"Item Id";"Item URI";"Dublin Core:Title";"Dublin Core:Creator";"Dublin Core:Contributor";"Dublin Core:Date";"Dublin Core:Date Submitted";"Dublin Core:Publisher";"Dublin Core:Subject";"Dublin Core:Spatial Coverage";"Dublin Core:Temporal Coverage";"Dublin Core:Description";"Dublin Core:Language";"Dublin Core:Type";"Dublin Core:Extent";"Dublin Core:Bibliographic Citation";"Dublin Core:Rights";"Dublin Core:Format";"Dublin Core:Identifier";"Dublin Core:Coverage";"Dublin Core:Alternative Title";"Dublin Core:Abstract";"Dublin Core:Table Of Contents";"Dublin Core:Date Available";"Dublin Core:Date Created";"Dublin Core:Date Accepted";"Dublin Core:Date Copyrighted";"Dublin Core:Date Issued";"Dublin Core:Date Modified";"Dublin Core:Date Valid";"Dublin Core:Conforms To";"Dublin Core:Has Format";"Dublin Core:Has Part";"Dublin Core:Has Version";"Dublin Core:Is Format Of";"Dublin Core:Is Part Of";"Dublin Core:Is Referenced By";"Dublin Core:Is Replaced By";"Dublin Core:Is Required By";"Dublin Core:Is Version Of";"Dublin Core:References";"Dublin Core:Replaces";"Dublin Core:Requires";"Dublin Core:Medium";"Dublin Core:Accrual Method";"Dublin Core:Accrual Periodicity";"Dublin Core:Accrual Policy";"Dublin Core:Audience";"Dublin Core:Audience Education Level";"Dublin Core:Mediator";"Dublin Core:Instructional Method";"Dublin Core:Provenance";"Dublin Core:Source";"Dublin Core:Relation";"Dublin Core:Access Rights";"Dublin Core:License";"Dublin Core:Rights Holder";"Item Type Metadata:Text";"Item Type Metadata:Interviewer";"Item Type Metadata:Interviewee";"Item Type Metadata:Location";"Item Type Metadata:Transcription";"Item Type Metadata:Local URL";"Item Type Metadata:Original Format";"Item Type Metadata:Physical Dimensions";"Item Type Metadata:Duration";"Item Type Metadata:Compression";"Item Type Metadata:Producer";"Item Type Metadata:Director";"Item Type Metadata:Bit Rate/Frequency";"Item Type Metadata:Time Summary";"Item Type Metadata:Email Body";"Item Type Metadata:Subject Line";"Item Type Metadata:From";"Item Type Metadata:To";"Item Type Metadata:CC";"Item Type Metadata:BCC";"Item Type Metadata:Number of Attachments";"Item Type Metadata:Standards";"Item Type Metadata:Objectives";"Item Type Metadata:Materials";"Item Type Metadata:Lesson Plan Text";"Item Type Metadata:URL";"Item Type Metadata:Event Type";"Item Type Metadata:Participants";"Item Type Metadata:Birth Date";"Item Type Metadata:Birthplace";"Item Type Metadata:Death Date";"Item Type Metadata:Occupation";"Item Type Metadata:Biographical Text";"Item Type Metadata:Bibliography";"Item Type Metadata:Director/a";"Item Type Metadata:Lugar de edición";"Item Type Metadata:Filiación institucional";"Item Type Metadata:Título obtenido";"Item Type Metadata:Identificador interno";"Item Type Metadata:Institución otorgante";tags;file;itemType;collection;public;featured 1122;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1122;"“Carnaval porteño : la fiesta a la que no terminan de invitarte” : la construcción de sentidos en diarios nacionales : (1989 - 2012)";"García López, Florencia^^Hanftworzel, Natalia Lucía";"Amati, Mirta";2019;2019;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cultura popular^^Política cultural^^Arte popular^^Cultura urbana^^Integración social^^Costumbres y tradiciones^^Patrimonio cultural^^Diarios";"Buenos Aires, Argentina";1989-2012;"La carrera de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Sociales de la Universidad de Buenos Aires comprende distintas líneas de trabajo e investigación. Dentro de ellas, la cultura popular, las actividades comunitarias y los medios de comunicación masivos han sido, en nuestro camino académico como tesistas tres mundos fascinantes, razón por la cual elegimos vincularlos en este trabajo final de graduación: Carnaval porteño: la fiesta a la que no terminan de invitarte. La construcción de sentidos en diarios nacionales (1989 - 2012). El recorrido transitado abarca tres ejes centrales que convergen de manera permanente en la investigación. En primer lugar, el análisis cultural plausible de efectuar sobre publicaciones de medios masivos, como lo son los grandes diarios de distribución gráfica en Argentina: Clarín, Página/12, La Nación, Crónica y Diario Popular. El propósito de este trabajo es articular el contenido de las notas seleccionadas acerca del carnaval porteño, con los sentidos construidos por estos emisores y las significaciones imaginarias sociales involucradas. Este abordaje aspira a responder una pregunta general: ¿qué dimensiones del festejo del carnaval porteño destacan los medios masivos de comunicación en sus publicaciones? La misma procurará detectar dichas dimensiones, así como comparar los sentidos que cada medio les atribuye en el período recortado para el presente análisis. El enfoque histórico -segundo eje transversal del trabajo- rastrea los sentidos construidos en momentos claves de la historia argentina, al haber sido seleccionados tres períodos centrales en cuanto al desarrollo de la opinión pública en el país. Esto nos permite contrastar entre sentidos históricos y coyunturales teniendo en cuenta que los medios periodísticos, en particular los diarios, suelen priorizar la noticia por sobre la historia. Si bien el presente trabajo recuperará la tensión entre la continuidad y la ruptura discursiva de los festejos del carnaval, es de interés de esta investigación retomar un fenómeno transgresor de la cultura popular, cuyo origen se remonta a siglos anteriores, a la Europa católica medieval, pero que ha sufrido transformaciones a través del tiempo. Esa tensión, las continuidades y rupturas del sentido transgresor emergen como disputas por los sentidos del carnaval entre los grupos que lo ejecutan: el Estado y los medios. El rol del Estado define ciertos usos autorizados en lo que respecta a la utilización del espacio público, algo que los medios avalan o critican, como veremos en los resultados de nuestra tesis. En la reconstrucción histórica nos preguntamos: ¿cuáles son los sujetos sociales autorizados para ocupar el espacio público? ¿Bajo qué reglas éticas y estéticas se conforma la representación? ¿Cuáles son las nociones de sujeto y derecho ciudadano implícitas? ¿Qué aspectos de la identidad nacional se ponen en juego y qué lugares de la memoria recorre este renacimiento de “la segunda vida del pueblo”, en términos de Bajtín (1991)? En el análisis de los sentidos producidos por los medios nos preguntamos: ¿cómo y con qué elementos significantes el carnaval porteño se instala en la agenda de los medios masivos nacionales? ¿Cómo representan la captura y homogeneización territorial, en el que el “tiempo extra-ordinario” implica prácticas y patrones de organización diferentes, según se aborde el carnaval en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el que se celebra en La Quiaca y Tilcara (Jujuy) y el de Gualeguaychú (Entre Ríos)? Comprender las intersecciones y poder dar cuenta de las significaciones incluidas en el recorte temático seleccionado para el presente estudio nos brindará algunas líneas secundarias para el análisis de los medios masivos, cuya selección se desarrolla centralmente en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, resignificando la heterogeneidad de las experiencias desde una lógica metonímica: una parte (la capital) por la totalidad (la nación); una parte (los carnavales oficiales, aquellos gestionados e institucionalizados por el Estado) por la totalidad (murgas y carnavales oficiosos, es decir, todas aquellas expresiones que involucren festejos de carnaval no encolumnados en el reglamento oficial estatal). Partimos de la premisa teórica según la cual cada espacio territorial articula su concepción de lo heterogéneo (Grimson y Karasik, 2017), lejos de concebir a cada práctica como un todo cohesionado e idéntico que obtura la riqueza en lo que a creencias, prácticas, rituales e identificaciones refiere. La cobertura mediática de los festejos de carnaval porteño -objeto de esta tesina- y de las experiencias cubiertas en otros puntos del país que no contemplaremos en el presente trabajo- funciona como un reordenamiento de la matriz de interpretación de esas sociedades y culturas. Esas diferencias y matices entre distintos espacios y jerarquías -tal como demostraron muchos investigadores abordados en nuestro marco teórico- coexisten al interior del territorio porteño y son retomadas de diferente forma o ignoradas por los medios masivos en lo que respecta a la consideración del fenómeno en su expresión local (tematizada en el carnaval porteño) y a nivel nacional (seleccionando algunas prácticas y sentidos asociados y relegando otras). Se genera así un efecto de verdad que circunda la disputa sobre “lo nuevo” y lo “heredado” en materia de políticas culturales, que permiten decir algo más acerca del rol del Estado, velando o adhiriéndose a determinadas prácticas y omitiendo otras. Adscribiendo a la acepción de Anderson (citado en Segato, 2007) respecto a la construcción de una nación como comunidad imaginada a partir de temas y eventos compartidos, a la cual sus miembros acostumbran a referirse, nuestra tesina aporta material de la prensa escrita para repensar cómo, en el período abordado, la nacionalización del carnaval es parte de la “imaginación nacional” pero, al mismo tiempo, cómo sigue la lógica histórica dicotómica “Buenos Aires-Interior” estudiada por Segato (2007) donde la Ciudad de Buenos Aires se totaliza como “la Argentina”. Este sentido, lógica o matriz es otra de las dimensiones indagadas en el análisis del carnaval y las representaciones mediáticas. Los festejos del carnaval, siguiendo esta línea, pueden ser pensados bajo la acepción de práctica “residual” de Williams (2000), como organización popular que se ha gestado en un pasado pero que cobra actividad dentro del proceso cultural actual, como un elemento del presente que actúa resignificando lo nuevo. Para comprender lo residual, lo podemos distinguir de lo “arcaico”: un elemento del pasado que ya no tiene funcionamiento está para ser observado, examinado o revisado de un modo especializado; lo residual, en el sentido expuesto, continúa siendo una variable predominante al interior de una dominación cultural específica. Los festejos de carnaval de la Ciudad de Buenos Aires siguen una racionalidad que no busca la eficiencia o el cálculo económico. Sus participantes se involucran en relaciones sociales diferentes a las cotidianas, donde la necesidad asociativa no formalizada resuelve la organización y el arte popular se libra en un marco de relaciones sociales, deliberadamente no oficiales. En ese sentido continúan con modalidades de relacionamiento por fuera, con o contra el Estado y con ciertas características de las prácticas culturales residuales, tal como las define Williams (2000). Por último, el corpus seleccionado intenta presentar diferentes miradas en cuanto a la línea editorial que tradicionalmente construyeron estos medios. Se considera -en la presente investigación- a los festejos de carnaval como una celebración de tradición popular. Debido a ello, se eligieron las publicaciones con mayor tirada de ejemplares a nivel nacional, para examinar bajo la perspectiva de los estudios culturales, las notas periodísticas referidas al tema-objeto de análisis. En función de los datos brindados por el IVC (Instituto Verificador de Circulaciones), se seleccionaron los diarios nacionales que tuvieron mayor impacto en el mercado de consumo editorial, en cada uno de los tres años elegidos (1989, 2002 y 2012). Siguiendo los objetivos de esta investigación, analizamos, además de la construcción de sentidos realizada por los medios de comunicación seleccionados (en términos de Verón, “enunciadores”), las representaciones de éstos respecto a sus lectores -los “enunciatarios”-, (Verón, 1993). Esto permitiría en posteriores trabajos o tesinas abordar a los lectores, lo que requeriría estudios de campo y una perspectiva que podría continuar nuestra tesis de grado, pero que excede y desvía el recorte de corpus elegido y la perspectiva teóricometodológica. Nuestro trabajo no considera la instancia de la recepción de las noticias relevadas, sino que se focaliza en la emisión de mensajes referidos al carnaval, provenientes de los diarios con mayor tirada nacional.