https://repositorio.sociales.uba.ar/items/browse?tags=Entretenimiento&output=atom <![CDATA[Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA]]> 2024-03-28T10:56:06-03:00 Omeka https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1178 <![CDATA[Stand up en Instagram : cambios y permanencias de un género transpuesto a las redes]]> En la presente tesina nos proponemos analizar el emplazamiento del stand up en Instagram. Intentaremos aprehender las propiedades que se mantienen y las que cambian del género y los estilos que se desarrollan en esta red social. El stand up es un género humorístico que aparece a fines del siglo XIX, originado según Oliver Double (1997), a partir del trabajo de los bufones, commedia dell 'arte, payasos de Shakespeare, comediantes de la sala de música británica y artistas de vodevil estadounidenses. Al analizar la historia del stand up en Estados Unidos y en Gran Bretaña, es interesante apreciar que en ambos casos el género hizo sus primeras apariciones en teatros o salas de música y luego evolucionó hacia los clubes de comedia. Los comediantes de stand up fueron distinguiéndose por ser artistas individuales que se plantan frente a sus oyentes con sus micrófonos y comienzan a contar una sucesión de historias divertidas, interactuando directamente con su audiencia, incitando a la participación con el fin de hacer reír. (Jeannine Schwarz, 2009). Una característica destacable de sus shows es el uso de la autorreferencia en sus exposiciones, donde los propios comediantes se involucran en su discurso hablando de ellos mismos o de sucesos cercanos a ellos como material a partir del cual producir el humor.

El stand up tuvo sus comienzos en Argentina hacia el año 2001. En este último tiempo fue ganando cada vez más terreno dentro del ámbito teatral, en especial en la Ciudad de Buenos Aires, con más escuelas de stand up y nuevos comediantes. Resulta relevante entender que al interior del país solo llegan cursos y shows de comediantes que viajan desde Buenos Aires para tales fines, es decir, que el desarrollo de esta práctica no está generalizada en todo el país. Rosario es la segunda ciudad en dar espacio a comediantes locales, allí se encuentran tanto los comediantes que viajan desde Buenos Aires como a locales que establecen shows y buscan espacios de circulación. Si bien Córdoba es conocida entre los comediantes como “la capital del humor” el stand up como género tarda en llegar allí tanto como a otros lugares del país. (Manuela Saiz, 2017, p. 16)

El género se trasladó por toda Latinoamérica, instalándose principalmente en las capitales y desarrollándose en los teatros como su principal ámbito pero con el crecimiento de su popularidad, el stand up comenzó a circular también en diferentes medios. En un primer momento, esto se da a partir del traslado del género a la televisión como lo fue en el programa “El club de la comedia” con Jorge Guinzgurg y Enrique Pinti y sigue siendo también hoy en programas como “Hora de reír” y “Bendita TV”. En un segundo momento, el género se inserta en el formato digital al popularizarse la plataforma de “Youtube”, dando lugar a una nueva generación de comediantes como la reconocida Malena Pichot, que desarrollaron su práctica humorística en las redes y como ella, muchos otros internautas del siglo XXI comenzaron a surgir.

A partir de fines del 2015 y comienzos del 2016 se da la producción generalizada del stand up en la red social Instagram, la cual es hasta la actualidad la que ha permitido el mayor consumo digital del género. Todos los standuperos reconocidos de la actualidad se han generado perfiles allí y la mayoría de ellos se encuentran en un diálogo cotidiano y constante con sus seguidores que, en casi todos los casos, son más de doscientos mil. Esta situación es relatada por los propios comediantes, quienes explican en varias notas de diarios y televisión que antes daban sus shows para un pequeño número de personas y hoy, pasan sus veranos en grandes teatros de Mar del Plata compitiendo con shows de otros personajes muy famosos.

El género avanza y se adecúa en las plataformas digitales dando paso a nuevas formas de consumo del mismo, por eso en el 2018 ya se encuentran subidos a Netflix los shows enteros de varios de los standuperos, tales como: Luciano Mellera y Radagast, entre tantos otros. El stand up se consagra como uno de los géneros más exitosos en la actualidad.

La relevancia de nuestro trabajo se encuentra en hacer foco sobre esta producción del stand up en Instagram, lo cual no ha sido analizado antes en ningún estudio y es un eslabón importante para comprender la fuerte transposición e hipermediatización que está sufriendo el género en lo que va del siglo.

