<![CDATA[Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/browse?tags=Cine&output=rss2 Thu, 28 Mar 2024 17:23:30 -0300 ayuda@sociales.uba.ar (Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA) Zend_Feed http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss <![CDATA[Después del gran público : la reestructuración de los consumos de cine en la Ciudad de Buenos Aires, 1980-2012]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1052

Dublin Core

Título

Después del gran público : la reestructuración de los consumos de cine en la Ciudad de Buenos Aires, 1980-2012

Colaborador

Wortman, Ana
Becerra, Martín

Fecha

2017

Spatial Coverage

Temporal Coverage

1980-2012

Descripción

Durante el último tramo del pasado siglo, las formas de comunicación y consumo cinematográfico conocieron profundas transformaciones. En la Ciudad de Buenos Aires en particular, el final de los ochenta y el comienzo de los noventa escenificaron el adiós último a las salas tradicionales, propiamente urbanas -céntricas y barriales-, así como la bienvenida a modalidades socialmente extendidas de difusión-apropiación de bienes simbólicos en el marco de la vida cotidiana doméstica.

La investigación aquí presentada indaga las direcciones en las que, en poco más de tres décadas (1980-2012), han mutado las maneras -fuertemente descentradas- de recepcionar, disfrutar, compartir y experimentar el cine en Buenos Aires. Dicha desarticulación se ancla sobre y/o comprende diversas estructuras de comunicación e información -video, televisión por cable, ordenadores, red de redes-, espacios -ciudad, hogar, y dentro de éste, múltiples ambientes-, tiempos y (potenciales) sociabilidades.

Se propone entonces indagar quiénes son, cómo se construyen, según modos de vida y condicionamientos estructurales delimitados, singulares, los públicos de cine a lo largo del período considerado, en una gran ciudad como Buenos Aires. La piedra angular o punto de partida de dicha indagación lo constituye la profusión incesante de servicios, tecnologías y bienes simbólicos -así como de las modalidades de “recepción” y “consumo” de “medios” y “mensajes” múltiples.

La expansión, y al mismo tiempo el descentramiento mediático-comunicacional, florecieron sobre el ocaso del gran público, eminentemente urbano, del siglo XX. De manera paralela, en el derrotero histórico-social, los públicos -extensos, citadinos- dieron lentamente lugar a fragmentadas, especializadas, crecientemente interactivas, minorías o comunidades de consumo.

Se trate del consumo urbano-multiplex o del doméstico-íntimo aquellas comunidades se construirían en la actualidad según una particular articulación entre dominio público y esfera privada; sentidos colectivos, grupales e individuales de organización de las “salidas”, los paseos, la circulación urbana, pero también el disfrute íntimo en la cotidianeidad doméstica

En este sentido, cabe preguntarse si, estableciendo una relación de continuidad y no sólo de tensión o confrontación entre “la ciudad” y “el hogar”, no se asiste a una suburbanización de las sociabilidades, las experiencias y las formas de disfrute del cine. La crisis del centro histórico de Buenos Aires, la emergencia de nuevos polos barriales y desarticulados de ocio y esparcimiento urbano; el auge de los Shoppings, las salas multiplex, el cine de Hollywood; la mayor “tecnificación” y "mediatización” de los hogares urbanos, y en articulación a ello, el ascenso el ocio doméstico, replegado, pueden considerarse en la dirección señalada.

Estos fenómenos -junto a otros, como ser la espiral mercantilizadora reinante en los principales lugares y servicios avanzados de ocio, esparcimiento, comunicación, entretenimiento, o la profusión de films-espectáculos comercialmente exitosos - conducen a cuestionar la condición pública -socialmente integradora, culturalmente plural- de las “comunidades” y los “individuos” de consumo. Pero también la posibilidad misma de construcción y experimentación de un sustrato público; un espacio colectivamente construido y celebrado.

Idioma

spa

Extent

336 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)
1980-2012

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
Mon, 11 Nov 2019 17:11:59 -0300
<![CDATA[Los muchachos también lloran : nuevas subjetividades no heterosexuales del cine contemporáneo]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1140

Dublin Core

Título

Los muchachos también lloran : nuevas subjetividades no heterosexuales del cine contemporáneo

Colaborador

Meccia, Ernesto

Fecha

2020

Temporal Coverage

2016-2018

Descripción

Este trabajo tiene como propósito fundamental el análisis de películas que traten explícitamente como temática relaciones no heterosexuales entre varones y que cumplan con la condición de ser actuales, comerciales y de repercusión. Con el estudio de las nuevas subjetividades gay presentes en las narrativas cinematográficas del cine comercial contemporáneo buscamos dar cuenta del modo de representación de la homosexualidad.

Esta tesina no anima una intención representativa, no aspira a generalizar sus resultados, sino que consiste en un estudio introductorio y exploratorio para desarrollar en una eventual investigación a futuro. El desarrollo del mismo será a partir de la elección de cinco películas de éxito referidas a esta temática: Call Me by Your Name (2017) ; Love, Simón (2018) ; Moonlight (2016) ; Beach Rats (2017) y God´s Own Country (Tierra de Dios) (2017).

En este último tiempo, el mundo ha sido protagonista de cambios culturales que han propiciado una nueva perspectiva acerca de relaciones y prácticas sociales que supieron estar marginadas del espectro social por no estar adecuadas al modelo de enseñanza que supieron inculcar nuestros antepasados. La cuestión de la sexualidad ha sido desde siempre planteada como reticente a hablarse con liviandad dentro del ámbito social, mucho menos del familiar. El modelo de familia conformado por padre, madre e hijos significaba una institución sagrada que debía estar alejada de temas vetados como el sexo, pero implícitamente, se sabía que ese modelo familiar estaba constituido por figuras que no podían de ninguna manera salirse del rol que les era asignado por convención.

Actualmente, todavía es posible notar la incomodidad que representa al núcleo familiar escenas de relaciones sexuales en la pantalla, sea del cine o de la televisión, esto es porque suponen aún un tema tabú para personas con una formación fuertemente religiosa o conservadora, por supuesto que lo es más aún cuando la orientación sexual de quienes las practican corresponde a la atracción del mismo sexo.

Sin embargo, existe desde hace poco tiempo, y en parte gracias a los cambios sociales a nivel mundial, una intención por parte de la industria cinematográfica de ampliar la percepción de la sexualidad. Cada vez son más las películas de temáticas LGBT en la pantalla grande, dentro del cine comercial e independiente. Lo mismo ocurre en la televisión.

Es la intención de esta tesina llevar adelante un análisis de la representación de la homosexualidad gay en la industria del cine comercial contemporáneo teniendo en cuenta este factor, la popularidad que han tenido las películas de esta temática en el último tiempo. El interés para la realización de este trabajo está vinculado a la construcción y representación que se hace de la sexualidad y de la subjetividad gay en esas películas.

La elección del cine como medio de representación que permite el análisis está basado en el entendimiento del mismo como un poderoso soporte que opera en las transformaciones sociales que incluyen la homosexualidad como una manera de vivir, colaborando con los ambios que se están dando, otorgándoles un espacio dentro de su industria.

La narrativa audiovisual les permite a esta comunidad verse reflejados en su historia, sus vivencias e identificarse con la subjetividad planteada desde la pantalla, pudiendo obtener una completa visibilidad que venía siendo postergada en décadas anteriores. El cine en relación a historias homosexuales ha presentado en cada ocasión personajes que han caído en el cliché del gay afeminado o atormentado. En esos primeros años, ser homosexual resultaba, en cierto punto, cómico, provocando las risas del público ante un personaje cuasi caricaturesco.

Generalmente, las historias de amor heterosexuales en el cine están contadas desde lo romántico, la tragedia o amores imposibles, es la intención aquí entender qué sucede en el presente cuando los protagonistas de esos hechos son del mismo sexo. En este sentido, el capítulo I del trabajo presentará el recorrido histórico y las conceptualizaciones teóricas que fundamentan el análisis, los capítulos del II al VI abordarán el análisis propio de las películas elegidas y el último capítulo, definirá las similitudes y diferencias representacionales de la homosexualidad en esta selección.

Idioma

spa

Extent

104 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

2016-2018

Table Of Contents

INTRODUCCIÓN

OBJETIVO GENERAL
Objetivos especificos

CINCO PELÍCULAS DE ÉXITO
Call Me by Your Name (2017)
Love, Simon (2018)
Moonlight (2017)
Beach Rats (2017)
God´s Own Country (Tierra de Dios) (2017)

CAPÍTULO I: ESTADO DEL ARTE Y CONTEXTO CONCEPTUAL
Algunas investigaciones previas.
Investigaciones del campo académico argentino.
El cine como medio de expresión.
Cine y homosexualidad: una relación tóxica.
Homosexualidad, el camino histórico.
La narrativa.
¿De qué manera comprender cada historia?

CAPÍTULO II: “CALL ME BY YOUR NAME”
Presentación
Estructura actancial
Actantes Favorables
Actantes Oponentes
El caso de Oliver
Definiciones del relato
Homosexualidad en Call Me by Your Name.

CAPÍTULO III: “LOVE, SIMÓN”
Un primer acercamiento.
Actantes Favorables
Actantes Oponentes
Valoraciones hacia el mundo homosexual
Aceptación
Responsabilidad social y construcción argumental de la homosexualidad.