^^Fil: García López, Florencia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: Hanftworzel, Natalia Lucía. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"127 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1122";"7593303^^Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)^^1989-2012";;;"Agradecimientos Introducción. Desfile de entrada ¿Por qué el carnaval? Metodología, objetivos e hipótesis. La percusión de esta tesina Acerca del corpus seleccionado Organización y estructura del análisis Capítulo 1. Marco teórico. El escenario del corso Estado de la cuestión Capítulo 2. El carnaval en Buenos Aires. La fiesta de la calle Recorrido histórico de los festejos de carnaval en la Ciudad de Buenos Aires El carnaval como celebración institucionalizada de la cultura popular Capítulo 3. La producción de información en medios masivos de comunicación sobre los festejos de carnaval porteño. La canción de crítica de este trabajo Disputas por el uso de los espacios públicos y aproximaciones en torno al concepto de ciudadanía La asociación conceptual de las murgas y el carnaval porteño con la política El género murguero como estilo artístico La celebración del carnaval en Buenos Aires como manifestación de la cultura popular La perspectiva de integración social en las murgas Prohibiciones y formas de resistencia popular Modelos de carnaval Reflexiones finales Patrimonialización: tradición, presupuesto, Estado y demanda cultural Saludo de retirada Los desafíos pendientes Referencias bibliográficas citadas";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: García López, Florencia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: Hanftworzel, Natalia Lucía. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciado en Ciencias de la Comunicación";4703;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Arte popular,Costumbres y tradiciones,Cultura popular,Cultura urbana,Diarios,Integración social,Patrimonio cultural,Política cultural";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/c75dc0fd739f3c31309fcb458632cf91.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1130;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1130;"Belleza y felicidad : un proyecto cultural autogestivo en la crisis de 2001";"Giudiche, Eliana Leticia^^Viceconte, Verónica";"Gándara, Santiago";2019;2019;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cultura popular^^Arte popular^^Valores culturales^^Política cultural^^Recesión económica";"Buenos Aires, Argentina";2001;"A fines de la década de los 90, irrumpió en la escena de la cultura porteña, Belleza y Felicidad -en adelante ByF- un grupo de amigos/as alrededor de los cuales se logró articular un tipo de imagen que representó -y representa aún hoy- ciertos valores sociales y culturales que van a ser promovidos durante la siguiente década. ByF fue un sello editorial que nació a fines de 1999 y que luego en el 2000 empezó a funcionar también como regalería, galería de arte y centro cultural. Fundado por dos amigas, la artista plástica y poeta Fernanda Laguna y la poeta y traductora Cecilia Pavón, este sello editorial comprendió la publicación de cuadernos de poesía y narrativa mezclados con la venta de objetos que uno podía encontrarse en cualquier local de Todo Por Dos Pesos que hicieron furor, en nuestro país, en los años 90. Lo novedoso de los libros de ByF fue que eran un par de hojas fotocopiadas, dobladas por la mitad y abrochadas al medio. Las tapas, en general, contenían dibujos aniñados hechos a mano o eran hojas en blanco donde figuraba el título y el nombre del autor. El volumen de estas publicaciones, solían contener, uno o dos poemas impresos en una hoja doblada estilo panfleto. En un contexto de desorganización social y de repliegue de políticas públicas, donde la única lógica que imperaba era la del mercado; esta forma de edición y publicación dejó por sentado cuáles eran las dificultades materiales de la época para acceder al formato libro, y de la cual ByF supo hacer una reafirmación estética . Sin embargo, ByF no fue solo un sello editorial y tampoco se limitó a ser una galería de arte. Se trató de un espacio público donde se realizaban muestras, fiestas, lecturas de poesía, performances , recitales, encuentros; generando así, un espacio de socialización que nucleaba a los/as artistas en un nuevo modo de hacer arte. Lo que preponderaba como valor sustancial de este nuevo modo de hacer, vinculado a una época donde primaba el impulso “hacelo vos mismo”, era el desborde, el no control, el punk y la toma del espacio público (la calle); parecía vivirse todo el tiempo en ese estado de efervescencia . En otras palabras, se estaba conformando una amalgama de acciones, sensaciones, y colores, donde el simplemente estar ya tenía una carga fundamental porque lo novedoso de estos encuentros era juntarse para pasarla bien y en ese juntarse se engendraron objetos y situaciones que propiciaban la creación de arte. Visto de esta manera, se puede decir que las artistas entendían al arte como un ritual colectivo donde lo que se compartía, lo que estaba latente era la idea de transmitir a otras personas su experiencia; ya que como lo expresa Laguna (2013): “El arte no es una representación de la experiencia, es una experiencia de la experiencia”. De esa primera etapa, de búsqueda incansable de experiencias , quedaron las poesías, narrativas, pinturas, imágenes y objetos y chucherías ridículas; especialmente las reminiscencias de sus muestras, recitales, exhibiciones y performances impresas en plaquetas fotocopiadas. Estas experiencias fueron las que forjaron el sello que hizo ilustre a ByF. A partir de 2003, mientras los efectos de la crisis aún seguían repercutiendo, ByF abrió sus puertas en la escuela y galería de arte Villa Fiorito y en este marco logra recibir apoyo económico del Fondo Nacional de las Artes (FNA) para realizar acciones específicas. Cabe destacar, que este proyecto también contó con el apoyo de numerosos vecinos y reconocidas figuras artísticas entre quienes se encontraba Guillermo Kuitca, notable pintor argentino y creador de la beca homónima la cual más adelante desarrollaremos. Las circunstancias se dieron de esta manera, Fernanda Laguna conoce a Isolina Silva, una vecina de Fiorito que manejaba el comedor Pequeños Traviesos , y a través de ella, se involucra colaborando con una donación de diez paquetes de fideos mensuales. En junio de este mismo año, Laguna comienza a encargar al comedor bolsitas de tela para contener los libros de su editorial y es así, colaborando con la comunidad del barrio, decide abrir una sucursal del local de Almagro en un cuarto de la casa de Isolina (pagando el alquiler de una pieza con alimentos para el comedor). La escuela -y tambien galería- se inauguró con una muestra colectiva. Este hecho, la creación de la sucursal ByF, según nos cuenta Mariela Scafati, artista plástica, profesora de arte visual y parte del staff, surgió un poco como “en serio” y un poco con tintes irónicos. Ya que, por un lado, contenía un fuerte compromiso social y educativo con un propósito expositivo y de producción artística; pero, por el otro, se burlaba con desenfado de las galerías del circuito tradicional del momento que tenían sus sucursales en Miami, París y otros epicentros del mundo. Emulando a estas, la galería ByF de Almagro tenía su sucursal en Villa Fiorito. (Scafati, comunicación personal, 9 de enero de 2019). ByF Fiorito continúa actualmente, bajo la coordinación y dirección de Fernanda Laguna en El Centro del discapacitado y la comunidad -que funciona en un predio de la zona- gracias al espacio cedido por Oscar Maidana , . A lo largo de estos años se realizaron exhibiciones, talleres, proyectos en conjunto con los/as niños/as y adolescentes del barrio y otros proyectos de alcance mayor. En esta sede desfilaron músicos y artistas como Leo García, Nicolás Domínguez Nacif, Adrián Villar Rojas y Alan Courtis, entre otros; por lo que resulta para muchos una de las experiencias de trabajo artístico en zonas vulnerables más esperanzadoras de acuerdo al contexto local. Al respecto cabe mencionar que se trata de una experiencia que contenía -y aún hoy lo continúa haciendo- una visión particular e intrínseca del arte y del ser humano, en donde se conversa sobre la necesidad -y las dificultades- de que los artistas trabajen directamente sobre el entorno social, la vinculación entre arte y política y el valor pedagógico de la educación . Luego en el 2006 -también en Villa Fiorito- con asesoramiento de Mariela Scafati ByF presenta al FNA un proyecto de talleres de arte para chicos/as y jóvenes denominado Liliana Maresca (en homenaje a la artista plástica argentina); y en el 2007, en comunión con la escuela del mismo nombre -para hacer más grande la convocatoria- Laguna, Scafati, y otros/as artistas deciden realizar, en el lugar, talleres de dibujo, pintura y poesía. La idea era que mediante el arte la escuela brindase un saber amplio y aplicable en distintas carreras y/u oficios relacionados con las artes audiovisuales y el diseño. Este trabajo busca reconstruir la historia del Colectivo ByF, en el cuadro de la crisis de 2001, en las que una de sus tantas expresiones fue el derrumbe de las políticas públicas estatales. En este sentido, esta experiencia, sobre la cual no hay trabajos específicos publicados, se inscribe dentro de una serie mayor que incluye los clubes de trueque y los bachilleratos populares, entre otros; como una estrategia de relevo y/o contrahegemónica en el campo cultural o de las políticas culturales, -en nuestras conclusiones daremos cuenta de ello- por parte de un sector dinámico de la pequeña burguesía metropolitana durante el mayor derrumbe económico de nuestro país.^^Fil: Giudiche, Eliana Leticia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: Viceconte, Verónica. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"117 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";"application/pdf ";"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1130";"7593303^^Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)^^2001";;;"1.INTRODUCCIÓN 1.1.Presentación del problema 1.2.Hipótesis de trabajo 1.3.Estado del Arte 1.4.Reflexiones Teóricas 2.Marco Contextual 2.1.Contexto Sociopolítico-económico: Desde 1990 a los albores de los 2000. 