Para todo ello, estudiamos la producción de standuperos que se encuentran en la red social y, a su vez, hacen funciones en teatros. El análisis de su producción digital nos permitirá comprender las novedades que trae al género su presencia en Instagram y las circulaciones que producen. Tales transformaciones son significativas para comprender lo reidero contemporáneo porque, a nuestro entender, en los últimos años el stand up pasó de ser un género de gueto a uno de cada vez mayor popularidad e influencia en el resto de lo reidero. La proliferación de standuperos, talleres de stand up y funciones dedicados al género lo demuestran.]]>
2021-11-25T08:29:36-03:00

Dublin Core

Título

Stand up en Instagram : cambios y permanencias de un género transpuesto a las redes

Colaborador

Fraticelli, Damián

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2015-2019

Descripción

En la presente tesina nos proponemos analizar el emplazamiento del stand up en Instagram. Intentaremos aprehender las propiedades que se mantienen y las que cambian del género y los estilos que se desarrollan en esta red social. El stand up es un género humorístico que aparece a fines del siglo XIX, originado según Oliver Double (1997), a partir del trabajo de los bufones, commedia dell 'arte, payasos de Shakespeare, comediantes de la sala de música británica y artistas de vodevil estadounidenses. Al analizar la historia del stand up en Estados Unidos y en Gran Bretaña, es interesante apreciar que en ambos casos el género hizo sus primeras apariciones en teatros o salas de música y luego evolucionó hacia los clubes de comedia. Los comediantes de stand up fueron distinguiéndose por ser artistas individuales que se plantan frente a sus oyentes con sus micrófonos y comienzan a contar una sucesión de historias divertidas, interactuando directamente con su audiencia, incitando a la participación con el fin de hacer reír. (Jeannine Schwarz, 2009). Una característica destacable de sus shows es el uso de la autorreferencia en sus exposiciones, donde los propios comediantes se involucran en su discurso hablando de ellos mismos o de sucesos cercanos a ellos como material a partir del cual producir el humor.

El stand up tuvo sus comienzos en Argentina hacia el año 2001. En este último tiempo fue ganando cada vez más terreno dentro del ámbito teatral, en especial en la Ciudad de Buenos Aires, con más escuelas de stand up y nuevos comediantes. Resulta relevante entender que al interior del país solo llegan cursos y shows de comediantes que viajan desde Buenos Aires para tales fines, es decir, que el desarrollo de esta práctica no está generalizada en todo el país. Rosario es la segunda ciudad en dar espacio a comediantes locales, allí se encuentran tanto los comediantes que viajan desde Buenos Aires como a locales que establecen shows y buscan espacios de circulación. Si bien Córdoba es conocida entre los comediantes como “la capital del humor” el stand up como género tarda en llegar allí tanto como a otros lugares del país. (Manuela Saiz, 2017, p. 16)

El género se trasladó por toda Latinoamérica, instalándose principalmente en las capitales y desarrollándose en los teatros como su principal ámbito pero con el crecimiento de su popularidad, el stand up comenzó a circular también en diferentes medios. En un primer momento, esto se da a partir del traslado del género a la televisión como lo fue en el programa “El club de la comedia” con Jorge Guinzgurg y Enrique Pinti y sigue siendo también hoy en programas como “Hora de reír” y “Bendita TV”. En un segundo momento, el género se inserta en el formato digital al popularizarse la plataforma de “Youtube”, dando lugar a una nueva generación de comediantes como la reconocida Malena Pichot, que desarrollaron su práctica humorística en las redes y como ella, muchos otros internautas del siglo XXI comenzaron a surgir.

A partir de fines del 2015 y comienzos del 2016 se da la producción generalizada del stand up en la red social Instagram, la cual es hasta la actualidad la que ha permitido el mayor consumo digital del género. Todos los standuperos reconocidos de la actualidad se han generado perfiles allí y la mayoría de ellos se encuentran en un diálogo cotidiano y constante con sus seguidores que, en casi todos los casos, son más de doscientos mil. Esta situación es relatada por los propios comediantes, quienes explican en varias notas de diarios y televisión que antes daban sus shows para un pequeño número de personas y hoy, pasan sus veranos en grandes teatros de Mar del Plata compitiendo con shows de otros personajes muy famosos.