CAPÍTULO IV: “MOONLIGHT”
Contexto narrativo
“Pequeño”
“Chiron”
“Black”
Construcción identitaria de la homosexualidad

CAPÍTULO V: “BEACH RATS” (Ratas de Playa)
Primeras definiciones
Estructura actancial
Homosexualidad

CAPÍTULO VI: “GOD'S OWN COUNTRY” (Tierra de Dios)
Sinopsis
Introducción al análisis
Pasión y visibilidad sexual

CAPÍTULO VII: REPRESENTACIONES: DIFERENCIAS Y PUNTOS DE ENCUENTRO
Componente sexo afectivo.
Representaciones sociales hacia la identidad no heterosexual.
Ocultamiento.
Autoconocimiento y composición argumental.

CONSIDERACIONES FINALES

BIBLIOGRAFÍA

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4727
]]>
Wed, 12 Aug 2020 13:04:14 -0300
<![CDATA[Un lugar propio : los espacios INCAA como estrategia de reterritorialización]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1180

Dublin Core

Título

Un lugar propio : los espacios INCAA como estrategia de reterritorialización

Colaborador

Broitman, Ana
Eseverri, Máximo

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2006-2016

Descripción

En las últimas décadas el mercado audiovisual mundial quedó concentrado en manos de unas pocas empresas transnacionales que controlan la producción, la comercialización y la exhibición cinematográficas. El proceso de integración vertical repercute en todos los eslabones del circuito productivo y afecta, por ejemplo, el número de filmes que pueden ser vistos en las pantallas del mundo. Más allá de ese revés a la diversidad cinematográfica, otro síntoma que arroja el panorama es la tendencia a la unificación del precio de las entradas a nivel global (Moguillansky, 2006: 90-95).

En Argentina, la intensa extranjerización de las firmas exhibidoras comenzó a mediados de los ´90 con la apertura de cines en shoppings y la instalación de complejos multipantallas. Desde entonces, Hoyts, Cinemark, Village y Showcase estabilizaron una nueva modalidad hegemónica de exhibición que derivó en un proceso de concentración doble: por un lado, sus salas quedaron emplazadas en las ciudades más grandes de Argentina y, por el otro, aglutinadas en un escaso número de complejos.

Ante el avance de esas empresas exhibidoras concentradas, los espacios históricos de proyección local entraron en crisis. Algunos dejaron de ser rentables, quebraron y cerraron sus puertas, mientras otros fueron reconvertidos en librerías, locales bailables, lugares de venta de electrodomésticos, estacionamientos e incluso iglesias. Según las cifras de la época, de las 1300 salas que había en los años 70´, solo quedarían 280 para 1992 (Quintar, Borello, 2014: 106). Por esa razón, aunque las estadísticas de 1998 evidencien el funcionamiento de 800 pantallas a nivel nacional, la recuperación de la actividad cinematográfica estuvo más bien ligada a la irrupción de las grandes cadenas transnacionales (González, 2015: 81).

Al acelerar el ocaso de los espacios de proyección tradicionales, el arribo de las empresas modificó el uso del espacio público y el paisaje urbano de las distintas
localidades. En el interior de cada entorno de exhibición, se originaron nuevos hábitos de consumo tan abstraídos de lo local como anclados en lo global, que invitaron al espectador a formar parte de un vínculo que se desentiende del territorio concreto en el que se despliega la práctica.

El panorama no hubiera resultado llamativo, si no fuera porque los cine-teatros del siglo XX forjaban su identidad en torno a un conjunto de rasgos locales. Además de sus imponentes fachadas y la estética que los acompañaba, la propia figura que se ocupaba del trabajo técnico de proyección también contribuía a delinear el perfil de cada sala. En su interior, los “coliseos” eran espaciosos y solían acoger a una cantidad promedio de 5302 personas por función, lo que demuestra la importancia del cine dentro de la sociabilidad urbana de la época.

En ese sentido, la instalación de las cadenas cinematográficas extranjeras no sólo refuerza la descontextualización a partir de una estética homogeneizante, sino que también promueve la fragmentación de las salas, donde la cantidad de butacas no supera las 2323 . A ese ritmo, los múltiplex segmentan el consumo y dejan a un lado las tendencias históricas, pues en los cines autóctonos era la luz de una única pantalla la que congregaba a grandes y a chicos.

Sin embargo, la exhibición no fue el único eslabón afectado por la masiva instalación de pantallas. La suspensión de políticas y recursos orientados a la producción audiovisual durante los años ´90 colaboró para que la preferencia por los contenidos extranjeros se intensificara y la representación de historias nacionales resultara esquiva.

La breve reconstrucción del contexto permite vislumbrar que, lejos de emerger en el vacío, la política estatal impulsada por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) intenta resolver las dificultades que arrastra el campo cinematográfico local desde fines del siglo XX. De esa forma, la institucionalización del circuito de exhibición alternativo conocido como “Espacios INCAA”, en 2006, buscó garantizar la exhibición de producciones cinematográficas argentinas y reflotar varias salas tradicionales a partir de su
aggiornamento técnico. Desde entonces, las pantallas estatales ofrecerían programación paralela al cine comercial, a un precio considerablemente menor.

Entre otras razones que le dan sustento, el proyecto se atribuye la tarea de “recuperar la tradición cinematográfica que tuvieron los argentinos, la de vivir el cine como hecho cultural y social, como arte y entretenimiento”. Para lograr restituir esas prácticas y sentidos, centraliza una serie de actividades entre las que se destacan la de brindar asesoramiento técnico, facilitar el acceso al equipamiento de imagen y sonido y otorgar subsidios a realizadores locales. De esa manera, las estrategias van en dos direcciones: en el plano de la producción, destina subsidios a la realización de contenidos argentinos y, en el de la distribución y la exhibición, promueve la apertura de un circuito de salas colaborando en su restauración y puesta a punto técnica. De acuerdo con las autoridades del INCAA, el objetivo es alcanzar las 100 salas a fines de 2016. Lamentablemente no existe una base institucional donde puedan consultarse los detalles particulares de cada Espacio.

Idioma

spa

Extent

117 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
2006-2016

Table Of Contents

INDICE DE CONTENIDO
AGRADECIMIENTOS
CAPÍTULO I - PRESENTACIÓN Y ESTRUCTURA
1.1 INTRODUCCIÓN
1.2 ESTRUCTURA DE LA TESINA
1.3 PLANTEO DEL PROBLEMA
1.4 OBJETIVO GENERAL
1.5 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1.6 HIPÓTESIS
1.7 METODOLOGÍA
1.7.1 TIPO DE INVESTIGACIÓN
1.7.2 UNIDAD DE ANÁLISIS
1.7.3 RECORTE TEMPORAL
1.7.4 SOBRE LAS ENTREVISTAS
1.7.5 MUESTREO Y SELECCIÓN DE CASOS
CAPÍTULO II - ESTADO DEL ARTE
2.1 INTRODUCCIÓN
2.2 LA EXHIBICIÓN EN SALAS EN EL CONTEXTO MUNDIAL
2.3 EL LUGAR DEL ESTADO EN EL RENOVADO PANORAMA DE EXHIBICIÓN REGIONAL
2.4 POLÍTICAS ESTATALES ARGENTINAS Y EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA
CAPÍTULO III - MARCO TEÓRICO
3.1 INTRODUCCIÓN
3.2 "EL DE AFUERA NO ES DE PALO": EL CAMPO DE LA EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA COMO
ESPACIO DE CONVIVENCIA
3.3 CULTURA, PODER Y CONSUMO
3.4 LA GLOBALIZACIÓN COMO DESTERRITORIALIZACIÓN
3.5 TODO LO SÓLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE: EL “NO-LUGAR”
3.6 NO SOS VOS, SOY YO: EL AFUERA CONSTITUTIVO Y LA CUESTIÓN DE LA IDENTIDAD
3.7 DISCURSO Y SIGNIFICACIÓN
3.8 “TODO TIEMPO PASADO FUE MEJOR”: LA TRADICIÓN SELECTIVA Y LA FUERZA RESIDUAL EN
LOS ESPACIOS INCAA
CAPÍTULO IV – UN ESPACIO Y UN TIEMPO: CONTEXTUALIZACIÓN DE LAS SALAS
VISITADAS
4.1 INTRODUCCIÓN
4.1.2 ESPACIO INCAA GAUMONT (CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES)
4.1.3 CENTRO CULTURAL MUNICIPAL DE VENADO TUERTO (SANTA FE)
4.1.4 ESPACIO INCAA CINE-TEATRO ESPAÑOL (NEUQUÉN)
4.1.5 CINE-TEATRO VICTORIA (ENTRE RÍOS)
4.1.6 ESPACIO INCAA HOGAR ESCUELA Nº 4660, CARMEN PUCH DE GÜEMES (SALTA)
4.1.7 ESPACIO INCAA SALA ORESTES CAVIGLIA (TUCUMÁN)
4.1.8 RASGOS COMUNES ENTRE LAS SALAS
CAPÍTULO V - ESPACIOS INCAA: “EL OTRO” EN PRIMERA PERSONA
5. 1 INTRODUCCIÓN
5.2 VÍNCULO QUE ENTABLAN CON LAS TRADICIONES Y LA IDENTIDAD LOCAL
5.3 ENCLAVE HISTÓRICO EN EL QUE EMERGE CADA PROPUESTA
5.4 FIN U OBJETIVO PRIMORDIAL QUE PERSIGUEN
5.4 CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS Y EDILICIAS
5.5 MULTIESPACIOS VERSUS MULTISALAS
5.6 VÍNCULO ENTRE EXHIBICIÓN Y DISTRIBUCIÓN
5.7 CONDICIONES DE EXHIBICIÓN Y VÍNCULO QUE ENTABLAN CON EL ESPECTADOR
5.8 COSTO DE INGRESO Y ACCESIBILIDAD
5.9 EL IMPACTO DE LA DIGITALIZACIÓN Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
CAPÍTULO VI - CONCLUSIONES
6.1 EL “TALÓN DE AQUILES” DE LA POLÍTICA ESTATAL
6.2 LAS LUCES SE ENCIENDEN PERO LA AUDIENCIA PERMANECE EN LA SALA
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA
HEMEROGRAFÍA
PÁGINAS WEB
ANEXOS