2.2.Contexto Cultural 2.3.Poscrisis 3.De la auténtica Belleza y Felicidad a la marca como belleza 3.1.Los Orígenes: La auténtica Belleza y Felicidad 3.1.1.El glitter, rock & fiesta: Los destellos que dejaron los tiempos parakulturales en la cultura porteña y en Belleza y Felicidad 3.1.2.El semillero del Rojas 3.1.3.La Beca Kuitca 3.2.La transformación o quiebre de Belleza y Felicidad: Del fin de la fiesta a la institucionalización 3.2.1.Nacimiento de Belleza y Felicidad Villa Fiorito 3.3. La marca como belleza : Del colectivo al individualismo 4.Belleza y Felicidad en el Campo artístico argentino: Reposicionamiento del campo. Del arte oficial a las nuevas reglas del juego 4.1. Mercado de Arte: Galerías, coleccionistas y curadores/as de arte 4.2.Nuevas formas de difusión dentro del coleccionismo 4.3. “Arte Light ” o ¿arte de la levedad ? 4.4.Debates y miradas dentro del campo de arte 5.Tensiones 5.1.Tensión existente entre el arte oficial y el arte alternativo o “Arte light ” 5.2.Tensión existente entre galerista y artista como gestor cultural 5.3. Tensión existente entre espacio privado (museos) y espacio público CONCLUSIÓN BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA GENERAL BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Giudiche, Eliana Leticia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: Giudiche, Eliana Leticia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciado en Ciencias de la Comunicación";4713;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Arte popular,Cultura popular,Política cultural,Recesión económica,Valores culturales";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/be3e9e81d508377644d2187ee7094080.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1158;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1158;"Los susurradores : una encrucijada entre la circulación urbana y la irrupción poética";"Esteve, María Jazmín^^González, Florencia Natalia";"Mendoza, María de los Ángeles";2020;2020;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cultura popular^^Cultura urbana^^Poesía^^Arte popular";;;"Ser susurrado es una experiencia multisensorial que, definitivamente, no pasa inadvertida. Cuando un desconocido susurra poesía en el oído de una persona sucede algo poderoso. El sonido suave de sus palabras se potencia considerablemente a medida que recorre el largo del tubo que las contiene. Es breve, es contundente. Como explica Mirta Colángelo del movimiento argentino Los Susurradores: “La poesía recupera la valorización del silencio. Se puede también decir que es ese algo misterioso que está entre la palabra y el silencio. En esa pretensión de ralentizar el tiempo en el acto de detenerse unos instantes para escuchar un pequeño texto poético, acto en el que también se da cabida al silencio, creo que reside el valor del susurro”. (Colángelo, 2010) El ruiseñor, atrae a su público, lo convoca aunque también puede ahuyentarlo; despierta curiosidad en el otro y, a su vez, identifica a un colectivo que lo hace parecer homogéneo, democrático y sin un líder o referente visible. A partir de esta experiencia vivencial y sensorial ha surgido una inquietud teórica que pretendemos manifestar en este trabajo. Ocurrió que, cuando fuimos susurradas, advertimos que las palabras eran suaves pero potentes; el encuentro íntimo, en un contexto público, el atractivo visual del ruiseñor —tubo intervenido lleno de colores y formas—, pero también la cancelación visual debido a la ubicación de los cuerpos. ¿Se trataba en rigor de un intercambio cara a cara? Nos dimos el desafío de poder comprender teóricamente identificando por un lado, lo conmovedor de la experiencia y por otro, el tipo de fenómeno comunicacional. Frente a esta inquietud y la intención de formalizar un fenómeno artístico poco analizado y con características efímeras, nos encontramos motivadas por el desafío de realizar un relevamiento de información a partir de fuentes primarias, confeccionar esquematizaciones que nos permitan categorizar la práctica y procesar todo lo recabado para poder dar paso al análisis. Además, este desafío implica licenciarnos en la tarea científica construyendo objetividad y haciéndolo de a pares. Este trabajo significa desnaturalizar la vivencia para poder ejercer, entre dos, la vigilancia epistemológica necesaria que torne objeto de estudio un referente empírico eminentemente vivencial.^^Fil: Esteve, María Jazmín. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: González, Florencia Natalia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"155 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1158";;;;"1.INTRODUCCIÓN 1.1. DE LO VIVENCIAL A UNA INQUIETUD TEÓRICA 1.2. REFERENTE EMPÍRICO 1.2.1. Les Souffleurs: comandos poéticos 1.2.2. Los Susurradores: el caso local 1.2.3. ¿Qué hacen Los Susurradores? Bosquejos sobre la práctica 1.3. OBJETIVOS INICIALES 1.3.1. Objetivos generales 1.3.2. Objetivos específicos 1.4. MARCO TEÓRICO 1.5. CORPUS DE LA TESINA 1.6. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN y PREGUNTAS DE INDAGACIÓN 1.6.1. Metodología 1.6.2. Objeto de estudio 1.6.3. Preguntas de indagación 1.7. LA SECUENCIA DE LO QUE SE LEERÁ 1.8. INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS: LA MISIÓN LES SOUFFLEURS PARTE 01: EL DECIR 2.1. CLIMA DE ÉPOCA 2.2. MANIFIESTOS: EL MATERIAL FUNDACIONAL 2.2.1. Los manifiestos artísticos 2.2.2. Manifiesto de Les Souffleurs 2.2.3. Análisis de operaciones discursivas 2.3. SÍNTESIS PARTE 02: EL HACER 3.1. UN FENÓMENO PRE-MEDIÁTICO EN ÉPOCA DE PLATAFORMAS 3.2. EL ACONTECER SUSURRANTE: ANÁLISIS DE LA INTERFAZ 3.2.1. Mapeo de actores 3.2.2. Dinámicas de interacción 3.3. ESPACIO, CUERPO Y SONIDO 3.3.1. Territorio y distancia 3.3.2. El cuerpo, soporte poético 3.3.3. Susurro amplificado: dimensión sonora 3.3.4. La voz: esa pulsión invocante 3.4. LA POESÍA COMO ESTADO DE ENCUENTRO 3.4.1. El material intercambiado 3.5. SÍNTESIS 4. CONCLUSIONES 4.1. LA PRÁCTICA DE LOS SUSURRADORES DESDE UN ENFOQUE DEL ARTE RELACIONAL 4.2. CAMBIOS Y PERMANENCIAS: EN BÚSQUEDA DE LA ESPECIFICIDAD DEL FENÓMENO 4.3. EXTRAÑAMIENTO & CONTEMPLACIÓN 4.4. LO MEDIATIZADO 4.5. CONSIDERACIONES FINALES 4.5.1. Posibles abordajes a futuro 5. AUTORES CON LOS QUE DIALOGAMOS- BIBLIOGRAFÍA 6. ANEXO 6.1. FUENTES PRIMARIAS 6.1.1. Observaciones realizadas durante el período 2016-2018 6.1.2. Entrevistas realizadas a referentes y participantes activos de Los Susurradores 6.1.3. Grillas de análisis 128 6.1.4. Correos electrónicos intercambiados entre organizadoras y susurrantes 6.1.5. Poesías/coplas y haikus susurrados 6.2. FUENTES SECUNDARIAS 6.2.1. Notas periodísticas 6.2.2. Registros audiovisuales 6.2.3. Manifiesto futurista 6.2.4. Manifiesto dadaísta 6.2.5. Otros documentos";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Esteve, María Jazmín. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: González, Florencia Natalia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciada en Ciencias de la Comunicación";4747;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Arte popular,Cultura popular,Cultura urbana,Poesía";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/7742a0ab5286693626a3b65a6855e9d4.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1431;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1431;"El eco de los bombos : un análisis de la construcción identitaria de la murga ""Que Pachamama?!""";"Lukac, Santiago^^Presta, Carolina";"Correa, María Eugenia";2019;2019;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Arte popular^^Cultura popular^^Grupos populares^^Identidad cultural^^Participación popular^^Costumbres y tradiciones^^Patrimonio cultural^^Música folklórica^^Danza^^Canciones folklóricas^^Folklóre";"Olivos, Provincia de Buenos Aires";"Junio del 2015 a febrero del 2016";"A modo de introducción, en el presente trabajo nos proponemos analizar la murga “Que Pachamama?!”; una murga del barrio de Olivos, Vicente López, conformada por alrededor de cincuenta jóvenes, que van de los dieciséis a los treinta años, oriundos de la misma localidad. Su surgimiento se da a partir de una escisión con la murga “Los Bacanes de Olivos” en el año 2006. Desde entonces han participado en numerosas presentaciones; fundamentalmente en tiempo de carnaval (enero y febrero), para el cual se preparan en sus ensayos semanales los sábados por la tarde en la plaza Bartolomé Mitre de Vicente López. Nos acercamos al objeto de estudio a partir de un interés por analizar manifestaciones de la cultura popular con vigencia en nuestros tiempos. Consideramos que el fenómeno murguero en el Área Metropolitana de Buenos Aires, en tanto producción artístico-social que, como planteamos, ostenta de manera privilegiada continuidades con la cultura popular, y en particular con la cultura cómica, merece una mayor consideración por parte de los cientistas sociales. Nosotros nos interiorizamos en la temática, encontrando muy pocas investigaciones que trabajen las murgas como un fenómeno cultural relevante. Sí identificamos algunos trabajos, varios de ellos realizados en la propia facultad, que se acercaron a objetos de análisis emparentados. Así, encontramos trabajos referidos al carnaval de Gualeguaychú (Ariel Lucardi, 1996 y Grisel Diez, 2000), a murgas uruguayas (María Rosa Bruni, 2003) o la restitución de los feriados de carnaval (Ana Salvi, 2011). También encontramos dos investigaciones que abordan el carnaval del AMBA (Diego Cazau y Betiana Ponti, 2016 y Susana Romero, Mariela Lizarraga y Gabriela Suárez, 2000), pero ninguna desde el enfoque que nos inspira. Sí nos parece importante mencionar, en el acotado campo de estudio del fenómeno murguero, a dos investigadores. Por un lado, Alicia Martin, como la referente a nivel académico de las investigaciones de cultura popular, folclore, patrimonio cultural y artes performáticas, y en particular carnavales y agrupaciones murgueras. Por el otro lado, a Coco Romero, que fue el primer recopilador y sistematizador de la historia y la tradición oral de las murgas y el carnaval del país, documentando información y relatos en pos de avanzar en un acercamiento a la formalización y comprensión de estos fenómenos, oscilando entre un enfoque tendiente al academicismo, pero volviendo siempre (y anclándose) en su arraigo más propio de formas más populares del conocimiento, desde el relato, la leyenda; en definitiva, la mistificación y el reencantamiento de lo real. A partir de estas consideraciones, y teniendo en cuenta la masiva implicación que tienen las murgas y las festividades de carnaval en los barrios del AMBA, creemos que nuestra investigación resulta decididamente relevante, ya que confiamos en que contribuirá en ampliar el estudio de la cultura popular, donde las murgas constituyen una manifestación representativa donde se exponen de manera excepcional características y particularidades de lo popular, por encontrarse enmarcadas en el carnaval. Como hemos dicho, éste ha sido, a lo largo de su historia, un espacio privilegiado de manifestación de la cultura