El género avanza y se adecúa en las plataformas digitales dando paso a nuevas formas de consumo del mismo, por eso en el 2018 ya se encuentran subidos a Netflix los shows enteros de varios de los standuperos, tales como: Luciano Mellera y Radagast, entre tantos otros. El stand up se consagra como uno de los géneros más exitosos en la actualidad.

La relevancia de nuestro trabajo se encuentra en hacer foco sobre esta producción del stand up en Instagram, lo cual no ha sido analizado antes en ningún estudio y es un eslabón importante para comprender la fuerte transposición e hipermediatización que está sufriendo el género en lo que va del siglo.

Para todo ello, estudiamos la producción de standuperos que se encuentran en la red social y, a su vez, hacen funciones en teatros. El análisis de su producción digital nos permitirá comprender las novedades que trae al género su presencia en Instagram y las circulaciones que producen. Tales transformaciones son significativas para comprender lo reidero contemporáneo porque, a nuestro entender, en los últimos años el stand up pasó de ser un género de gueto a uno de cada vez mayor popularidad e influencia en el resto de lo reidero. La proliferación de standuperos, talleres de stand up y funciones dedicados al género lo demuestran.

Idioma

spa

Extent

100 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
2015-2019

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4639
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1278 <![CDATA[Cumbia pop para niños y adolescentes : el caso Marama]]> En la presente tesina realizaremos un análisis exploratorio sobre la cumbia pop para niños y adolescentes. La cumbia pop es un subgénero de cumbia muy particular que adquirió gran popularidad a partir del 2011, junto al éxito de sus principales referentes: grupos musicales argentinos y uruguayos.

La cumbia, como veremos, es un género proveniente de Colombia pero que luego se expandió a toda Latinoamérica. En Argentina se incorporó en diferentes provincias y se instaló a partir de varios subgéneros. Es así como se fueron creando distintos tipos de cumbia propiamente argentinos, entre los cuales se encuentra la cumbia pop, fenómeno que también fue muy importante en Uruguay.

Por su origen y relevancia dentro de la cultura popular, la cumbia nos resulta un objeto sumamente atractivo en el campo de las Ciencias Sociales. Existen múltiples investigaciones acerca de ella, pero la cumbia devenida en cumbia pop es muy reciente, y no hemos encontrado estudios que profundicen sobre ella. Nos resulta interesante indagar sobre la misma, ya que se constituye a partir de la apropiación por parte de las clases medias y altas de un género musical históricamente vinculado a sectores populares, insertándose, en principio, en un mercado musical con características propias del mundo digitalizado.

Para investigar la cumbia pop decidimos enfocarnos en un grupo musical en particular: Marama. Marama se consagró como una de las bandas del subgénero más reconocidas y consumidas por personas de diferentes edades, siendo pertinente la selección de la misma como caso para esta tesina. Es preciso aclarar que la banda fue exitosa en varios países, pero en esta investigación nos enfocaremos en su desarrollo en Argentina.

El punto de partida de este trabajo será el público de Marama, ya que, además de tener como consumidores a los jóvenes, tal como el resto de los grupos de cumbia pop, se diferencia de los demás por apuntar a un público sin antecedentes para este género: los niños y adolescentes. Esto significó una transformación de la banda en sí misma, que se constituyó como una marca que comercializó sus canciones, pero también otros productos culturales.

Es por esto que nos preguntamos: ¿cómo es la cumbia pop para niños y adolescentes? ¿cómo se modificó Marama en relación a su llegada a este público?

Si bien Marama conservó su público joven, el cual compartía con otras bandas del subgénero, esta tesina se basa en el descubrimiento de su nuevo público. Es importante aclarar que cuando decimos "cumbia para niños y adolescentes", hablamos específicamente del caso Marama, ya que no podemos generalizar este hallazgo hacia otros grupos musicales.]]>
2021-11-25T08:29:41-03:00

Dublin Core

Título

Cumbia pop para niños y adolescentes : el caso Marama

Colaborador

Vázquez, Mauro

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

29 de abril del 2016
5 de junio del 2016

Descripción

En la presente tesina realizaremos un análisis exploratorio sobre la cumbia pop para niños y adolescentes. La cumbia pop es un subgénero de cumbia muy particular que adquirió gran popularidad a partir del 2011, junto al éxito de sus principales referentes: grupos musicales argentinos y uruguayos.