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4078
]]>
Thu, 03 Sep 2020 09:56:25 -0300
<![CDATA[Dios, patria y familia : el cine de Palito Ortega en la dictadura]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1218

Dublin Core

Título

Dios, patria y familia : el cine de Palito Ortega en la dictadura

Autor/es

Colaborador

Guitelman, Paula

Fecha

2018

Spatial Coverage

Temporal Coverage

1976-1979

Descripción

La presente investigación en comunicación está dedicada a estudiar el cine de Ramón Palito Ortega en su rol de director cinematográfico, tarea que desarrolló coincidentemente con los años en los que transcurrió la pasada dictadura cívico-militar en Argentina. Se trata de analizar una serie de películas de éxito masivo según una perspectiva discursiva que dé cuenta de ellas en tanto productoras de significaciones sociales, además de indagar en los mecanismos de construcción de una relación comunicativa con el público al cual estaban dirigidas. No es para nada despreciable la figura de autoridad que pueden llegar a representar las estrellas consagradas dentro de lo que se conoce como la cultura de masas; preciso será entonces develar cualquier relación de poder que pueda llegar a haber entre quien enuncia un discurso y su destinatario lógico.

Además del aspecto estrictamente cinematográfico, es necesario describir con precisión el período histórico que convoca a la presente investigación. Una de las cuestiones que encontraremos estructurando el análisis estará dada por el rol que cumplía la brutal censura ejercida por el Estado. Es de vital importancia estudiar y analizar el régimen discursivo que una dictadura quiere silenciar, pero a su vez reviste un interés capital indagar alrededor de la otra cara de la moneda, lo que un régimen permite expresar o, mejor dicho, lo que un régimen necesita divulgar o difundir.

Otra cuestión que atravesará las distintas instancias de esta investigación estará dada por la mencionada coincidencia cronológica entre Ortega como director de cine y el transcurso de la dictadura cívico-militar propiamente dicha, lo cual sugiere una posible colaboración entre el gobierno militar y el artista. Sin que sea aquello una verdad a develar, tensionará el desarrollo del análisis: para esto, la noción de ideología anclada en las prácticas materiales clarificará el asunto. La dimensión ideológica y discursiva formará una parte indispensable e ineludible de toda la problemática estudiada en este trabajo. A partir de las consideraciones que la caracterizan como escenario de disputa entre sectores sociales antagónicos, la discusión en torno a las cuestiones acerca de lo ideológico ocupará un espectro extendido en el curso del análisis.

Idioma

spa

Extent

110 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG

Table Of Contents

Agradecimientos
Introducción
Justificación de la investigación
Descripción del corpus de análisis y su estructuración
Estado del arte
Objetivos generales y específicos
Organización de la tesina
Metodología y marco teórico

1. Introducción al contexto histórico, social y político
1.1. Historización de las ideas conservadoras en Argentina: definición y funcionamiento de la ideología en el seno de la vida social
1.2. Origen y perpetuación de las ideas conservadoras en Argentina
1.3. Voracidad pragmática y divinidad
1.4. El positivismo oligárquico
1.5. El golpe de Estado y sus antecedentes
1.6. Desempate
1.7. El largo camino hacia la derrota: inestabilidad y violencia política

2. Las dos caras de la mentira: el discurso de censura como política de Estado
2.1. La censura en el cine
2.2. ¿Qué se puede hacer salvo (ni siquiera) ver películas?
2.3. Preceptos elementales de la tríada “Dios, patria y familia”

3. Breve historia del cine argentino
3.1. Cine y criollismo: primer centenario e identidad nacional
3.2. Cine y peronismo
3.3. El Nuevo Cine Argentino
3.4. La censura y el terreno allanado
3.5. Los años sesenta: renovación y compromiso
3.6. El cine en la dictadura
3.7. Las distintas variantes temáticas y de género del cine en la dictadura

4. Caracterización de la figura de Palito Ortega
4.1. Nacimiento y orígenes en Tucumán
4.2. Un muchacho triste que canta canciones alegres
4.3. Inicios en el cine como actor para explotar el éxito televisivo
4.4. El cine de Ortega

5. Películas a analizar
5.1. Descripción de las películas que conforman el presente corpus

6. Teoría de la enunciación
6.1. Enunciación cinematográfica
6.2. Análisis de las canciones interpretadas por Ortega como marcas de las enunciación
6.2.1. Primera etapa
6.2.1.1. La patria en manos del aparato represivo del Estado
6.2.1.2. Un Ortega fraternal
6.2.2. Segunda etapa
6.2.2.1. Ortega mesías de la moral occidental y cristiana
6.2.2.2. Patria sí, show también
6.2.2.3. Porque al final, lo primero es la familia
6.2.3. El cantor al servicio del cineasta
6.3. Modalizaciones del enunciado
6.3.1. Análisis de las escenas como modalizaciones del enunciado
6.3.1.1. Disciplina y modelo de vida
6.3.1.1.1. Focalización y punto de vista
6.3.1.1.2. Ocularización
6.3.1.2. La moral de la (sana) alegría
6.3.1.2.1. Focalización y punto de vista
6.3.1.2.2. Ocularización
6.3.2. Unificación modalizaciones del enunciado

7. El cine de Ortega como productor de sujeto en un régimen social y político
7.1. Representaciones sociales, discurso y poder
7.2. Signo ideológico y discurso
7.3. Las significaciones imaginarias sociales
7.4. Discurso, representación y poder
7.5. Ortega enseña a representar el horror
7.6. La sociedad como extensión de la armonía familiar

8. Conclusiones
Bibliografía
Fichas técnicas de la filmografía analizada

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4182
]]>
Thu, 17 Sep 2020 22:59:23 -0300
<![CDATA[Estrategias narrativas de un cine post dictatorial: el genocidio en la producción cinematográfica argentina (1984-2007)]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1311

Dublin Core

Título

Estrategias narrativas de un cine post dictatorial: el genocidio en la producción cinematográfica argentina (1984-2007)
Narrative strategies of a post dictatorial cinema. The genocide in the Argentinean film production (1984-2007)

Autor/es

Colaborador

Feierstein, Daniel
Marrone, Irene

Fecha

2011

Spatial Coverage

Temporal Coverage

1984-2007

Descripción

La presente tesis analizará la producción cinematográfica argentina - tanto el estilo ficción como el estilo documental - entre 1984 y 2007, con el fin de estudiar un modo de realización simbólica del genocidio argentino practicado por la última Dictadura Militar de nuestro país. Cabe adelantar aquí que la realización simbólica es el último momento de una práctica social genocida, esto implica que dicha práctica no culmina con la eliminación material de los cuerpos (aniquilamiento) sino que encuentra su realización en el ámbito simbólico e ideológico, en los modelos de representar y narrar dicha experiencia traumática.

Nuestra intención no radica en hacer foco en las representaciones estéticas sino en las estrategias narrativas, es decir, el relato audiovisual. De esta resultante se arrojará luz respecto a qué temas y motivos recurrentes el cine ha puesto en pantalla. Debemos mencionar que las estrategias narrativas son un constructo analítico y no fueron pensadas estrictamente por sus realizadores. En síntesis, la tesis dará cuenta de cómo el cine argentino abordó, llevó a la pantalla, y comprendió el genocidio practicado por la última dictadura militar. A su vez, la perspectiva de los estudios sobre genocidio nos permitirá examinar al cine desde una óptica diferente. No sólo nos habilitará a auscultar aquello que caracteriza una práctica de estas características sino también a preguntarnos sobre los efectos producidos, es decir, entre otras cosas, las características de una sociedad reconfigurada por un genocidio. De igual forma, el abordaje propuesto tiene como fin efectuar un análisis comparativo de las películas ya que creemos que es en la propia comparación donde encontraremos las respuestas a nuestros interrogantes.

Es así, entonces, que en el análisis comparativo logramos alcanzar cierta “totalidad”, ya que todo el corpus fílmico se nos presenta como una especie de rompecabezas, de mosaico, donde cada película puede ser vista como una pieza. Las estrategias narrativas serían para nosotros una forma particular de “armar” la totalidad del puzzle, es decir reconstruir la práctica social genocida.

