de aquellos que proponen nuevas acciones en el barrio y sus alrededores.

Al inicio, mi participación en el proyecto tuvo que ver con mi condición de fotógrafa. Colaboré realizando un registro fotográfico de la actividad en el gimnasio del barrio, el festival de lanzamiento y promoción del proyecto. A partir de ese momento mi relación con el colectivo organizador e interés en el fenómeno como experiencia artística y comunicacional se profundizaron. Entre agosto y diciembre del 2015, se dictaron talleres de artes y oficios gratuitos y se embellecieron y recuperaron las cinco plazas del barrio. Como cierre de este conjunto de eventos culturales uno de los objetivos era diseñar una publicación gráfica y audiovisual que documente los procesos desempeñados y los mantenga como historia viva. Mientras esto se iba concretando, el colectivo organizador se planteó la necesidad de reflexionar sobre la experiencia, poniendo en juego los ejes más problemáticos con la intención de obtener aprendizajes críticos del fenómeno.

El objetivo de realizar esta sistematización es que el resultado aporte al debate sobre la relación entre cultura, ciudadanía y territorio, y sobre el sentido de dicha vinculación. Y además, que pueda utilizarse para futuros proyectos del colectivo organizador como para otros grupos que trabajen sobre temáticas a fines, en la medida en que la contextualicen y recreen de acuerdo con sus propias necesidades y realidades (Torres Carrillo, 2003, p.81).

Idioma

spa

Extent

150 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1784

Cobertura

1019809
Olavarría (inhabited place)
2015
2016
2017

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4309
]]>
Tue, 20 Apr 2021 17:05:29 -0300
<![CDATA[Representaciones de la mujer en la serie Orange is the new black]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1790

Dublin Core

Título

Representaciones de la mujer en la serie Orange is the new black

Colaborador

Mattioli, Marina

Fecha

2017

Descripción

El objeto de estudio a indagar en esta tesina de grado es la representación de mujer que se constituye en la serie televisiva estadounidense Orange is the new black emitida por la plataforma Netflix. A través de un informe de investigación exploratorio, se considera relevante ahondar en la construcción que se realiza respecto del género femenino en un producto masivo. De esta manera, se vislumbra aquello que simbólicamente se comunica sobre la mujer. Para dicho análisis se tomarán tres ejes centrales que organizarán el trabajo: cuerpo, maternidad y sexualidad.

La hipótesis central plantea que la serie expone una representación disruptiva sobre el género en relación a la imagen tradicional, que aún se encuentra tan arraigada en nuestra cultura occidental, en la cual la mujer aparece relacionada con los quehaceres domésticos, la maternidad, la pasividad, la suavidad, entre otras definiciones.

No obstante, se percibe que no dejan de insistir representaciones hegemónicas que interpretan a la mujer como un objeto de deseo o que, simplemente, la relacionan a los estereotipos impuestos socialmente. En parte, se la simboliza desde una postura patriarcal definiendo lo femenino del lado del deseo y goce, dispuesto a ser observado y tomado por otro.

Por lo tanto, el objetivo principal es: explorar y describir las representaciones de género que se comunican en la serie Orange is the new black.

Los objetivos específicos son:
-Explorar y describir las representaciones de género dominantes tomando los ejes de maternidad, sexualidad y cuerpo.
-Explorar y describir las representaciones de género disruptivas tomando los ejes de maternidad, sexualidad y cuerpo.
-Indagar las formas de violencia simbólica y poder ejercida sobre las mujeres en la serie.

Este trabajo se compone, en primera instancia, de aportes bibliográficos que fundamentan teóricamente el análisis. Posteriormente se expresan cuestiones que hacen al material a analizar y definen el objeto de estudio a indagar. La última parte se basa en el análisis de las representaciones de género. Aquí se encontrará, a modo de introducción, una descripción del producto y, luego, se ahondará, en los tópicos respectivos.