La cumbia, como veremos, es un género proveniente de Colombia pero que luego se expandió a toda Latinoamérica. En Argentina se incorporó en diferentes provincias y se instaló a partir de varios subgéneros. Es así como se fueron creando distintos tipos de cumbia propiamente argentinos, entre los cuales se encuentra la cumbia pop, fenómeno que también fue muy importante en Uruguay.

Por su origen y relevancia dentro de la cultura popular, la cumbia nos resulta un objeto sumamente atractivo en el campo de las Ciencias Sociales. Existen múltiples investigaciones acerca de ella, pero la cumbia devenida en cumbia pop es muy reciente, y no hemos encontrado estudios que profundicen sobre ella. Nos resulta interesante indagar sobre la misma, ya que se constituye a partir de la apropiación por parte de las clases medias y altas de un género musical históricamente vinculado a sectores populares, insertándose, en principio, en un mercado musical con características propias del mundo digitalizado.

Para investigar la cumbia pop decidimos enfocarnos en un grupo musical en particular: Marama. Marama se consagró como una de las bandas del subgénero más reconocidas y consumidas por personas de diferentes edades, siendo pertinente la selección de la misma como caso para esta tesina. Es preciso aclarar que la banda fue exitosa en varios países, pero en esta investigación nos enfocaremos en su desarrollo en Argentina.

El punto de partida de este trabajo será el público de Marama, ya que, además de tener como consumidores a los jóvenes, tal como el resto de los grupos de cumbia pop, se diferencia de los demás por apuntar a un público sin antecedentes para este género: los niños y adolescentes. Esto significó una transformación de la banda en sí misma, que se constituyó como una marca que comercializó sus canciones, pero también otros productos culturales.

Es por esto que nos preguntamos: ¿cómo es la cumbia pop para niños y adolescentes? ¿cómo se modificó Marama en relación a su llegada a este público?

Si bien Marama conservó su público joven, el cual compartía con otras bandas del subgénero, esta tesina se basa en el descubrimiento de su nuevo público. Es importante aclarar que cuando decimos "cumbia para niños y adolescentes", hablamos específicamente del caso Marama, ya que no podemos generalizar este hallazgo hacia otros grupos musicales.

Idioma

spa

Extent

134 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4618
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1440 <![CDATA[La política espectacularizada : un análisis del programa Intratables desde las teorías del framing]]> En los últimos treinta años, se viene señalando una tendencia a la hibridación de géneros en la televisión. Se identifican préstamos entre géneros, expansión de rasgos estilísticos, confusión de las fronteras entre realidad y ficción, entre información y entretenimiento. El término infoentretenimiento se refiere justamente a la presentación de la información de manera tal que resulte entretenida para la audiencia.

La causa que explicaría este tipo de tratamiento es el objetivo prioritario de que la audiencia crezca o se mantenga, así como no quedarse detrás de la competencia. El resultado, la homogeneización de contenidos en los distintos canales y, por lo tanto, en la grilla televisiva en general.

Esta tendencia al infoentretenimiento también abarca la cobertura y representación de los acontecimientos políticos. Distintos autores señalan como consecuencia en este caso un deterioro en la calidad democrática y ciudadana. En Argentina, el programa Intratables es un posible ejemplo de esta tendencia: se distingue por ser un show político, en el que se combinan información y entretenimiento. Además, a lo largo del programa se enfatiza el aspecto conflictivo de la política en escena.

¿Qué características del infoentertainment están presentes en Intratables ? ¿De qué manera contribuyeron los recursos audiovisuales (efectos de sonido, zócalos, efectos de imagen, placas, voz en off de informes) utilizados en el programa a la construcción de la campaña 2015? Esta tesina busca responder estas preguntas, a la luz del marco teórico seleccionado.]]>
2021-11-25T08:29:50-03:00

Dublin Core

Título

La política espectacularizada : un análisis del programa Intratables desde las teorías del framing

Autor/es

Colaborador

Acosta, Marina
Demirdjian, Silvia

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

27 de octubre al 20 de noviembre del 2015

Descripción

En los últimos treinta años, se viene señalando una tendencia a la hibridación de géneros en la televisión. Se identifican préstamos entre géneros, expansión de rasgos estilísticos, confusión de las fronteras entre realidad y ficción, entre información y entretenimiento. El término infoentretenimiento se refiere justamente a la presentación de la información de manera tal que resulte entretenida para la audiencia.