La tesis está dividida en dos partes. En la primera parte, queremos presentar las estrategias, los motivos recurrentes, siendo éstos nuestro foco de atención. Así, los films nos servirán para analizar la estrategia presentada. Podríamos decir que en la primera parte son las estrategias las que nos permiten efectuar las comparaciones analíticas de diversos films realizados por diferentes directores. En cambio, en la segunda parte focalizaremos en la obra de dos directores en particular, analizando los films pertinentes dentro de la filmografía de cada uno de ellos.

Cada capítulo analizará una estrategia narrativa en particular. Así, en la primera parte encontraremos un capítulo destinado a “La metodología”. Veremos cómo la metodología propia del genocidio fue adosada a los relatos fílmicos, algunos centrándose en todo el proceso secuestro–tortura–desaparición, otros focalizando en alguno de estos tres procesos en particular. También se abordarán las diversas formas en que estos aspectos repercutieron en la sociedad.

Otra estrategia recaerá en “El campo”. Bajo ésta analizaremos los films que apelan al campo de concentración en sus tramas. No sólo nos focalizaremos en la lógica concentracionaria sino que el espectro analítico sobre el campo será ampliado.

Un siguiente capítulo lleva como título “Los victimarios: los ejecutores y sus cómplices”. En él, nos concentraremos en las narraciones que han llevado a la pantalla aquellos que “se ensuciaron las manos” para utilizar un término de Yves Ternon; los victimarios son aquellos que llevaron el proceso de exterminio a su materialidad, sus ideólogos, los que secuestraron, los que torturaron, los que mataron. En esa misma línea la figura de los cómplices se utilizará para referirse a aquellos que “no mancharon sus manos” pero apoyaron y contribuyeron a la formación de la mentalidad genocida. La estrategia sobre las “Generaciones” será pensada desde Karl Mannheim y Alfred Schutz; esto nos permitirá colocar en tensión las pujas entre diferentes “padres” e “hijos”.

En el capítulo dedicado a las víctimas abordaremos la estrategia que se dedica a pensar sobre aquellos que padecieron el genocidio: cómo se nos presentan, cuáles son sus identidades. En este mismo capítulo también emprenderemos lineamientos para establecer una crítica al cine y su abordaje del genocidio.

La segunda parte, como ya se ha dicho, contará con un capítulo para dos realizadores en particular: Carlos Echeverría y Alejandro Agresti. El primero le dedicó dos documentales a la temática, siendo a nuestro parecer dos obras fundamentales del cine argentino, como también representativas y valiosas para el estudio del genocidio. En el caso de Agresti, casi toda su filmografía se ha visto atravesada por la figura de los desaparecidos. Realizando entonces un análisis comparativo de sus diversos films creemos que éstos pueden brindar aspectos sugerentes para el análisis de los modos de la realización simbólica del genocidio.

De esta manera, el cine es terreno fértil para el análisis de la elaboración del pasado que una sociedad efectúa ya que todo film coloca en circulación una interpretación sobre los hechos pasados. El cine realiza así una doble operación: se vale de cierto acervo de conocimiento al tiempo que también lo crea. Es decir, el cine nunca es una ventana al pasado que nos muestra los hechos “tal como sucedieron” sino que a través de diferentes técnicas cada film evoca, sugiere, e interpreta los hechos. De esta manera, el cine se coloca, para el cientista social, como documento para estudiar tanto el pasado como los conflictos y las estructuras de sentimiento de una sociedad dada en un momento determinado.

Idioma

spa

Extent

226 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
1984-2007

Abstract

The present thesis will analyze Argentinean film production - fiction and documentary – between 1984 and 2007, studying a way of the symbolic realization of Argentine genocide practiced by the last military dictatorship in our country. That symbolic achievement is the last phase of a genocidal social practice, this means that the practice doesn’t culminates with the physical elimination of bodies (annihilation) but it finds its realization within symbolic and ideological models representing and narrating the traumatic experience.

It is not our intention to focus on aesthetic representations but on narrative strategies, on audiovisual narrative. This result will shed light on the themes and recurring motifs that cinema has put on screen. In short, the thesis will realize how Argentinean cinema addressed, brought to the screen and realized the genocide practiced by the last military dictatorship. We should mention that the narrative strategies are analytical constructs and were not designed strictly by its filmmakers. Equally the prospect of genocide studies will allow us to examine the films from a different perspective. We enable not only to see what characterizes a practice of these features but also to ask about the effects it produces. In a few words: the characteristics of a society reconfigured by genocide. Similarly, the proposed approach aims to carry out a comparative analysis of the films we believe it is in this own comparison where we will find the answers to our questions.

It is, then, with a comparative analysis that we can reach a "whole", the film corpus is presented to us as a kind of puzzle, mosaic, where each film can be seen as a piece. Narrative strategies would be for us a particular form to assemble the entire puzzle: to reconstruct the social genocidal practice.

The thesis is divided into two parts. In the first one, we want to present the strategies, the recurring motifs that are our focus of attention. We could say that the strategies that are threaded in the first part allow us to carry out analytical comparisons of various films by different directors. Instead, in the second part we will focus strategies in the work of two particular directors.

Thus, in the first part we will find a chapter to the “Methodology”. We will see how the methodology of the genocide was attached to the film stories, some focusing on the entire torture-abduction-disappearance process; others focus on one of these three. The ways in which these issues impacted in the society will also be addressed. Another strategy will lie in the "Camp". We will look at the films that appeal to the concentration camp in their frames. We will not only discuss the logic of the concentration camp but the analytical spectrum on the subject will be expanded. A next chapter is entitled "The perpetrators: the executors and accomplices". In it, we will concentrate on the narratives that have led to screen those who "soiled the hands" -a term by Yves Ternon-; the perpetrators are those who carried its materiality, their ideologues who abducted, who tortured, those who killed in the extermination process. In the same vein accomplices figure will be used to refer to those who "not soiled his hands" but supported and contributed to the formation of the genocidal mentality.“Generations” strategy will be studied from the view of Karl Mannheim and Alfred Schutz, this will allow us to place the bidding between different "fathers" and "children" in tension. In the chapter dedicated to “The victims” we will address the strategy dedicated to think about those who suffered genocide: who they were, what were their identities. Also, we will undertake guidelines to establish a criticism of the film and its approach to the genocide.

The second part will feature chapters for two particular director: Carlos Echeverría and Alejandro Agresti. The first one has dedicated two documentaries about the issue. In Agresti’s case, his filmography has been traversed by the figure of the disappeared. Then, conducting a comparative analysis of their various films, we believe that they can provide appealing aspects for the analysis of modes of the symbolic realization of genocide.

Thus, the film is fertile ground for the analysis of the development of the past; every film puts into circulation an interpretation about past events. The cinema makes a double operation: draws on a stock of knowledge as it also creates a stock of knowledge. The film is never a window to the past that shows us the facts "as they occurred" but using different techniques each film evokes, suggests, and interprets facts. In this way, the film is placed, to social scientist, as a document to study both past and conflicts and the “structure of feeling” of a society at a particular time.

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Magister de la Universidad de Buenos Aires en Comunicación y Cultura

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
Tue, 20 Oct 2020 12:00:46 -0300
<![CDATA[Cine y representación histórica : la creación de nuevos sentidos históricos según la perspectiva de Walter Benjamin]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1315

Dublin Core

Título

Cine y representación histórica : la creación de nuevos sentidos históricos según la perspectiva de Walter Benjamin

Colaborador

Raffin, Marcelo
Prado, Plínio

Fecha

2014

Descripción

Esta tesis parte de la importancia de la dimensión estética en la construcción del sentido histórico, en tanto articulación entre pasado, presente y futuro, y analiza la relación entre representación histórica, subjetividad y cine. A partir del examen de Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998), Shoah (Claude Lanzmann, 1985), Berlin Alexanderplatz (Rainer Werner Fassbinder, 1980) y Hitler, un film de Alemania (Hans-Jürgen Syberberg, 1977) se intenta evaluar la capacidad del cineasta de hacer frente al problema de la historia poniendo en cuestión formas hegemónicas de representación.

Frente a la caída de los relatos unificadores, las coordenadas témporo-espaciales se ven radicalmente modificadas y necesitan formas de presentación (en el lenguaje y en el arte) más a tono con la caída de todo teleologismo y que desafíen la representación artístico-histórica convencional. Se pretende explorar el problema de la construcción del sentido histórico y las posibilidades del cineasta para proyectar tramas no-hegemónicas de comprensión de la historia que propongan sentidos históricos alternativos al modelo progresivo. Se recurre, fundamentalmente, a la perspectiva de Walter Benjamin, junto con enfoques de la estética y la filosofía de la historia como la lectura del modernismo de Hayden White y la escritura warburgiana de Georges Didi-Huberman para volver sobre la relación arte/política. El aporte original de esta tesis pretende ser doble: por un lado, repensar el vínculo entre cine e historia como una matriz a partir del cual reflexionar sobre la construcción del sentido histórico en la representación estética; y, por el otro, concebir al cineasta como una “figura de la subjetividad” -en el sentido de la conceptualización de figura/analogon de Giorgio Agamben- que replantea la lógica histórica y se inscribe artístico-políticamente en el ámbito de la cultura contemporánea.