popular. En este sentido creemos, como postula A. Martin, que ""las murgas del carnaval porteño se constituyeron como un fenómeno folclórico que, si bien contó siempre con el control del ojo vigilante del poder y la indiferencia de la alta cultura y el mercado, se mantuvo como una práctica cultural a una considerable distancia relativa de las formas hegemónicas."" (Martin, 2017: 206). Es precisamente por esa relación que nos resultan tan interesantes y pertinentes como objeto de análisis. Esa distancia relativa con las lógicas hegemónicas se pone de manifiesto en la construcción identitaria de las murgas, que se constituyen recuperando experiencias y lógicas de la premodernidad. Como veremos, las murgas (y el carnaval en general), retoman prácticas que resultan disruptivas al orden público establecido por la cultura burguesa, sin asentarse en un lugar contrahegemónico consciente. En este sentido, en tiempos donde el orden y el control de la cultura dominante parece absoluto (o al menos omnipresente, disputando su predominio en todo campo social), el fenómeno murguero se vuelve, al menos, notablemente curioso por su distancia con las lógicas hegemónicas de la cultura burguesa. En tiempos de carnaval, por ejemplo, se han permitido (y se permiten) prácticas en espacios públicos que normalmente serían reprimidos por las fuerzas del Estado. Muchas veces no ha sido tanto un permitir, sino un ""mirar para otro lado"". También observamos (como menciona A. Martin, y nosotros veremos a lo largo de nuestro trabajo) que tampoco el mercado o la alta cultura se han interesado en controlar o reprimir las prácticas murgueras. Sólo el poder político mantuvo una relación cercana que onduló del control y la represión, al impulso. Así, las murgas (que se constituyen al interior del carnaval y de él asumen y absorben características) se conforman apropiándose de lógicas propias de la cultura popular (que en el marco del carnaval han subsistido sufriendo mayores o menores transformaciones). Dichas lógicas, que como hemos mencionado, resultan en muchas ocasiones al menos divergentes de la hegemonía burguesa e inconvenientes al orden público, no implican que los sujetos asuman conscientemente una posición contrahegemónica. Esto se debe precisamente gracias a esa distancia relativa que han sostenido estas prácticas culturales a lo largo de su historia: las murgas son un espacio de diferenciación de la hegemonía burguesa sin ser fundamentalmente contraculturales a ésta. En la comprensión de Williams, que nosotros compartimos, cada sistema hegemónico genera respuestas y resistencias que responden (aunque sea en oposición o diferenciación) a dicho esquema que se impone. Se genera una dinámica de cultura y contracultura que se hayan intrínsecamente vinculadas, y que son mutuamente constitutivas (Williams, 1988). Las murgas y el carnaval se encuentran por fuera de esta lógica, ya que su identidad fundante se asienta en características previas a la construcción del sistema relacional de hegemonía de la cultura burguesa. El carnaval nace y se desarrolla con anterioridad al ascenso de la burguesía, en tiempos medievales; y es en el contexto de las luchas hegemónicas feudales que asume las principales características que lo definen. En este sentido, Williams reconoce en su teorización la reaparición de elementos que él denomina ""residuales"", que son dispositivos o mecanismos aislados que son reapropiados en una nueva dinámica de lucha hegemónica y resignificados en el nuevo terreno de disputa y construcción hegemónica. Lo que observamos en el carnaval, sin embargo, no es la reapropiación y resiginificación de elementos aislados sino la permanencia de un complejo entramado de prácticas y significaciones sociales que subsisten (aún en medio de transformaciones y adaptaciones), respondiendo a su construcción significante originaria (contracultural a la hegemonía feudal). Una continuación de lo que Bajtín llama la cultura cómica (Bajtín, 1989). Así, las murgas, al constituirse al interior del carnaval, se conforman apropiándose de mecánicas propias de esa cultura cómica. Por ejemplo, la osadía, la ridiculización y la parodia de la vida ordinaria (con una mirada deliberadamente no oficial), son características del carnaval que se reconocen en las murgas, vividas desde la significación premoderna. Ahondaremos en el reconocimiento de estas continuidades y permanencias más adelante; pero vale la pena retomar la mención de la divergencia que éstas prácticas tienen respecto de la hegemonía burguesa, sin por ello ser contraculturales a dicho paradigma. Esto se debe, precisamente gracias a esa distancia relativa que han sostenido estas prácticas culturales a lo largo de su historia (Williams, 1988). A partir de reflexionar sobre esa peculiaridad, entonces, nos sumergimos en un proceso de investigación cualitativa con el fin de acercarnos a nuestro objeto, preguntándonos por su conformación identitaria, y fortaleciendo el proceso con una investigación en la que buscamos identificar, a través de un rastreo histórico, las continuidades, discontinuidades y transformaciones de dicha murga (al interior del movimiento murguero, que se inscribe a su vez en el carnaval) con la cultura popular premoderna; reconociendo así su particular forma de asumirse como colectivo, la construcción de sus prácticas artísticas constitutivas y su apropiación del espacio público. Con la intención de enriquecer nuestro análisis, elegimos la murga “Que Pachamama?!” a sabiendas de que su conformación es particular dentro del movimiento murguero. Las murgas suelen ser agrupaciones provenientes de las clases populares, en las que se dio la perpetuación de la tradición del carnaval y sus prácticas. “Que Pachamama?!”, sin embargo, se constituye como un entramado de miembros provenientes de clases populares y miembros de la clase media, que traen consigo una construcción ideológica distinta. Nuestra hipótesis al comenzar el trabajo era que la identidad de “Que Pachamama?!”, por su particular construcción, oscila en un fuerte arraigo en la tradición murguera que conscientemente busca reivindicar, al tiempo que se distancia de determinadas prácticas y lógicas que otras murgas sostienen y perpetúan, para recuperar dinámicas propias del carnaval premoderno. Este movimiento de los miembros de “Que Pachamama?!” es lo suficientemente cuidado como para innovar respetando los cánones de lo murguero. Para ellos es importante ser murga. Pero al mismo tiempo, nosotros observamos ese movimiento de recuperación de lo popular y era nuestra creencia que esta distancia que asumen respecto de algunas prácticas murgueras tiene que ver con una particular relación con el poder. Relación que, por otro lado, intuíamos que era vivida más conscientemente que el resto de las murgas. Así, nos acercamos a nuestro objeto de estudio con preguntas que nos sirvieron de marco general durante la investigación. Por ejemplo, nos parecía importante reconocer y reponer las continuidades y discontinuidades entre el carnaval premoderno y el carnaval actual en el AMBA, para acercarnos a la comprensión de la relación entre una murga como producción cultural y el fenómeno cultural temporalmente delimitado del carnaval. Esto nos permitió acercarnos a interrogaciones más cercanas a nuestro objeto, avanzando en su delimitación. Siguiendo esto, nos preguntamos cómo se construye y se significa una murga y empezamos a identificar algunos rasgos fundantes de lo murguero que delimitaron preguntas más específicas en relación a la construcción de la identidad de una murga. Nos interrogamos por el rol que juegan la música, las letras de las canciones, el baile, la estética, la puesta en escena y la apropiación del espacio público en la construcción identitaria de las murgas, como características elementales de la constitución murguera. También reconocimos un espíritu común, subyacente a la experiencia murguera y de carnaval, por cuya naturaleza nos interrogamos también. Una vez que delimitamos las murgas en tanto fenómeno cultural y pudimos identificar y reconocer las particularidades que definen y constituyen la identidad de una murga, pudimos avanzar en preguntarnos por la construcción identitaria de “Que Pachamama?!” en particular, interrogándonos por las especificidades de su constitución que motivaron nuestra investigación. A partir de los interrogantes iniciales que teníamos y del planteo de la hipótesis, pudimos definir claramente cuáles serían nuestros objetivos de investigación, aquellos que guiarían nuestro camino en relación a la construcción de este objeto. Los mismos fueron: - Analizar el proceso de construcción de identidad de la murga “Qué Pachamama?!”, en el marco del carnaval actual del AMBA, y cómo éste incide y estructura las prácticas y las significaciones de la misma, a la luz del devenir histórico del propio carnaval. - Reconocer las continuidades, transformaciones y discontinuidades del carnaval premoderno en el carnaval actual del AMBA. - Caracterizar la murga “Qué Pachamama?!” como producción cultural popular, identificando los principales rasgos que la definen como murga y analizando su particular forma de inscribirse en dichos rasgos. Con respecto a la metodología de trabajo, tal como mencionamos anteriormente, es una investigación de carácter cualitativo. Consideramos que este abordaje nos permite una comprensión de mayor profundidad del fenómeno estudiado. La investigación cualitativa provee nuevas perspectivas sobre lo que conocemos, al tiempo que nos permite comprender más allá de lo que las personas piensan, al decirnos qué significa e implica ese pensamiento (Vasilachis, 2006). También optamos por una investigación cualitativa porque nos propusimos abordar un estudio de caso (de la murga “Que Pachamama?!”). Utilizando esta metodología, y a partir de técnicas cualitativas, nos fue posible reconstruir (desde las voces de los propios protagonistas) las características y modos de construcción identitaria de esta murga. Así es que pudimos obtener un registro cabal de la agrupación, que nos permitió comprender su inscripción en el movimiento murguero y enmarcarlo, a su vez, dentro del fenómeno mayor que es el carnaval en sí mismo. En este sentido, las técnicas empleadas para llevar a cabo la producción de información fueron la observación directa (observación no participante) y las entrevistas semiestructuradas. El trabajo de campo se llevó a cabo entre junio de 2015 y febrero del 2016, durante los ensayos semanales los sábados por la tarde en la Plaza Mitre de Vicente López y durante algunas presentaciones de la murga. Optamos por realizar algunas entrevistas en grupo, por la predisposición de los actores y en reconocimiento del carácter colectivo del fenómeno. En esa línea, a la hora de elegir a nuestros entrevistados optamos por una muestra que abarque la diversidad de la murga, con el objetivo de construir una imagen completa de “Que Pachamama?!”