Idioma

spa

Extent

98 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1790

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4247
]]>
Thu, 22 Apr 2021 10:19:40 -0300
<![CDATA[Una sala recuperada : los usos sociales del cine : el caso del cine Avenida, de Bolívar, Provincia de Buenos Aires]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1832

Dublin Core

Título

Una sala recuperada : los usos sociales del cine : el caso del cine Avenida, de Bolívar, Provincia de Buenos Aires

Colaborador

Cartoccio, Eduardo Alfonso

Fecha

2017

Spatial Coverage

Idioma

spa

Extent

95 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1832

Cobertura

1019988
San Carlos de Bolívar (inhabited place)

Table Of Contents

Introducción

Capítulo l: El cine en Argentina, sus inicios. Construcción de un público de masas (1896-1950)
1-El cine y sus comienzos en nuestro país. (1896-1930)
2-Su consolidación, período de auge, contexto social y comunicacional en el que se instala como medio de comunicación de masas. (1930-1950)
3-Un recorrido teórico por autores que problematizaron sobre el cine y sus usos sociales: tecnología-arte-cultura-comunicación
4-Identidades y consumo cultural. El cine y la cultura de masas. Valor simbólico

Capítulo ll: Las salas de cine en Argentina, del goce estético compartido al aislamiento (1950-1990). El Cine Avenida de Bolívar, provincia de Buenos Aires
1-El cine Avenida Abre sus Puertas 1951, contexto social y modos de usos
2-Arquitectura de un cine: valor simbólico, patrimonio social y patrimonio cultural: Ir al cine como religión

Capitulo lll: La crisis del cine, la decadencia de un medio. Contexto político, económico y social, los años noventa
1-Cambios de hábitos y usos sociales de los bienes culturales. Nuevas tecnologías y políticas de aislamiento
2-El cine Avenida cierra sus puertas: la modernidad y su proyecto inconcluso, período de crisis del cine argentino

Capítulo IV: Resurrección del cine Avenida: recuperar un espacio público, año 2013
1-¿Cómo se re recupera una sala de cine?
2-El Avenida abre sus Puertas, octubre del 2013
3-Un cine como un palimpsesto: lo residual, lo emergente y lo nuevo. Una experiencia personal
4-Ir al cine o ir al cine en el Shopping; dos modos de uso diferentes

Capitulo V: El cine Avenida hoy: tres años después, pasado presente y futuro. Un espacio Público.
1-Usos y funciones sociales del cine: Política-historia-pensamiento crítico
2-El cine como espacio Público: del ciclo cine Debate en Bolívar en los años setenta a las escuelas van al cine en el año 2016
3-El cine Gaumont de La Ciudad Autónoma de Buenos Aires; otro caso de una sala recuperada, similitudes y diferencias con el cine Avenida de Bolívar
4-Viejos y nuevos problemas en el campo de la cultura. El pochoclo como paradigma de consumo.
Conclusiones

BIBLIOGRAFIA

ANEXO
DOCUMENTO FOTOGRAFICO
MAPAS DE CINES INCAA
LEYES Y REGLAMENTACIONES CONSULTADAS
ENTREVISTAS
REFERENCIA A MEDIOS AUDIOVISUALES

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4035
]]>
Mon, 03 May 2021 10:43:05 -0300
<![CDATA[Todo tiempo pasado fue mejor : moda retro-vintage como síntoma de la nostalgia colectiva]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2477

Dublin Core

Título

Todo tiempo pasado fue mejor : moda retro-vintage como síntoma de la nostalgia colectiva

Colaborador

Topilskaya, Regina

Fecha

2020

Descripción

El trabajo analiza las tendencias de lo “retro” y lo “vintage” según su injerencia en la industria de la moda y como producto de consumo cultural. El análisis se realiza a partir de imágenes de moda (indumentaria y accesorios) comparando similitudes entre las que pertenecen al pasado -y evocan una moda de determinada época- y las que son del presente pero poseen una estética similar, elaboradas a partir de un collage siguiendo el formato de mood board (panel de tendencias). Tal comparación también se sustenta a través de diversas fuentes bibliográficas que refieren al fenómeno analizado. En la composición entre imágenes y textos, el trabajo elabora una reflexión sobre el consumo masivo de esta tendencia.

Dicho análisis se enmarca en la observación de las dinámicas sociológicas de clase y los procesos de elaboración de la distinción en relación a la indumentaria, y por eso identifica que la homologación de “retro” y “vintage” que impera en la actualidad responde a fines mercantiles en el contexto capitalista posmoderno, cuando en realidad estos conceptos no son homónimos.

El análisis del término “nostalgia” y sus significados es clave para entender dicha homologación y el carácter cíclico de la moda. Sintetizando esto en una frase, sería: el mercado realiza hoy una “comercialización de la nostalgia” a través de la equiparación de los dos conceptos antes mencionados. A lo largo del trabajo se observa cada vez más que la moda produce en la actualidad mercancías emulando diseños pasados y cuya rentabilidad permite llegar a la raíz de la cuestión: se ha puesto de moda lo que antes fue tendencia.