Idioma

spa

Extent

491 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Abstract

Cette thèse est basée sur l’importance de la dimension esthétique dans la construction du sens historique, tandis que les liens entre le passé, le présent et l’avenir, et analyse la relation entre la représentation historique, la subjectivité et le cinéma. De l'examen des Histoire(s) du cinéma (Jean -Luc Godard, 1988-1998), Shoah (Claude Lanzmann, 1985), Berlin Alexanderplatz (Rainer Werner Fassbinder, 1980) et Hitler, un film d'Allemagne (Hans -Jürgen Syberberg, 1977) tente d'évaluer la capacité du cinéaste à s'attaquer au problème de l'histoire en interrogeant les formes hégémoniques de représentation.

Face à l'effondrement des histoires unifiés, les coordonnées spatio-temporelles sont radicalement modifiées et il y a besoin de moyens de présentation (dans le langage et l'art) plus en phase avec la chute de toute téléologie et de contester la représentation artistique et historique conventionnel. L'objectif est d'explorer le problème de la construction du sens historique et les possibilités du cinéaste de projeter des cadres de compréhension de l’histoire sans reproduire les significations historiques hégémoniques du modèle progressif. Elle s'appuie principalement à la perspective de Walter Benjamin, avec des approches à l'esthétique et à la philosophie de l'histoire comme la lecture du modernisme de Hayden White et l’écriture warburgienne de Georges Didi-Huberman pour revenir sur la relation entre l'art et la politique. La contribution originale de cette thèse tente à être double: d'abord, de repenser le lien entre le cinéma et l'histoire comme une matrice à partir de laquelle réfléchir sur la construction du sens historique dans la représentation esthétique ; d'autre part, concevoir le cinéaste comme une « figure de la subjectivité » dans le sens de la conceptualisation figure / analogon de Giorgio Agamben, qui reprend la logique historique et s’inscrit artistique et politiquement dans le domaine de la culture contemporaine.

Table Of Contents

Introducción
Capítulo 1. La construcción del sentido histórico
1. La caída del paradigma teleológico y el fin de los relatos progresivos.
1.1. Sentido(s) histórico(s)
1.2. Los aportes de Reinhart Koselleck para pensar la construcción del sentido histórico
2. Relatos alternativos sobre el sentido histórico.
2.1. Del método benjaminiano
2.2. Historia y anacronismo
2.3. Anacronismo e imagen
Capítulo 2. La experiencia de la modernidad. Shock y melancolía
1. La promesa incumplida
2. Afinidades electivas entre historia y arquitectura
2.1. Lo urbano como operador de la modernidad
2.2. París, prehistoria de la modernidad
2.2.1. Los principales operadores de la fantasmagoría
2.2.2. El urbanismo frente a la historia: el pasaje
2.2.3. El flâneur como figura de la subjetividad de la modernidad
3. La gran ciudad benjaminiana
3.1. Nápoles: pre prehistoria de la modernidad
3.2. Moscú, el hogar de la revolución
3.3. Berlín, la ciudad originaria
4. Shock y melancolía
Capítulo 3. La crítica al historicismo. Hacia una estética de la redención
1. Del progreso como religión secular a la discontinuidad radical del arte
1.1. El método para interrogar al progreso
2. La crítica al historicismo y la lectura “a contrapelo” de la historia
2.1. Excurso sobre violencia y derecho
2.2. El ángel de la historia
3. La estética como ámbito de realización de la revolución
3.1. Arte y política: la redención cinematográfica
3.1.1. Apuntes sobre un caso revolucionario
Capítulo 4. Las lecturas “a contrapelo” de la historia
1. Lógicas anacrónicas para dar cuenta del pasado
1.1. Releyendo el programa de filosofía venidera
1.2. Figuras de la historia
1.2.1. El coleccionista
1.2.2. El arqueólogo
2. Tiempo y supervivencia de la imagen
2.1. Las discontinuidades del tiempo
3. La espaciotemporalidad de la historia
3.1. Anacronismo e imagen: modos de tramar la historia
3
3.2. Las discontinuidades del movimiento
4. Sentidos históricos alternativos: supervivencia y montaje
Capítulo 5. La gramática (o del montaje). A propósito de las Histoire(s) du cinéma (JeanLuc Godard, 1988-1998)
1. Historia y cine
2. El montaje como operación histórico-cinematográfica
3. La obra de arte y su vínculo con la historia
4. Repolitización, imagen profana y shock
5. Histoire(s) du cinéma, imágenes de historia
6. El montaje según Walter Benjamín
7. De la historia benjaminiana a las Histoire(s) de Godard

Capítulo 6. Representación e historiofotía. Un acercamiento a la historia desde Berlín
Alexanderplatz (Rainer Werner Fassbinder, 1980)
1. Historiografía posmoderna. Cine
2. Categorías para una nueva Metahistoria
3. Historiofotía y acontecimientos modernistas
4. La puesta en discurso de la historia
5. El modernismo en la historiografía y la historiofotía
6. Berlín Alexanderplatz y el modernismo cinematográfico
7. Problemas de enunciación cinematográfica
8. La narración distanciada
9. El infierno modernista de Berlín Alexanderplatz
Capítulo 7. Hitler, un film de Alemania (1977) de Hans-Jürgen Syberberg o de la
interpretación
1. El sueño de Syberberg
2. De la estetización de la política al nacionalesteticismo
3. Estetización de la política y politización del arte
4. Arte y nazismo. Estética de la vida
5. Hitler, un film de Alemania y las ambigüedades de la politización del arte
5.1. Historiografía posmoderna: Hitler… como relato sobre la historia
6. Técnica y cine en Walter Benjamin
6.1. Técnica y estetización
Capítulo 8. Campos y memoria. Una aproximación a Shoah (Claude Lanzmann, 1985)
1. Memoria de los campos
2. Del testigo. La memoria del exterminio
3. Los problemas de lo (ir)representable
4. El testigo y el archivo
5. Shoah de Claude Lanzmann. O del au-sentido
6. Los problemas de la escritura de la historia
7. Lo que queda de los campos
8. La memoria del exterminio. O de la catástrofe
9. Catástrofe y representación históricas
10. La puesta en escena del testimonio
11. Los problemas de la relación memoria/historia. Narrativa histórica y narrativa ficcional
12. Si hay un irrepresentable
4
Capítulo 9. El cineasta como figura de la subjetividad
1. La noción de “figura” en el pensamiento de Giorgio Agamben
1.1. El musulmán
1.2. La vergüenza de haber sobrevivido
1.3. Subjetividad y lenguaje
1.4. Pasividad y subjetividad. Bartleby, el escribiente que prefiere-no
1.5. Hacer sobrevivir el lenguaje
2. La potencia y el arte como articuladores del hacer del hombre
2.1. ¿Qué política? ¿Qué arte? La transmisión de la intransmisibilidad
2.2. El artista sin contenido
2.3. El arte como esfera del hacer del hombre
3. El cineasta como figura de la subjetividad
3.1. La historia a contrapelo
3.2. El cineasta como contemporáneo

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Doctora en Ciencias Sociales
Doctora en Filosofía

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales
Université Paris VIII - Vincennes Saint Denis École Doctorale Pratiques el Théories du Sens

Lugar de edición

]]>
Wed, 21 Oct 2020 11:36:14 -0300
<![CDATA[Las clases medias argentinas y democratización cultural : análisis de su devenir a partir de la conformación del público de cine, televisión y centros culturales autogestionados]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1349

Dublin Core

Título

Las clases medias argentinas y democratización cultural : análisis de su devenir a partir de la conformación del público de cine, televisión y centros culturales autogestionados
Cultural consumption, middle classes and social crisis: cinema, privately owned TV stations and cultural centers

Autor/es

Colaborador

Lacarrieu, Mónica Beatriz

Fecha

2011

Spatial Coverage

Descripción

El propósito de esta tesis es demostrar las transformaciones que ha experimentado el vínculo de las clases medias con los bienes artístico-culturales en el contexto de la crisis social que atraviesa la sociedad argentina desde hace más de tres décadas, agudizada radicalmente en la última. Esta compleja cuestión será abordada a partir del análisis de cómo se han ido conformando los públicos de la cultura de distinta naturaleza como resultado de diferentes formas dominantes de la producción cultural, constituidos en tres momentos históricos emblemáticos de su historia social y cultural durante las últimas décadas del siglo XX y comienzos del siglo XXI.

Se tendrán en cuenta para el análisis de la historia de la conformación de públicos de las clases medias, tres ámbitos diferentes, atravesados por distintas estructuras de sentimiento ─siguiendo a Williams─: los públicos de cine, los públicos de la TV por cable y la aparición de nuevos públicos de espacios culturales alternativos como así también la proliferación de productores culturales. La pregunta que surge entonces es de qué modo se ha modificado cierta identificación de clase con los bienes simbólicos en el contexto de transformación radical de la estructura de clases en la sociedad argentina, y de importantes cambios en la escena cultural. Hacer referencia a estructuras del sentimiento implica articular lo objetivo con lo subjetivo en la materialidad de lo cotidiano; según Williams (1977:155): “significados y valores tal como son vividos y sentidos activamente… pensamiento tal como es sentido y sentimiento tal como es pensado, una conciencia práctica de tipo presente, dentro de una continuidad viviente y relacionada”.