. Entrevistamos, entonces, a miembros originarios de la murga, que pertenecían anteriormente a “Los Bacanes de Olivos”, a algunos miembros que se sumaron en los primeros tiempos de “Que Pachamama?!” y otros más recientes. También, con el mismo objetivo de diversificar nuestra muestra en pos de completar la comprensión de la identidad del colectivo, entrevistamos tanto percusionistas como bailarines. La decisión de optar por entrevistas semi estructuradas se debe a que, si bien queríamos indagar sobre ciertas cuestiones puntuales que traíamos como preguntas a partir de nuestra hipótesis, también nos parecía importante darle lugar a cada entrevistado para permitir el aporte de relatos y observaciones puntuales espontáneas que pudieran fortalecer la comprensión del entramado de subjetividades que constituye el colectivo “Que Pachamama?!”. En cuanto a la observación, fue del tipo directa -no participante-, para ver a los actores en el aquí y ahora de la situación que nos interesaba conocer y analizar. En este sentido, entendemos que “la fuerza particular de la investigación cualitativa es su habilidad para centrarse en la práctica real in situ, observando cómo las interacciones son realizadas rutinariamente” (Vasilachis, 2006: 3). Las observaciones fueron realizadas durante ensayos y presentaciones. No buscamos dar nuestra interpretación de lo observado, sino hacer explícita la significación dada por los participantes (Vasilachis, 2006). Nos pareció pertinente la observación en el lugar donde realizan sus actividades y ensayos, dado que se realiza en la plaza (que, como veremos, para ellos tiene una significación particular) y de esta forma podíamos ver cómo se apropiaban del lugar, de ese espacio público. Esa apropiación, vimos, no se da sólo a través de los murales con motivos de la murga, sino también en la interacción con los vecinos y paseantes. Por eso fue central observarlos en su práctica. A su vez, nos permitió dar cuenta de la vestimenta y los bailes, entre otras cosas. Antes de comenzar con la explicitación de nuestra investigación, nos parece pertinente hacer un reconocimiento del condicionamiento de nuestra mirada. Nos acercamos al objeto de estudio con una hipótesis particular que ya direccionó la observación en una determinada línea. Por supuesto, estábamos abiertos a la posibilidad de que dicha hipótesis pudiera no ser tal, y que el proceso nos lleve a descubrir que nuestras aseveraciones iniciales necesitasen puntualizaciones y revisiones. Pero nos parece importante asumir que nuestra mirada estaba orientada al reconocimiento del proceso particular de conformación identitaria de la murga. En este sentido, nos pareció central construir entrevistas que, si bien apuntan a la delimitación de nuestro objeto de análisis, puedan asumir el dinamismo necesario para que nos permitan recuperar las voces de los propios protagonistas, dando lugar a sus miradas y observaciones. Nuestra intención fue ser fieles a sus relatos, buscando interpretar los resultados de un modo que nos permita construir conocimiento de la realidad analizada, con atención siempre a la autoconstrucción de sí mismos que hacen los miembros de “Que Pachamama?!”. En este sentido, reconociendo los efectos que nuestra propia mirada (y la estrategia de investigación elegida) provoca en los resultados obtenidos, nos parece interesante explicitar el marco teórico desde el que nos acercamos a reflexionar sobre nuestro objeto.^^Fil: Lukac, Santiago. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: Presta, Carolina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"118 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1431";"1005270^^Olivos (neighborhood)^^2015-2016";;;"Introducción y marco metodológico Marco Teórico Identidad Performance Hegemonía Una fiesta que nunca termine Breve historia del carnaval La conformación de las murgas del AMBA Constitución identitaria de las murgas La murga “Que Pachamama?!” La alegría murguera La música y el baile en las murgas Las letras en las murgas La estética murguera La territorialidad de las murgas La puesta en escena murguera La construcción de un sujeto colectivo La originalidad de “Que Pachamama?!"" Conclusiones Bibliografía Anexo Canciones Fotografías";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Lukac, Santiago. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: Presta, Carolina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciade en Ciencias de la Comunicación";4578;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Arte popular,Canciones folklóricas,Costumbres y tradiciones,Cultura popular,Danza,Folklore,Grupos populares,Identidad cultural,Música folklórica,Participación popular,Patrimonio cultural";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/2bd83fedc002ecd7f80da50fdd79a22e.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1587;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1587;"El folklore en video-clip : tradición y estilo de época";"García, Alejandro Marcelo";"Motta, María Antonia";2006;2006;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Folklore^^Grabaciones de video^^Material audiovisual^^Industria de la cultura^^Música folklórica^^Canciones folklóricas^^Tradición^^Arte popular^^Cultura tradicional^^Población rural^^Gauchos";Argentina;;"Resumen temporalmente no disponible. La presente obra no cuenta con resumen provisto por el autor. ^^Fil: García, Alejandro Marcelo. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"101 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1587;ARG;;;"Introducción Primera Parte. Eje histórico y metodología 1- La construcción del discurso folklórico 2- El video-clip: el análisis del audiovisual Segunda Parte. La tensión entre tradición y estilo de época 3- El espacio 3.1- El mundo rural 3.2- La fiesta 3.3- Del repliegue intimista al mundo urbano 4- El cuerpo: el gaucho y la china 5- La política: armonía social y crisis 6- Las fronteras del folklore 7- Conclusión: Funciones y tendencias Bibliografía";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: García, Alejandro Marcelo. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciado en Ciencias de la Comunicación";1699;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Arte popular,Canciones folklóricas,Cultura tradicional,Folklore,Gauchos,Grabaciones de video,Industria de la cultura,Material audiovisual,Música folklórica,Población rural,Tradición";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/672568f08f3e0aaa9778c2949ad65d97.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1784;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1784;"Satélite : conjunto de experiencias culturales olavarrienses : sistematización de una experiencia cultural";"Weimann, María Victoria";"Bruno, Daniela";2018;2018;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Barrios^^Promoción cultural^^Política cultural^^Identidad cultural^^Valores culturales^^Memoria colectiva^^Arte popular^^Participación social";"Olavarría, Provincia de Buenos Aires";"Diciembre del 2015^^Marzo del 2016^^Mayo del 2017";"Este trabajo es una sistematización del proyecto Satélite C.E.C.O (Conjunto de Experiencias Culturales Olavarrienses), que comenzó en el año 2015 con la excusa del 40° aniversario del barrio. Se trata de un conjunto de actividades culturales que ponen el foco en la revalorización de los espacios públicos del Barrio C.E.C.O I (Centro de Empleados de Comercio de Olavarría), proponiendo acciones de labor creativa y colectiva con la comunidad para la recuperación y embellecimiento de estos espacios, que promuevan la visibilización de las identidades y memorias del barrio. El propósito de esta tesina es reflexionar sobre una experiencia cultural que tuvo lugar en el barrio C.E.C.O I de la ciudad de Olavarría, provincia de Buenos Aires. Esta investigación pretende repensar las relaciones entre los vecinos, el territorio y sus prácticas, reflexionando sobre los conceptos cultura, arte y ciudadanía. Mis inquietudes personales y los recorridos profesionales me fueron acercando a la cultura y el arte en variadas formas, por lo que decidí vincular mi tesina con este proyecto. En materia de comunicación es interesante analizar la experiencia considerando que “las prácticas artísticas pueden generar cambios que mejoren las condiciones de vida de las personas y las comunidades. Éstas pueden transformarse en una herramienta de diálogo, de participación y de construcción colectiva, contribuyendo al desarrollo de la ciudadanía” (UNICEF, 2008, p. 15). Satélite C.E.C.O no sólo se volvió relevante para el barrio, reuniendo a los vecinos y ampliando su oferta cultural. También se volvió relevante para la comunidad olavarriense, para concretar las actividades colaboraron varias instituciones y empresas de la ciudad. El municipio lo declaró de Interés Municipal y subvencionó parte del proyecto entendiendo que “existe un interés público por la puesta en valor del primer Barrio C.E.C.O. y la participación ciudadana en sus distintas expresiones” (Decreto N 1577, correspondiente al Expte. N 2479/15). Meses después también fue declarado de Interés Cultural por el Ministerio de Cultura de la Nación. Cabe aclarar que el Barrio C.E.C.O I, por su gran escala y por su emplazamiento a treinta cuadras del centro de la ciudad, se constituyó como una comunidad relativamente independiente, a la que el periódico La Nueva Provincia de Bahía Blanca, en 1975, denominó la “Ciudad Satélite”. A través del trabajo de difusión en los medios locales la invitación a participar de Satélite C.E.C.O. se extendió a toda la población, promoviendo la desconcentración de la oferta cultural de la ciudad y aportando a la sustentabilidad de aquellos que proponen nuevas acciones en el barrio y sus alrededores. Al inicio, mi participación en el proyecto tuvo que ver con mi condición de fotógrafa. Colaboré realizando un registro fotográfico de la actividad en el gimnasio del barrio, el festival de lanzamiento y promoción del proyecto. A partir de ese momento mi relación con el colectivo organizador e interés en el fenómeno como experiencia artística y comunicacional se profundizaron. Entre agosto y diciembre del 2015, se dictaron talleres de artes y oficios gratuitos y se embellecieron y recuperaron las cinco plazas del barrio. Como cierre de este conjunto de eventos culturales uno de los objetivos era diseñar una publicación gráfica y audiovisual que documente los procesos desempeñados y los mantenga como historia viva. Mientras esto se iba concretando, el colectivo organizador se planteó la necesidad de reflexionar sobre la experiencia, poniendo en juego los ejes más problemáticos con la intención de obtener aprendizajes críticos del fenómeno. El objetivo de realizar esta sistematización es que el resultado aporte al debate sobre la relación entre cultura, ciudadanía y territorio, y sobre el sentido de dicha vinculación. Y además, que pueda utilizarse para futuros proyectos del colectivo organizador como para otros grupos que trabajen sobre temáticas a fines, en la medida en que la contextualicen y recreen de acuerdo con sus propias necesidades y realidades (Torres Carrillo, 2003, p.81).^^Fil: Weimann, María Victoria. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"150 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1784;"1019809^^Olavarría (inhabited place)^^2015^^2016^^2017";;;"Introducción Sobre el proyecto. El barrio y su contexto Estado del Arte Marco Conceptual Objetivos de la Sistematización Estrategia Metodológica Análisis - Relación con el barrio - Sobre la participación - Estrategias de comunicación - Recursos y financiamiento - Relación con las instituciones Reflexiones Finales Bibliografía Anexo";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Weimann, María Victoria. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciada en Ciencias de la Comunicación";4309;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Arte popular,Barrios,Identidad cultural,Memoria colectiva,Participación social,Política cultural,Promoción cultural,Valores culturales";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/55e66cd70e0e48bcbd98dd11a20eabc8.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1906;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1906;"Las representaciones del tango en la revista Caras y Caretas (1917-1935)";"Sauan, María Cecilia";"Varela, Gustavo";2016;2016;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Tango^^Danza^^Música^^Cultura popular^^Arte popular^^Publicaciones periódicas^^Periodismo^^Prensa^^Discursos^^Capitalismo^^Consumo^^Ideologías políticas^^Literatura";Argentina;1917-1935;"La siguiente es una investigación que tiene por objetivo rastrear las representaciones del tango en la revista “Caras y Caretas” durante un período de alta popularidad del género, entre los años 1917-1935. La hipótesis central de este trabajo es que las representaciones del tango que se publican en “Caras y Caretas” en dicho período, son motivadas por los requerimientos materiales (e inmateriales) del modelo económico intervencionista y del incipiente capitalismo industrial argentino. El tango, como tantas otras mercancías culturales de la época, vehiculiza estas demandas desde una perspectiva política, por su alcance masivo, así como desde un plano ideológico y cultural. Para demostrar este sesgo comercial del producto “tango” es indispensable revisar la situación histórica desde una perspectiva documental, identificar un registro material de esa simbología. Y, para la época, el medio gráfico es un documento accesible, acreditado y, por sobre todo, permeable de soportar un análisis comparativo y cronológico. En tal sentido, de los medios gráficos del período, el que mejor reúne y sintetiza la transversalidad “emotivo-económica” de la época, es la revista “Caras y Caretas”, la primera empresa periodística del país que, como tal, organiza toda su publicación atenta al rédito comercial por encima de cualquier otro mérito. Y los simbolismos que suscita el tango no escapan a esta lógica: son relevados desde el llano, en los discursos sociales de sus defensores y detractores; así como, también, son, paulatinamente, durante el período, construidos a partir de la matriz norteamericana del Star System; además, son útiles política e ideológicamente; tienen una importancia contundente en la instauración de la radio, el cine y la reproducción sonora del disco, etc. Todas estas operatorias económicas y culturales incluyen una representación del tango o la soslayan y, por esa misma razón, para organizar mejor el trabajo de exploración, se ha estructurado el análisis a partir de los cuatro ejes temáticos de la revista, sin respetar el ordenamiento original de éstos: la actualidad, lo festivo, lo artístico y lo literario. Esta disposición no guarda finalidad jerárquica, más bien persigue un equilibrio expositivo que permita examinar la simbología en sincronía con la materialidad del contexto, la ligazón histórica entre el tango y los procesos políticos, sociales y culturales de la época. La panorámica se va ampliando, paulatinamente, con cada eje; siendo, finalmente, el de la actualidad el que, en definitiva, contiene o agrupa a los restantes; por tratarse del componente que contextualiza la singularidad del escenario, que indaga sobre las circunstancias en las que se construyen las representaciones sobre el tango en la revista. Cuando nos abocamos a lo festivo, así mismo, estamos refiriendo a una coyuntura política, social, cultural y económica inédita, histórica, que propicia también nuevas prácticas culturales como el consumo suntuoso vehiculizado, en muchos casos, por el tango. Una situación, esta última, que se replica en el ámbito artístico, que también se ve favorablemente condicionado por el curso de los acontecimientos, desde las políticas inclusivas hasta los avances tecnológicos. Es quizás el elemento literario el que goza de más “libertad” para representar al tango, para simbolizarlo desde la poesía sin más ambición que imaginar, inspirar figuras, acompañar su refundación como género decente a partir del tango-canción. Y esto es así, en parte, porque la coyuntura de la literatura nacional así lo propicia: es el momento en el que se interpela al arte a vincularse con la realidad social; a acercarse a los márgenes de la sociedad e involucrarse con su habitus. La poesía de ciertos tangos va a acompañar este movimiento, así como las letras más “estéticas” van a convertirse en su anverso; y ambas tendencias serán representadas fielmente en la revista, como parte de un debate filosóficosocial que se sucede por fuera del sistema económico.^^Fil: Sauan, María Cecilia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"83 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1906;ARG^^1917-1935;;;"INTRODUCCIÓN FUNDAMENTACIÓN 1. MARCO TEÓRICO 2. ANÁLISIS 2.a Semanario festivo (Unidades de estudio) 2.a.II La primera empresa periodística de Argentina 2.b. El tango es una posibilidad infinita(la actualidad) 2.b.I La coparticipación del poder (la actualidad) 2.b.II Los avances tecnológicos de la época vinculados a la producción musical ♦ El tren que avanza ♦ La máquina parlante 2.b.III El fin de la Belle epoque ♦ 1870-1914 2.c La disciplina ceremonial de la moda (lo festivo) 2.d Los dientes del perro (lo artístico) 2.d.I La voz del tango 2.e Florida vs. Boedo (lo literario) 3. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Sauan, María Cecilia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciada en Ciencias de la Comunicación";3922;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Arte popular,Capitalismo,Consumo,Cultura popular,Danza,Discursos,Ideologías políticas,Literatura,Música,Periodismo,Prensa,Publicaciones periódicas,Tango";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/75a9fdeae66ff5d72fe845777bf68f66.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 1977;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1977;"¿Percusión argentina?, los percusionistas y el Estado : de la resistencia a la institucionalización";"Maderna, Natalia^^Parszewski, Hernán";"Varela, Leonardo";2016;2016;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Música^^Estado^^Identidad^^Estética^^Arte popular";;;"El presente trabajo de investigación tiene como propósito examinar la construcción identitaria de los grupos de percusión más reconocidos de la Argentina: La Chilinga, El Choque Urbano y La Bomba de Tiempo. A su vez, se analiza la influencia que tiene el Estado en esa construcción. Para alcanzar este objetivo se recorre la historia de los grupos de percusión en el país para comprender cómo surgieron y se desarrollaron. De este recorrido histórico se focalizará en la relación de los músicos de estas formaciones y el Estado. A partir de esta primera aproximación, se analizarán distintos ejes del objeto de estudio como: la construcción estética y organizacional de cada formación, la conexión de los grupos de percusión y lo popular, su relación con el kirchnerismo, cómo sus protagonistas construyen su práctica musical en el relato, la disputa por el signo percusión argentina, entre otros puntos.";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis ^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado ^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion ";"195 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) ";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1977";ARG;;;"1. Introducción 1.1. Sobre nuestra investigación 2.1. Percusión – una primera definición 2.2. Los orígenes 2.3. Las cuerdas de candombe, las murgas y las batucadas 2.3.1. El candombe 2.3.2. Las murgas 2.3.3. Las batucadas 2.3.4. El bombo legüero 2.4. Descripción de nuestro objeto de estudio 2.4.1. La Chilinga 2.4.2. El Choque Urbano 2.4.3. La Bomba de Tiempo 2.5. Los percusionistas y el Estado argentino 2.5.1. 1810 – 1879: La conformación del Estado-Nación 2.5.1.1. El Estado y los pueblos originarios 2.5.1.2. Los afrodescendientes 2.5.1.3. La construcción de lo argentino, el comienzo de la institucionalización (de la música). Echeverría, Alberdi y Sarmiento 2.5.1.3.1. Echeverría 2.5.1.3.2. Alberdi 2.5.1.3.3. Sarmiento y el arte. 1869: primer corso oficial porteño 2.5.2. 1880 – 1909: Una oleada inmigratoria en un país en construcción. Una música nacional escrita con lápices de Europa 2.5.2.1. Inmigrantes europeos, murga y carnaval 2.5.2.2. ¿Qué sucedió con la presencia de afrodescendientes y sus expresiones culturales? 2.5.3. 1910 – 1930: Ley Sáenz Peña y el surgimiento de la ciudadanía política 2.5.3.1. El nacionalismo 2.5.3.2. Nuevas instituciones 2.5.4. 1931 – 1945: La crisis del 29 y el impacto en el campo de la música: hacia una mayor autonomía nacional (y estatal) 2.5.4.1. Más gobiernos fraudulentos y el golpe del ´43 2.5.5. 1946 – 1955: El peronismo 2.5.5.1. Perón, los intelectuales y la burocratización de la cultura 2.5.6. 1956 – 1975: Derrocamiento de Perón, institucionalización musical y el contexto previo frente a la última dictadura cívico militar 2.5.7. 1976 – 1982: La última dictadura militar 2.5.8. 1983 – 2001: Vuelta a la democracia y crisis del 2001 2.5.8.1. Los 90 2.5.9. 2002 – 2015: Post crisis del 2001 y kirchnerismo 3.1. Comparación de los grupos de percusión 3.1.1. Similitudes y diferencias 3. 2. Lo arcaico, lo residual, lo dominante y lo emergente 3.2.1. La Chilinga – Una nueva forma de aprender percusión 3.2.2. El Choque Urbano – una compañía teatral que hace percusión 3.2.3. La Bomba de Tiempo – un grupo de percusionistas con un director 3.2.4. Lo dominante 3. 3. Los grupos de percusión y lo popular 3. 4. El control del carnaval 3.5. El kirchnerismo y la cultura 3.5.1. El kirchnerismo y los grupos de percusión 3.5.1.1. El Choque Urbano – el grupo elegido 3.5.1.2. La Bomba de Tiempo – un show de músicos profesionales 3.5.1.3. La Chilinga – la militancia de base 3.5.1.4. Más beneficiados 3.6. Ahí donde sólo hay un espectáculo de música 3.6.1. La ideología 3.6.2. Del sistema de ideas a las prácticas (reguladas). Habitus: historia y cultura hecha cuerpo 3.7. Construcción identitari 3.7.1. La música, mi vida. La percusión es movimiento, es el latido del corazón 3.7.2. El tango, una constante 3.7.3. Lo nacional, el gobierno, el Estado 3.7.4. Nosotros - los otros 3.7.4.1. El Choque Urbano – hacemos un espectáculo de percusión con instrumentos no convencionales, danza y teatro. Somos artistas multidisciplinarios 3.7.4.2. La Bomba de Tiempo – Hacemos percusión desde la improvisación con señas, somos percusionistas formados 3.7.4.3 La Chilinga – Nosotros somos lo popular 3.8. ¿Percusión argentina? 