Por último, es importante remarcar que este estudio no analiza sólo las tendencias propias del recorte de la industria de la moda que hemos realizado, sino que busca comprender la complejidad del fenómeno, de la equiparación de conceptos que en realidad tienen distintos significados, y las razones por las cuales realiza estas operaciones. Es por eso que finalmente se arriba a conclusiones sobre tres tópicos esenciales: los motivos por los que en este trabajo se considera que lo “retro” está de moda (y no lo “vintage”, a diferencia de lo que el mercado plantea), cómo tal homologación significa una comercialización de la nostalgia, y por último de qué manera lo “retro” se ha convertido y se manifiesta en la actualidad como moda y, por ende, como símbolo de status.

Idioma

spa

Extent

97 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciade en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4888
]]>
Fri, 22 Apr 2022 12:39:29 -0300
<![CDATA[Ante la magia de las imágenes : poder y comunicación en los retratos fotográficos]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/3655

Dublin Core

Título

Ante la magia de las imágenes : poder y comunicación en los retratos fotográficos

Colaborador

Mazzuchini, Santiago

Fecha

2022

Descripción

El presente trabajo consta de un análisis exhaustivo de los antiguos retratos fotográficos familiares, donde a partir de las diversas imágenes que fui recolectando de mis antepasados, pude reconstruir las relaciones subyacentes. Sobre la base de numerosas fotografías logré configurar las historias de los personajes involucrados, sus vínculos, sus anécdotas, sus formas de vivir, sentimientos, vestimentas, costumbres, y todo un cúmulo de experiencias atesoradas por años.

La tesis consta de tres partes bien diferenciadas, pero que al mismo tiempo se interrelacionan para confluir en un único texto que engloba nudos puntuales, vinculados a la comunicación visual y gestual, a las costumbres de antaño y a las relaciones parentales que se consolidan en cada etapa.

La primera parte aborda la historia de los álbumes de fotos familiares: su origen, sus valores inherentes, así como la consolidación de los vínculos entre los integrantes del grupo familiar. También analizo los orígenes de la fotografía, los primeros fotógrafos, el nacimiento de los retratos familiares, y los valores que determinan la etapa histórica de cada imagen. Se hará foco en su misión evangelizadora, como medio para afianzar las costumbres sociales dominantes.

En una segunda parte profundizo el vínculo entre la fotografía y la muerte. La fotografía y su presencia relacionada con el culto a los muertos y toda la significación interna en conexión directa con la divinidad religiosa. El surgimiento del retrato vinculado a lo religioso, teniendo en cuenta además los rostros como máscaras, donde subyacen significaciones ocultas, tanto individuales como sociales. También se aborda la construcción del rostro en base a un otro hacia el cual me dirijo, y cuyo modelaje intervine siempre y lo modifica al mismo tiempo. En este proceso es fundamental el análisis del otro del rostro.

Una tercera parte vincula las imágenes con el poder. Se definen las relaciones dialécticas que se establecen a través de las fotografías entre el pasado y el presente. El álbum fotográfico se define como transmisor de valores, donde existe un deseo de fotografiar y un ritual que se construye en la recepción. El poder se analiza al mismo tiempo en la vestimenta de los personajes involucrados, en particular el traje como elemento primordial de los integrantes masculinos que afianza el patriarcado dominante en la sociedad. Es importante destacar asimismo el poder del dispositivo en sí, que construye el vinculo con la ausencia, en la dialéctica presencia/ausencia. También se agrega la función del marco como elemento disparador, delimitando y resignificando el adentro y el afuera de la imagen.

Por último, se esbozan las conclusiones pertinentes que por un lado encierran ciertas significaciones, pero que al mismo tiempo permiten una mirada abierta a otros procesos vinculados con los antiguos retratos fotográficos familiares.

Idioma

spa

Extent

97 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

5402
]]>
Wed, 19 Apr 2023 12:25:01 -0300
<![CDATA[Representaciones televisivas]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/3841

Dublin Core

Título

Representaciones televisivas

Colaborador

Duek, Carolina

Fecha

2011

Idioma

spa

Extent

89 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
1990-2010

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

2529
]]>
Fri, 19 May 2023 12:48:29 -0300