La perspectiva de las estructuras de sentimientos nos permite hablar en términos de sensibilidades. En el contexto de estos temas y problemas, se abordarán, en primer lugar, los siguientes interrogantes: ¿qué vinculación ha existido entre la conformación de públicos de cine y el devenir de las clases medias en la Argentina? ¿Qué peculiaridad han adquirido en su estrecha relación con el hábito de ir al cine y del acceso a distintas esferas de la cultura? ¿Qué lugar ocupaba el cine en la salida de las clases medias, cómo se ha transformado, qué formas adquiere ahora? Dada la profundidad de los cambios culturales de la sociedad argentina de los últimos treinta años: ¿qué tipo de cine se consumía y qué tipo se consume ahora? ¿Qué relación se puede establecer entre el estilo de vida de las clases medias (surgidas en el marco de la fuerte presencia del Estado hasta la década del setenta) y consumos culturales, y cómo aquel se modifica a partir del debilitamiento del Estado y la creciente presencia del mercado en la vida social?

En segundo lugar se abordará la cuestión de la relevancia que ha tenido el consumo masivo de TV por cable en los años noventa. Discutiré el supuesto acerca de que el éxito de este consumo suele estar asociado a la disminución del consumo cultural en el espacio público. Otra explicación de su alcance podría estar vinculada a la temprana receptividad de la sociedad argentina a las innovaciones tecnológicas (Sarlo, 1992) y al gusto por la diversificación y el contacto con el resto del mundo característico de la sociedad argentina. Tanto el consumo de cine como de TV por cable están atravesados por el éxito local de las tecnologías y también condicionados por la dinámica económica concentracionaria.

En contraposición con estas esferas del consumo, en tercer lugar, aparecen otras que dan cuenta de formas nuevas pero que a la vez parecen revivir acciones culturales previas a la década del cuarenta. En el marco de la feroz destrucción del lazo social, como consecuencia de la violencia política y el neoliberalismo, emergen formas de asociación cultural que parecen retomar prácticas de la cultura obrera, en un contexto de debilitamiento de esta clase, las cuales se caracterizan por su dinamismo, creatividad, etcétera. Una selección de centros culturales barriales, acciones culturales de organizaciones de ayuda social, cooperativas de teatro y mutuales constituyen el foco de esta tesis en ese ámbito.

Me pregunto si estas manifestaciones recientes dan cuenta de cierta cultura residual, siguiendo los conceptos planteados por Williams (1980) para el análisis de la cultura, o suponen una cultura emergente, de preemergencia activa, y por lo tanto podrían abordarse como formas de resistencia con tono crítico a la hegemonía cultural neoliberal. Si bien los cambios culturales que ha experimentado el mundo occidental inciden en general en la proyección de los horizontes vitales, la radicalidad, extensión, duración y profundidad de la crisis social argentina debe haber modificado habitus, prácticas, estructuras de clases, estilos de trabajo en una forma singular que habrá que dilucidar.

Idioma

spa

Extent

214 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG

Abstract

In this thesis I show the significance of the reduction of movie theater attendance during the last thirty years in relation to national as well as global processes. This study is done under the context of cultural consumption by part of Argentine middle classes during the XXth century.

I focus this analysis on the examination of two simultaneous processes: 1) on one hand, a process of cultural modernization that has been taking place in diverse spheres of society subsequent to the implementation and diffusion of new technologies throughout culture. There has also been observable changes in the ways (films) movie theater attendance (film production) is being presented, such as the opening of multiplex cinemas in shopping malls located in the city of Buenos Aires; I will refer to the significance of cinema in Argentine society and its relation to other forms of cultural consumption in a context of middle-class consolidation and citizen formation.

2) On the other hand, there has been a marked increase in social inequality, fragmentation of middle classes and the expansion of poverty. I will explore, therefore, how democratic cultural consumption is being presented across the spectrum of the fine arts, as in the case of cinema attendance (Benjamín , Williams), which is now situated in urban settings as an upper-middle class consumption, typically taking place in shopping malls. I consider changes taking place in the ways cinema attendance is presented under the context of social and cultural transformation in Buenos Aires.

Historically, Argentine society has been a direct recipient of Western cultural trends – since very early in the continental (Latin American) context: this also meant strong citizen rights demands. In the 90s, political and economic hardship negatively affected the installation of basic latter-day capitalist values, obliterating all at once the interventionist role of the State as social regulator.

The second part of this thesis refers to the middle classes and the increasing importance of cultural consumptions at home. From the seventies on, private TV stations are one of the most important producers of cultural contents, its changing role made possible by neoliberal economical policies favored by governments. In that context I consider the impact of new technologies on the production of images and its relationship with the emergence of a new type of cultural viewer. This new type of cultural consumption shows itself as a parallel phenomenon with the transformation of Argentine society, regarding the polarization of society and the appareance of an impoverished middle class.

Finally, we referr to recurrent social and institutional crisis marking Argentina's recent history. In this context we take into account the appereance of communal cultural centers, organized independently from private, State and governmental policies and interests. These centers are promoted by qualified professional and non proffesional managers belonging to the middle classes, in many cases as a way for coping with unemployment. These centers show us a changing social meaning of culture.

Table Of Contents

Introducción
a) Fundamentación
b) Metodología

Capítulo 1. Las clases medias como actores determinantes de una forma singular del campo cultural argentino
1.1 Las clases medias en la Argentina
1.2 Campo cultural y clases medias
1.3 Clases medias y cultura en la Argentina

Capítulo 2. La constitución de un campo de estudios sobre los consumos culturales en América Latina y la Argentina. Inscripción de la problemática abordada en esta perspectiva
2.1 En torno a la complejidad del concepto de consumo cultural
2.1.1 ¿Qué es lo que sabemos sobre los consumos culturales en la Argentina?
2.1.2 Hay datos aislados, pero no investigaciones continuas

Capítulo 3. Clases medias y cine en la Argentina. Aportes para pensar el tema en las primeras décadas del siglo XX
3.1 Modernidad cultural y la emergencia del cine, una aproximación teórica
3.2 Cine en la Argentina, masividad y homogeneidad del público

Capítulo 4. Las modernizaciones social y cultural conviven en las clases medias durante los años sesenta. Las clases medias se van al paraíso: consumos culturales, cine y libros

Capítulo 5. El comienzo de la disminución de las salas de exhibición: transformación de las formas de ver cine. Contexto socio imaginario en el que aparece la televisión por cable

Capítulo 6. Impacto de la transición democrática en la esfera cultural
6.1. El cine en el contexto de la crisis de los consumos culturales

Capítulo 7. El cambio cultural de los noventa. El imperio de los medios de comunicación en el hogar
7.1. En torno a la subjetividad: del hombre ilustrado al hombre electrónico
7.2. La cuestión de la globalización cultural
7.2.1. Redefinición del concepto de campo cultural a la luz de procesos de globalización cultural
7.3 Mercado y medios. Alcances en la Argentina
7.4 TV y crisis social: mirando la televisión mientras el país se derrumba
7.4.1. Televisión, nuevas sensibilidades
7.5 La televisión y otros consumos culturales. La consagración de las nuevas tecnologías

Capítulo 8. Imaginarios de las clases medias empobrecidas, el impacto de la movilidad social descendente
8.1 Las clases medias, revisitadas en el capitalismo posfordista
8.2 Referencias a la crisis social y la disminución de las clases medias
8.3 Imaginarios sociales de la Argentina posmenemista: las clases medias castigadas
8.3.1 El descenso: la representación de un nuevo lugar social en un orden polarizado
8.3.2 La Argentina ya no es un país rico

Capítulo 9. Clases medias y proyectos culturales. Procesos emergentes de una situación novedosa en el marco de la globalización cultural
9.1 Cine y libros postcrisis, ¿consumos de clases medias? El cine en casa. El impacto de Internet
9.2 Los nuevos intermediarios culturales
9.3 La cultura, otra vez esa palabra incómoda
9.3.1 En búsqueda de un nuevo lugar social
9.3.2 Cultura como recurso, ¿siempre significa lo mismo?
9.4 Proyectos culturales autogestionados, ¿una nueva identidad de las clases medias?
9.4.1 Cultura y crisis
9.4.1.1 Espacios, propósitos, apropiaciones
9.4.2 Las búsquedas alternativo experimentales, cultura culta, cultura popular, ¿o qué?
9.5 La cultura ¿reemplaza a la política? Se potencian nuevas concepciones de sociedad civil
9.6 Sociedad civil, movimientos sociales y cultura

Capítulo 10. Reflexión final: entre lo culto y lo popular, una cultura media

Bibliografía

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Doctora de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
Thu, 29 Oct 2020 12:07:31 -0300
<![CDATA[Martes, día de damas : mujeres y cine en la Argentina, 1933-1955]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1357

Dublin Core

Título

Martes, día de damas : mujeres y cine en la Argentina, 1933-1955

Colaborador

Alabarces, Pablo

Fecha

2009

Spatial Coverage

Temporal Coverage

1933-1955

Descripción

La modernización de la Argentina tuvo su epicentro en la ciudad de Buenos Aires y en el paulatino proceso de urbanización que se inició a fines del siglo XIX, para consolidarse a partir del Centenario. La modernización incluyó variados aspectos, entre los cuales se destaca una modificación de las condiciones de vida que, además de urbanizarse, acompañaron la modificación del panorama social de la ciudad con el progresivo ascenso de las clases medias y la conformación de las clases populares. Parte de la modificación de las condiciones de vida fue, a su vez, la emergencia de un conjunto de tecnologías, que a la par de representar la modernidad misma, modernizaron su sensibilidad o sensorium. Los medios de comunicación tuvieron en este proceso una importancia decisiva. Entre esos medios, dos destacaron por su posibilidad de uso popular: la radio y el cine.