3.8.1. Un signo en disputa 3.8.2. Cuando aparece el conflicto, el Estado actúa como mediador 4. Consideraciones finales Bibliografía Anexo ";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Maderna, Natalia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: Parszewski, Hernán. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciades en Ciencias de la Comunicación";3872;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Arte popular,Estado,Estética,Identidad,Música,Percusión";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/6f2d1506f0c0f7995ac0ef7789969123.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 2124;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2124;"Ser menor no es un delito : representaciones sobre la infancia, la niñez, la adolescencia y su criminalización en el caso de las murgas montevideanas en el período 2010 - 2015";"Garzia, Pilar";"Bruni, María R. ^^Ferreyra, Rosalía Paula ";2021;2021;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Infancia^^Niñez^^Adolescencia^^Crimen^^Delincuencia^^Delito^^Folklore^^Representación^^Discurso^^Corporalidad^^Cultura popular^^Arte popular";;;"La idea principal de este recorrido es interpretar la mirada sobre la infancia, la niñez, la adolescencia y su criminalización, en los repertorios de las murgas montevideanas que participaron del ´Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas´durante el período 2010-2015, focalizando el análisis en tres murgas por cada año/carnaval. Con este corpus como referencia se indagarán las representaciones sociales que se manifiestan con fuerza en los discursos de las murgas, con la intención de comprender un modo de ver, de vivir y entender la infancia, la niñez, la adolescencia y su criminalización. En el proceso de análisis se intentará dar cuenta, además, si estos discursos, dentro del entramado social en el que toman cuerpo, son fragmentos de un mero espectáculo o si se constituyen como pequeños espacios democratizadores. La elección del objeto de estudio se basa en la insistencia por lograr la baja de edad de imputabilidad de los menores en Uruguay durante los últimos 30 años, así como en el abordaje que realizaron las murgas sobre el tema. Entre 1985 y 2011 en el país vecino se realizaron 16 intentos legales para bajar la edad penalmente punible, llegando a determinar bajo plebiscito el “No a la baja” de la edad de imputabilidad el 26 de octubre de 2014. Las repercusiones de dicha problemática social se manifestaron en los repertorios de las murgas a través de menciones o en cuplés3 plenamente destinados al tema. El énfasis puesto allí está directamente ligado a los diferentes sucesos que transcurren durante el año en el que los letristas escriben los espectáculos del próximo Carnaval. El recorte temporal se desprende de la reforma impulsada por Pedro Bordaberry en 2011, referente del Partido Colorado y apoyada por Luis Alberto Lacalle, ex presidente de la República Oriental del Uruguay (1990-1995) quien ya en 2009 había propuesto bajar de 18 a 16 años la edad de imputabilidad sin haberlo logrado. Bajar la edad de imputabilidad implica juzgar a los/as adolescentes menores de 18 años como adultos/as, bajo las disposiciones del Código Penal (Ley 9.155, 1933); hecho que contradice el Art. 34 del mencionado Código; y viola todos los tratados de Derechos Humanos que el Estado uruguayo firmó y ratificó hasta el momento. La puesta en discusión de la propuesta se trasladó a los libretos de algunas de las murgas que participaron del Concurso Oficial durante los seis carnavales comprendidos en el período estudiado (2010-2015). En esta investigación se trabajará puntualmente sobre 18 fragmentos de espectáculos en los que se problematizó el tema: 14 cuplés y cuatro abordajes específicos dentro de otros cuplés. La relevancia del objeto de estudio tiene como pilar fundamental el impacto que genera el carnaval montevideano en la sociedad uruguaya. Conocido como el más largo del mundo, durante 40 noches se despliegan numerosos tablados en barrios, clubes y calles de la ciudad de Montevideo, a los que asisten miles de personas para contemplar los espectáculos brindados por las murgas y demás agrupaciones carnavalescas: agrupaciones de negros y lubolos, parodistas, humoristas y revista. Las cifras indican que asisten más espectadores a los tablados en carnaval que a los espectáculos futbolísticos de todo un año. El fenómeno cuenta con más de 100 años de historia, período en el cual diversas voces han tomado la palabra, logrando mantener latente un patrimonio cultural que los identifica y atraviesa. La murga trasciende la historia montevideana y la hace carne en cada tablado. Semillero de ideas, nociones, críticas y puntos de vista sobre la sociedad, la cultura, los temores y pasiones; el tablado es copado por murguistas que cantan su mundo, y, en la mayoría de los casos, son aplaudidos por cientos de espectadores que contemplan con atención y admiración el espectáculo. Como centenaria manifestación de la cultura popular uruguaya, la murga necesita ser indagada, cuestionada, pensada. Por ello es pertinente realizar un estudio sobre las problemáticas de la infancia, la niñez y la adolescencia, ya que dichas cuestiones trascienden las fronteras del país vecino y se presentan en el horizonte más amplio de discusión en América Latina. Cabe mencionar que, en principio, es escasa la bibliografía publicada sobre el tema y prácticamente imposible hallar alguno de sus ejemplares clásicos en formato físico. En la actualidad, la murga y el carnaval se han consolidado como tema de tesis para estudiantes extranjeros de diversos campos que se han propuesto investigar diferentes aspectos de esa importante fracción del patrimonio cultural uruguayo. En el caso particular de esta tesina, su aporte será relevante para al campo de la comunicación y la cultura, ya que abre un nuevo horizonte focalizando la mirada sobre la infancia, la niñez, la adolescencia, la delincuencia, el delito y la criminalización de la minoridad, puestas en juego por las murgas. Estas temáticas, despiertan un sinfín de imaginarios sociales que pocas veces responden a miradas integradoras en las que se pueda reflexionar y emprender desde allí un recorrido crítico que permita correrse de prejuicios fuertemente instalados, o de asociaciones que se presentan como aseveraciones estigmatizantes: un/a niño/a pobre es un/a menor, y como tal, un/a potencial delincuente. Estas conjeturas deslizan a esos niños/as del lugar de sujetos de derecho y los colocan en el centro de miradas criminalizantes y ampliamente descontextualizadas. Esta investigación intenta reponer, y de esta manera comprender, un modo particular de pensar, vivir y decir la infancia, la niñez y la adolescencia desde la mirada crítica característica de las murgas, a través de la sistematización de las representaciones sociales que emergen en torno a la temática. Por este motivo, se relevarán aquellas problemáticas sociales que se presentan con fuerza en los discursos, así como la visión planteada sobre el rol de los adultos y del Estado; se sistematizará el modo en que las murgas nombran a infantes, niños/as y adolescentes; se describirá el contexto en el que se narran sus historias y la carga valorativa que presentan los enunciados que refieren a ellos/as. El objetivo será interpretar los repertorios de las murgas montevideanas seleccionadas (extraídos de libretos, videos y podcast), con la intención de comprender los diversos modos de abordar y posicionarse en el tema, así como las propuestas para intentar salir de la reproducción de la lógica de la criminalización de la infancia, la niñez y la adolescencia, y comprender, desde allí, los mecanismos de reproducción social que la retroalimentan. Para la realización de este trabajo se utilizará la recopilación documental en tanto técnica o instrumento de investigación social. La elección de la misma se sostiene en la necesidad de relevar datos e información de los espectáculos de las murgas participantes del Concurso Oficial, en el período 2010-2015, que abordaron la problemática de la infancia, la niñez, la adolescencia y su criminalización, y se seleccionaron para esta investigación. Los documentos de trabajo se subdividirán en escritos y de imagen y sonido de acuerdo a especificaciones propias de la técnica. Se tomarán como documentos escritos los libretos de las murgas seleccionadas en el período a investigar; como documentos audiovisuales, los videos de las televisaciones de los cuplés y fragmentos de cuplés, y los audios de aquellos contenidos que por cuestiones de derecho de autor no se encuentran disponibles en la web en formato audiovisual, pero si bajo la modalidad podcast. Con las fuentes documentales mencionadas se procederá a realizar la sistematización y análisis de los repertorios de las murgas que abordan el tema de la investigación en el período seleccionado. En el Capítulo I se mencionarán las referencias teóricas que se pondrán en juego a lo largo de la investigación. En el Capítulo II se realizará un recorrido histórico sobre la murga montevideana y se indagará hasta dónde resisten nociones clásicas abordadas por M. Bajtín (2003) en sus estudios sobre el carnaval de la Edad Media y el Renacimiento, para comprender el fenómeno que se desarrolla en Montevideo desde fines del siglo XIX hasta la actualidad. En el Capítulo III se abordarán los alcances de la discusión surgida a partir del año 2011 con la recolección de firmas para lograr plebiscitar en el año 2014 la baja de edad de imputabilidad de los menores. En el Capítulo IV se procederá a realizar el análisis del corpus propuesto; detallándose las representaciones manifiestas sobre infancia, niñez y adolescencia. El énfasis estará puesto, además, en relevar y analizar aquellas representaciones sobre la “criminalización” de la infancia, la niñez y la adolescencia, su estigmatización, su condena y su inclusión o exclusión social. A modo de cierre y con vistas a realizar un aporte al campo de la comunicación y la cultura se intentará develar si los discursos de las murgas se constituyen como pequeños espacios democratizadores en los que se discuten problemáticas sociales de gran envergadura o si sólo funcionan como fragmentos de un mero espectáculo.^^Fil: Garzia, Pilar. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis ^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado ^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion ";"153 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) ";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2124";URY;2010-2015;;"1. Introducción 2. CAPITULO I - Referencias Teóricas 2.1 Breve Recorrido sobre el Inabarcable Concepto de Cultura 2.2 Una Aproximación hacia el Carnaval Medieval Su Sentido y sus Manifestaciones 2.3 Sobre las Representaciones Sociales Una Aproximación a la Teoría de Serge Moscovici 2.4 Menores, Pobreza y Delincuencia. Tres Aspectos de una Misma Definición 2.5 La Educación como Salida O (como) Herramienta para Comprender y Abordar la Situación 2.6 Análisis del Discurso Como Categoría Analítica 2.7 Cuestiones Preliminares sobre el Marco Legal Vigente 3. CAPITULO II - De los Orígenes, sus Transformaciones y el Estado Actual Breve Recorrido sobre las Características Principales de la Murga Montevideana 3.1 Relatos sobre el Origen De las Mascaradas al Origen Mítico 3.2 Del Estado Actual y sus Particularidades Composición, Estructura, Música, Recursos y Algo Más 3.3 De su Origen Socio Económico a su Posicionamiento Político Breve Recorrido sobre la Identidad Política Murguera y los Espacios de Participación 3.4 Una Aproximación Hacia el Carnaval Actual, su Sentido y sus Manifestaciones. De Bajtín y el Carnaval de la Edad Media, a la Murga Montevideana de los siglos XX y XXI 4.-- CAPITULO III - Del SI al NO Discusiones en Torno a la Baja de Edad de Imputabilidad en Uruguay 4.1 Breve Recorrido sobre el Marco Jurídico Vigente De la Convención de los Derechos del Niño a la Actualidad 4.2 ¿Quién se Ocupa de los/as Niños, Niñas y Adolescentes de Uruguay? Breve Recorrido Sobre las Políticas Públicas de la Infancia 4.3 De los/as Pequeños/as Infractores/as a las Grandes las Penas Alcances y Medidas Punitivas Comprendidas en el Código de la Niñez y la Adolescencia 4.4 Modificaciones al Código de la Niñez y la Adolescencia. Del SIRPA al INISA 4.5 Algunos Dicen que SI, Algunos Dicen que NO. Dos Miradas Opuestas sobre la Propuesta de Bajar la Edad de Imputabilidad 4.6 Otra Vez la Misma Historia. Medidas Restrictivas-Regresivas para Jóvenes y Adolescentes 5.-- CAPITULO IV - ¿Ser Menor, es un Delito? Imaginarios y Representaciones sobre Infancia, Niñez, Adolescencia y su Criminalización 5.1 Algunas Aclaraciones Preliminares 5.2 Carnaval 2010 De los Juguetes de Colores al Trabajo Infantil 5.3 Carnaval 2011 De la Calle y la Violencia a la Baja de Edad de Imputabilidad 5.4 Carnaval 2012 Del Trabajo Infantil y la Pobreza al Desmedido Aumento de la Pena 5.5 Algunas Consideraciones sobre los Carnavales 2010, 2011 y 2012 Recursos, Argumentos, Modos de Nombrar y Contexto - Figura 1 Recursos más utilizados. Período 2010 -2011- 2012 - Figura 2 Argumentos que aparecen en los enunciados. Período 2010-2011-2012 - Figura 3 Cómo son nombrados/as infantes, niños/as y adolescentes. Período 2010- 2011- 2012 - Figura 4 Carga valorativa de los enunciados. Período 2010-2011-2012 - Figura 5 Contexto. Período 2010, 2011 y 2012 5.6 Carnaval 2013 De la Estigmatización de los/as Jóvenes a los Expulsados del Sistema 5.7 Carnaval 2014 De la Actualidad del Entorno Familiar y la Nueva Delincuencia 5.8 Carnaval 2015 De la Selectividad Penal a la Diferencia de Clases 5.9 Algunas Consideraciones sobre los Carnavales 2013, 2014 y 2015 Recursos, Argumentos, Modos de Nombrar y Contexto - Figura 6 Recursos más utilizados. Período 2013-2014- 2015 - Figura 7 Argumentos que aparecen en los enunciados. Período 2013-2014-2015 - Figura 8 Cómo son nombrados infantes, niños/as y adolescentes. Período 2013-2014-2015 - Figura 9 Carga valorativa de los enunciados. Período 2013-2014-2015 - Figura 10 Contexto. Período 2013-2014-2015 Conclusiones A Modo de Despedida: Algunas Reflexiones Finales Referencias Bibliográficas Apéndices 1) Papeleta del “SI” a la reforma 2) Cuadro: Carga valorativa de enunciados que hablan sobre infantes, niños/as y/o adolescentes o que hablan de sí mismos. Período: 2010, 2011 y 2012 3) Cuadro: Carga valorativa de enunciados que hablan sobre infantes, niños/as y/o adolescentes o que hablan de sí mismos. Período: 2013, 2014 y 2015 4) Figura 11: Recursos más utilizados. Período 2010- 2015 5) Figura 12: Argumentos que aparecen en los enunciados. Período 2010-2015 6) Figura 13: Cómo son nombrados infantes, niños/as y adolescentes. Período 2010-2015 7) Figura 14: Carga valorativa de los enunciados. Período 2010-2015 8) Figura 15: Contexto. Período 2010-2015 9) Fragmentos de Libretos Utilizados ";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Garzia, Pilar. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciada en Ciencias de la Comunicación";5040;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Adolescencia,Arte popular,Carnaval,Comunicación,Corporalidad,Crimen,Cultura popular,Delincuencia,Delito,Discurso,Folklore,Imputabilidad,Infancia,Murgas montevideanas,Niñez,Representación,Uruguay";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/013231497544c2d38afad4230dda2e82.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 2405;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2405;"La murga uruguaya y la construcción de identidad : Bajtin, El Rey Momo y Agarrate Catalina, la resistencia en los discursos murgueros y la crítica paródica";"Aftyka, Constanza Yamila^^León Oliver, Florencia Lucía";"Gándara, Santiago^^Bruni, María";2016;2016;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Música^^Arte popular^^Cultura popular^^Costumbres y tradiciones^^Uruguay^^Identidad cultural^^Industria de la cultura^^Discursos";Uruguay;;"La murga es un género discursivo propio de la cultura popular que se caracteriza por combinar dos grandes disciplinas artísticas: el teatro y la música. Este fenómeno, que tiene lugar principalmente durante las fiestas de Carnaval, se expandió a lo largo de los años por varios países, entre los que contamos a Uruguay, España, Argentina, Panamá y Colombia, adoptando en cada uno rasgos distintivos. En el caso particular de la murga uruguaya, se presentan personajes enmascarados, maquillados o disfrazados que son puestos a funcionar siguiendo una línea narrativa argumental en la que generalmente la temática gira en torno de acontecimientos sociales y políticos ocurridos en el año, siempre con un tratamiento humorístico de las situaciones. Tanto la murga como el carnaval, se constituyeron para este país rioplatense, como expresión y práctica de la cultura tradicional popular. En el mes de febrero, en la ciudad de Montevideo, se desarrollan los festejos del carnaval que tienen una duración de cuarenta días, siendo considerado el “Carnaval más largo del mundo”. Las murgas que se presentan en los tablados y participan del concurso oficial son el principal atractivo de decenas de miles de espectadores, entre ellos turistas. En las últimas décadas, la fiesta del carnaval uruguayo se convirtió en un objeto de exportación que carga en sí mismo la identidad del país que se construye en los discursos murgueros. Para conocer el modo en que una sociedad (en este caso la uruguaya) se piensa a sí misma, analizaremos el caso de “Agarrate Catalina”, una murga fundada hace catorce años y que participa en el Carnaval mayor desde el año 2003, habiendo obtenido el primer lugar en el concurso oficial en cuatro oportunidades (2005, 2006, 2008 y 2011). Actualmente, esta murga realiza giras internacionales en las que exponen los repertorios presentados en el concurso oficial del carnaval. Este fenómeno que ha traspasado las fronteras de la República Oriental, merece especial atención para las Ciencias Sociales porque, como afirma Milita Alfaro, “no sólo importa lo que la sociedad es; también importa –a veces más- lo que la sociedad cree ser, la forma en que se piensa a sí misma, en que se imagina y se autorrepresenta”. Desde sus comienzos, la murga se ha caracterizado por ser una manifestación artístico-popular contrapuesta a las expresiones artísticas consideradas “cultas”. La forma satírica de representación de los acontecimientos sociales constituye parte fundamental de la identidad de la murga, y evidencia su función social y cultural. A partir del análisis de este género se buscará dar cuenta de la música como constructora de identidad cultural, y de las implicancias y/o consecuencias de esa construcción. Consideramos que los objetivos puestos en juego en este trabajo, pueden conducir, en las conclusiones, al hallazgo de nuevos saberes científicos en el campo de la comunicación, aportando conocimiento acerca de los modos en que las culturas populares producen y reproducen los discursos. Buscamos conocer cómo las clases populares se apropian de los distintos elementos de lo social para investir los objetos culturales con su propio sentido, sosteniendo que esta operación involucraría conceptos que son objeto de estudio de la Ciencias Sociales. En esta investigación analizaremos cuál es el mecanismo por el cual la murga uruguaya interpela y construye identidad. Realizaremos el análisis específico en base al caso de “Agarrate Catalina”, uno de los grupos exponentes de la murga uruguaya, tomando como corpus de análisis algunos de sus cuplés y material de referencia en torno al tema. De esta manera, contextualizaremos el trabajo buscando reconstruir el proceso de producción de sentido propio de este género, y el recorrido simbólico en algunas de las canciones de este conjunto en particular. Realizaremos, entonces, un análisis de las condiciones de producción de los discursos que permita identificar los recursos con los que se produce el material que da forma a la crítica que se ejerce en las presentaciones de la murga en el carnaval.^^Fil: Aftyka, Constanza Yamila. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: León Oliver, Florencia Lucía. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"147 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2405";URY;;;"INTRODUCCIÓN CAPÍTULO I - “De “La Gaditana” a “La Gaditana que se va”: características y origen del Carnaval, llegada del fenómeno a Uruguay” Orígenes del Carnaval Cádiz: Fiestas Típicas Gaditanas De las fiestas típicas gaditanas a la restitución del carnaval La murga Surgimiento y lógica de expresión del género Identidad y Tradición Murguera Carnaval en Uruguay Los tablados Contexto socio-cultural Institucionalización del carnaval uruguayo Murga y militancia El caso de “La Soberana” La murga en tiempos de dictadura Agarrate Catalina Presentaciones en carnaval CAPÍTULO II - “De la coronación del tonto a la institucionalización del Carnaval: cambios y consecuencias de la entrada a la Industria Cultural” El carnaval en la Edad Media: analogías y diferencias con el caso de referencia El lenguaje de la cultura popular La “normalización” de las formas del carnaval De lo Popular a lo Masivo: Concurso de Carnaval La Industria Cultural: la espectacularización de la murga y el carnaval CAPÍTULO III - “De la parodia de lo cotidiano a la puesta en escena de los prejuicios sociales: la deconstrucción del imaginario colectivo y el discurso del poder” Cuplé “Las maestras” Cuplé “Las banderas” Cuplé “Las guerras” Cuplé “La violencia” Reflexiones finales CAPÍTULO IV - “De la crítica política a la lógica de mercado: la hegemonía y las posibilidades de resistencia murguera” Las formas de resistencia murguera El género murguero como mediación Las posibilidades de la Cultura Popular Las posibilidades de la murga uruguaya Las implicancias de la lógica comercial CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA ANEXOS";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Aftyka, Constanza Yamila. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina^^Fil: León Oliver, Florencia Lucía. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciada en Ciencias de la Comunicación";3716;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Arte popular,Costumbres y tradiciones,Cultura popular,Discursos,Identidad cultural,Industria de la cultura,Música,Uruguay";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/35b3b7e5f7ce9451144866fb15b66aad.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0