Al mismo tiempo, en la década del treinta se inició un paulatino pero progresivo proceso de industrialización que se consolidaría entrados los años cuarenta cuando la Segunda Guerra Mundial brindara condiciones proteccionistas a la producción local. Las modificaciones operadas en esta estructura económica implicaron asimismo modificaciones en la estructura social y una recomposición de las relaciones sociales, entre las cuales se contaron las relaciones articuladas por cuestiones de género. Esto fue coadyuvado por la entrada masiva de las mujeres al mundo del trabajo, lo que si bien se venía produciendo desde fines del siglo XIX, adquirió importancia notoria iniciada esa década.

La modernización, entonces, implicó: un proceso de urbanización y tecnologización de la sociedad, que incluyó la emergencia del dispositivo cinematográfico. Ese dispositivo les permitió a las mujeres una mayor visibilidad social en lo público, la constitución de una mirada móvil (femenina) y su conversión en públicos. Frente al tiempo de trabajo, el tiempo libre incluyó la frecuentación del cinematógrafo. Éstas son las variables históricas entre las cuales está construido el objeto de análisis. Ese objeto está tensionado, porque el proceso cultural en el cual se involucró se realizaba en las contradicciones.

Estas situaciones concurrentes presentaron un panorama histórico peculiar cuya elaboración social plantea interrogantes, el mayor de los cuales gira en torno al modo en que fueron tramitados sociohistóricamente estos cambios. Dado que los medios de comunicación son máquinas culturales productoras de sentidos, esta tesis indaga, de manera general, la función social de la cultura de masas, centrándose en el caso particular de la cinematografía del sonoro industrial argentino (1933-1955) y leyéndolo en relación a las mujeres.

La tesis es entonces una indagación interpretativa del proceso de modernización representado cinematográficamente, a la luz de dos elementos considerados como claves: las representaciones de la ciudad y la tecnología, que sirvieron de marco para indagar a la vez la puesta en escena de las mujeres y del trabajo de las mujeres en la cinematografía del período.

En definitiva, estudiar al cine sonoro industrial en relación a las mujeres ofreció un espacio para examinar las cualidades y los problemas de la constitución de la sociedad moderna en Argentina. Y a la vez, señalar “las fuerzas, la gente, las motivaciones y los medios que estructuraron tal como están las esferas de la cultura moderna en términos de género” (Armstrong, 1990: 36).

Idioma

spa

Extent

263 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
1933-1955

Abstract

Argentina’s modernization had its epicenter in the city of Buenos Aires and the gradual urbanization process that began in the end of the XIXth Century to consolidate from 1910. Modernization includes varied aspects, among which enhances the modification in the life conditions that, besides being urbanized, accompanied the change of the city’s social panorama with the progressive rise of the middle classes and the conformation of the popular classes. Part of the modification of life conditions was the rise of an assemble of technologies which represented the modernity itself and modernized its sensibility or sensorium. The media had a decisive importance in this process. Among them, two stand out because of their posibility of popular use: the radio and the cinema.

At the same time, in the thirties began a gradual but progressive process of industrialization that would be consolidated at the beginning of the fourties when the Second World War provided protectionists conditions to the local production. The modifications operated in this economic structure implied modifications in the social structure and a recomposition of the social relationships including the relationships articulated by gender matters. This was complemented by the massive entrance of women to the world of work, process that began in the end of the XIXth Century but acquired a special importance at the beginning of that decade.

Modernization, then, implied: a urbanization and technologization process of society that included the rise of the cinematographic mechanism. That mechanism allowed women a higher social visibility in the public space, the constitution of a mobile perspective (feminine) and their convertion in publics. Opposite to the time at work, free time included the frequentation of the cinematographer. These are the historical variables between which the objet of analysis is built. This object is in tension because the cultural process in which it was involved was carried out in the contradictions.

These converging situations presented a peculiar historical panorama which social elaboration presents questions, being the major one the way in which these changes were socio-historically developped. As the media are cultural machines producers of meanings, this thesis inquires, in a general way, the social function of mass culture, centering in the particular case of the industrial argentine sonorous cinepatography (1933-1955) and reading it in relation to women.

The thesis is, then, an interpretative inquiry of the modernization process represented cinematographicaly analyzed under two key elements: the representations of the city and the technology which served as a frame to inquire at the same time the mise en scène of women and their work in the cinematography of the period.

In short, study the sonorous industrial cinema in relation to women offered a space to examine the qualities and the problems of the constitution of the modern argentine society. And, at the same time, to strees “the strengths, the people, the motivations and the media that were structured as modern cultural spheres in terms of gender” (Armstrong, 1990: 36).

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Doctora de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
Fri, 30 Oct 2020 22:12:51 -0300
<![CDATA[Imagen, memoria, imaginación : mundos sociales en el cine de Atom Egoyan]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1397

Dublin Core

Título

Imagen, memoria, imaginación : mundos sociales en el cine de Atom Egoyan

Autor/es

Colaborador

Feierstein, Daniel

Fecha

2013

Descripción

¿Cómo nos relacionamos visualmente? ¿Cómo intervienen las imágenes en nuestra relación con el pasado? ¿Cuál es la relación entre imagen y memoria? Suele hacerse referencia a las “imágenes de memoria” o al “cine de memoria” (Sanchez-Biosca, 2006), como si esta fuera una relación “dada-por-sentada” (das Fraglos-gegeben) (Schutz 1993: 103); es decir, referida a un nivel particular de experiencia que no pareciera necesitar más análisis. No obstante, “un cambio de atención” puede transformar algo que se da por sentado en algo problemático: de este modo ¿la imagen –tanto fija como en movimiento– posee cualidades memorialísticas? ¿qué recordamos cuando vemos una imagen? ¿qué “recuerda” una imagen?

A partir de un abordaje teórico multidisciplinario (tomando elementos de la sociología, la historia del arte y la fotografía, los estudios visuales, la neurociencia y la psicología de la memoria), donde la obra de Alfred Schutz actuará como articuladora, nos alejaremos del canon de los estudios sobre la memoria con el fin de dar lugar a pensadores que han sido desplazados o relegados en el estudio social del pasado. En los estudios sobre la memoria, sobre todo aquellos centrados en la memoria colectiva, suele hacerse referencia a la imaginación en forma marginal, asociada muchas veces a la ficción. En este punto radica el principal aporte de esta tesis que tendrá como objetivo resaltar el carácter creativo de la memoria, como han señalado psicólogos y neurocientíficos (Edelman, Vygotsky), cada recuerdo es, a la vez, un acto de imaginación: el recuerdo no es otra cosa que un “presente recordado” (remembering present) (Edelman).

Se afirma que la memoria y la imaginación comparten una propiedad: hacen presente lo ausente. La fenomenología husserliana, en cambio, establece que una imagen es una presentificación, tornándose real en el proceso de neutralización de la conciencia. A pesar del carácter analógico o indicial que es posible atribuir a una imagen, ésta no posee significación en sí misma, no nos dice nada sobre el sentido que presentifica: la imagen no tiene otra semántica que su propia pragmática. La memoria comparte características similares, puede dar objetos a la conciencia y trabaja también según las necesidades del presente.

El estudio de caso se centrará en la obra del cineasta canadiense, de origen armenio, Atom Egoyan que está compuesta, hasta el momento, por 15 largometrajes. Con ella se indagará el carácter ilusorio del pasado: el pasado como ilusión, no en un sentido de ficción o de engaño sino creativo, en el sentido de “presente recordado”, enfatizando así el papel de la imaginación. En ese sentido, la producción y circulación de imágenes nos ayuda a mantener y sedimentar dicha ilusión. Su filmografía, antes que dar por sentada la relación entre imagen y memoria, permite problematizarla, ya que presenta historias y personajes mediados por imágenes, que se relacionan a través de éstas, que acceden o viven con el pasado por medio de ellas o con los diversos dispositivos de registro y reproducción. Este uso se problematiza tanto en el ámbito familiar, privado y cotidiano, como en el público y masivo. Reflejos de ello en ambas esferas son la ausencia de una madre en el núcleo doméstico en Family Viewing (1987) y el rodaje de una película sobre el genocidio armenio en Ararat (2002).

Al interrogarse sobre los procesos de memoria y su vinculación con las imágenes, esta tesis indaga acerca del lugar de la imaginación en nuestros vínculos sociales, tanto los pasados como los del presente. Sumando en este análisis un elemento como la imaginación, el presente trabajo sugiere, además, el rol que le cabe a la emoción, la empatía y el conocimiento en nuestra relación con predecesores y contemporáneos.

Idioma

spa

Extent

314 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Abstract

How do we visually interact? How do images get involved in our relationship with the past? Which is the relationship between image and memory? “Images for memory” or “cinema of memory” (Sánchez-Biosca, 2006) are usually referred, as if this relationship was “taken for granted” (das Fraglos-gegeben) (Schutz 1993: 103); that is, referring to a particular level of experience that does not seem to need further analysis. However, “a shift of attention” can transform something absolute to something problematic: consequently, does the image – either static or in motion- contain memorialistic qualities? What do we remember when we see an image? What could an image remeber?

From a multidisciplinary theoretical approach (taking elements from sociology, the history of art and photography, Visual Studies, neuroscience and psychology of memory), where Alfred Schutz’ work will have a predominant site, we will move away from the canon of studies on memory in order to give space to theorists who have been displaced or relegated in the social study of the past. Within the studies on memory, especially those focused on collective memory; imagination is usually referred to in marginal mode, often associated to fiction. The main contribution of this thesis lies at this point. It aims to highlight the creative nature of memory, as psychologists and neuroscientists (Edelman, Vygotsky) have pointed out; every recollection is, at the same time, an act of imagination, memory is nothing but a “remembering present” (Edelman).

It is assumed that memory and imagination share an attribute: to make the absent present. Husserlian Phenomenology, however, establishes that an image is a presentification, turning into real in the process of neutralization of consciousness. Despite the analog or indexical character that can be attributed to an image, this encloses no meaning in itself, it tells us nothing about the sense that it presents: the image has no other semantics but its own pragmatic. Memory shares similar characteristics, it can give objects to the conscience and also works according to the needs of the present.

The study case will focus on the work of the Canadian filmmaker, of Armenian descent, Atom Egoyan which so far consists of 15 feature films. Through this material we will explore the illusory nature of the past; the past as an illusion not in a sense of fiction or delusion but of creativity in the sense of "remembered present", thus emphasizing the role of the imagination. In this sense, the production and circulation of images helps us to maintain and settle this illusion. His filmography, rather than taking for granted the relationship between image and memory, allows to problematize it, since it presents stories and characters mediated by images, through which the foregoing are related, accessing or living with the past by their mean or by way of the various devices of recording and reproduction. This usage problematizes in family, private and everyday life scopes, as well as in public and massive mediums. The absence of a mother in the household core in Family Viewing (1987) and the shooting of a film about the Armenian genocide in Ararat (2002) are reflections of above mention areas.

By inquiring about the processes of memory and its connection with the images, this thesis studies the place of imagination in our social relations, both in the past as well as in the present. Adding an element as the imagination in this analysis, this study further suggests, besides, the role of emotion, empathy and understanding in our relationship with predecessors and contemporaries.

Table Of Contents

PRIMERA PARTE

CAPÍTULO I INTRODUCCIÓN
1.1 Motivaciones
1.2 Sobre esta tesis
1.3 La memoria como objeto de investigación – un breve estado del arte
1.4 Primer núcleo teórico: Alfred Schutz
1.5 Segundo núcleo teórico: diálogo multidisciplinario
1.5.1 La imaginación
1.6 La pragmática de la imagen
1.7 Estudio de caso: Atom Egoyan
1.8 Los capítulos

CAPÍTULO II MEMORIA, IMAGINACIÓN Y RELACIONES SOCIALES
2. Presentación
2.1 De las políticas de la memoria a la ética del recuerdo
2.1.1 Interés, recuerdo compartido y recuerdo en común
2.2 El presente recordado y sistemas de memoria
2.2.1 Aportes de la psicología de la memoria
2.3 Una fenomenología de la memoria
2.4 Imaginación
2.4.1 La imaginación, de Kant a Husserl
2.4.2 Imaginación y realidad según Lev Vygotsky
2.4.3 La imaginación social según Ricoeur
2.5 Acervo de conocimiento
2.6 La estructuración del mundo social
2.6.1 Orientación Tú y Orientación Nosotros
2.6.2 Trascendencias de la vida cotidiana
2.6.3 La sincronización

CAPÍTULO III SOBRE LA IMAGEN Y SU PRAGMÁTICA
3.1 Introducción
3.2 Pensar la imagen
3.3 Breve digresión. Apocalípticos posmodernos vs. usos
3.4 De la imagen material al lugar del espectador
3.4.1 La imagen analógica como real
3.5 Modos de pensar la representación – hacia el pragmatismo de la imagen
3.5.1 El sentido es histórico
3.5.2 Contra la mimesis – testimonio y símbolo
3.6 El lugar del espectador
3.7 La percepción – apuntes fenomenológicos
3.7.1 Apresentaciones
3.8 Segunda digresión: Postmemoria y prótesis de memoria
3.8.1 Postmemoria
3.8.2 Prótesis de memoria, caracterizaciones sobre los nuevos medios
3.9 Coda. Sobre la imagen y la memoria
3.10 Palabras finales

SEGUNDA PARTE

CAPÍTULO IV ATOM EGOYAN: APUNTES PARA UNA BIOGRAFÍA Y ESTILO

CAPÍTULO V NEXT OF KIN. LA IMAGEN, EL ÁLBUM FAMILIAR Y EL EXTRANJERO
5.1 Presentación
5.2 Breve sinopsis de Next of Kin
5.3 El lugar de la imagen
5.4 El hombre imaginado
5.5 El álbum familiar
5.6 Peter, el extranjero
5.7 A modo de cierre

CAPÍTULO VI IMÁGENES PRIVADAS/IMÁGENES PÚBLICAS Y EL SISTEMA DE SIGNIFICATIVIDADES FAMILY VIEWING Y SPEAKING PARTS
6.1 Presentación
6.2 Breve sinopsis de Family Viewing
6.3 Imágenes y tecnologías
6.5 Imaginación y memoria en Speaking Parts
6.6 El problema de la significatividad
6.7 A modo de cierre

CAPÍTULO VII ¿QUÉ VEMOS CUANDO VEMOS UNA FOTOGRAFÍA? APRESENTACIÓN Y SENTIDO EN THE ADJUSTER Y CALENDAR
7.1 Introducción – cuestiones sobre la fotografía
7.2 Sobre los usos de la fotografía – primera aproximación
7.3 Imágenes en The Adjuster
7.4 Fotografías en Calendar
7.5 La pragmática de la huella
7.6 Símbolo y sociedad
7.7 A modo de cierre

CAPÍTULO VIII KRAPP’S LAST TAPE METÁFORAS DE LA MEMORIA Y ARCHIVO
8.1 Introducción – ciclo Beckett
8.2 Krapp’s Last tape, almacenamiento según Atom Egoyan
8.3 Metáforas de la memoria
8.4 Archivo y el archivo como imagen
8.5 Archivo e imaginación

CAPÍTULO IX ADORATION. IMAGEN, IDENTIDAD NARRATIVA, E IMAGINACIÓN
9.1 Vuelta a las raíces
9.2 Adoration, identidades e imágenes
9.3 Viejas y nuevas tecnologías: realidad virtual y múltiples realidades
9.4 Mundos virtuales e identidad narrativa
9.5 Intersubjetividad, imagen y empatía: a modo de cierre

CAPÍTULO X ARARAT. IMAGEN, MEMORIA E IMAGINACIÓN EN LA REPRESENTACIÓN DE UN GENOCIDIO
10.1 Cine y genocidio
10. 2 La cuestión armenia en Egoyan
10. 3.1 Sobre Ararat
10.3.2 La tramas de Ararat y de ararat
10.3 Generaciones y mundos sociales en Ararat
10.5 A modo de cierre

CAPÍTULO XI CONCLUSIONES EL MITO DE LA IMAGEN TOTAL

BIBLIOGRAFÍA

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
Wed, 11 Nov 2020 11:30:01 -0300
<![CDATA[Blaxploitation : del olvido al culto : el cambio de percepción en la crítica norteamericana]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1412

Dublin Core

Título

Blaxploitation : del olvido al culto : el cambio de percepción en la crítica norteamericana

Colaborador

Vázquez, Mauro

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

1970-1977
1988-2018

Descripción

Durante el armado del anteproyecto, reiteradas veces hemos hablado con críticos de cine. Una y otra vez realizamos la misma pregunta: ¿Creés que hubo un cambio de percepción positivo en relación a la blaxploitation?. La respuesta siempre fue “sí”. Sin embargo, no nos quedaba claro cuándo y por qué se había dado dicho cambio. Por eso, decidimos recabar críticas cinematográficas de los últimos 45 años rastreando el camino de la crítica norteamericana donde producciones como Coffy, Shaft o The Mack pasaron de ser películas descartadas a convertirse en must see- películas que deben ser vistas del cine de culto. Creemos que la blaxploitation es un tema relevante de estudio porque marcó un antes y un después en la forma en que se mostraba a los negros en el cine. La blaxploitation significó una reconceptualización del ser negro en el cine, que si bien no supuso un quiebre con los estereotipos construidos desde principios de siglo XX, los reformuló y añadió una conciencia política y social: los protagonistas de la blaxploitation representaron personajes de carácter fuerte, capaces de manejarse y sobrevivir en el establishment y desafiando al “sistema” o “the man”, sin por ello perder su identidad negra. Lo que nos propusimos en este trabajo fue desentrañar lo que muchas veces se toma como dado (“la blaxploitation es cine de culto”), desandar para comprender los cambios en el campo de la cultura y de la crítica cinematográfica que permitieron la revalorización del género 20 años después de su estreno en cines.

Idioma

spa

Extent

152 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

USA
1970-1977
1988-2018

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4547
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Fri, 13 Nov 2020 20:41:47 -0300