La causa que explicaría este tipo de tratamiento es el objetivo prioritario de que la audiencia crezca o se mantenga, así como no quedarse detrás de la competencia. El resultado, la homogeneización de contenidos en los distintos canales y, por lo tanto, en la grilla televisiva en general.

Esta tendencia al infoentretenimiento también abarca la cobertura y representación de los acontecimientos políticos. Distintos autores señalan como consecuencia en este caso un deterioro en la calidad democrática y ciudadana. En Argentina, el programa Intratables es un posible ejemplo de esta tendencia: se distingue por ser un show político, en el que se combinan información y entretenimiento. Además, a lo largo del programa se enfatiza el aspecto conflictivo de la política en escena.

¿Qué características del infoentertainment están presentes en Intratables ? ¿De qué manera contribuyeron los recursos audiovisuales (efectos de sonido, zócalos, efectos de imagen, placas, voz en off de informes) utilizados en el programa a la construcción de la campaña 2015? Esta tesina busca responder estas preguntas, a la luz del marco teórico seleccionado.

Idioma

spa

Extent

77 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1440

Cobertura

ARG
2015

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4521
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1772 <![CDATA[Estrellas, radios y revistas en la conformación del broadcasting en Argentina : un acercamiento a la cultura popular a través del suplemento Antena]]> Entendemos la investigación como parte de un entramado que no es ex nihilo, por este motivo la investigación se inscribe en el marco de herramientas que nos brinda la historia de los medios y la historia cultural. Ante la ausencia de materiales que se dediquen a analizar la aparición del medio y su contexto político- social y mediático, el análisis del suplemento de Antena nos invita aproximarnos al período con el fin de indagar sobre cómo el medio se instala frente a un público lector, qué estrategias pone en juego, cómo se presenta en sociedad, dar cuenta de las noticias que ofrece y cómo ordena y jerarquiza la información.

Indicar el espacio y la importancia que el suplemento ofrece a la opinión, detallar cuáles son los temas a los que dedica un mayor centimetraje y por qué, y a su vez, preguntarse sobre la relación con el público lector- oyente.

Partiendo de una definición acotada de cultura - brindada por los estudios culturalistas- como la dimensión simbólica del mundo social, identificaremos la construcción de la identidad nacional enfatizando los desvíos, las traducciones, las contaminaciones culturales.

En este sentido, estamos de acuerdo con la tesis de Adamovsky que el “ser argentino” instituía una determinada cultura y se asociaba a un determinado origen étnico y a una región. (Adamovosky, 2012)

Tomaremos brevemente el caso de la ciudad de Buenos Aires como prototipo de la cultura de mezcla en el mismo sentido que Beatriz Sarlo retoma en “La modernidad Periférica”, producto de la importancia de la traducción en la configuración de la cultura argentina. Para el análisis del corpus se requiere un abordaje transdisciplinario utilizando las herramientas de la Sociología de la Cultura, las Teorías de la Comunicación y los Medios, la Historia Cultural y la Semiótica. Para dar cuenta del contexto histórico- social, las características del sistema cultural y de la historia del medio radiofónico recurriremos a la técnica de recolección de datos basada en la revisión bibliográfica de textos históricos de
diferentes autores.

Con el objetivo de indagar, reconocer y explicar las operaciones enunciativas, optaremos por trabajar con un corpus discursivo conformado por los Suplementos de la revista Antena y para ello haremos un recorte temporal de dos años (1934-1936) La elección del período no es azarosa sino que da cuenta del momento disruptivo donde emerge el sistema comercial de medios. Si bien sabemos que el suplemento nace en 1934 -año que surge el suplemento técnico- no hay una fecha de finalización exacta de esta publicación, ya que su forma y contenido fue mutando a lo largo de los años, por lo que no podemos decir que desaparece en 1936.

Al analizar este tipo de objetos me encuentro con un problema metodológico. Las representaciones que nos podemos hacer de estas publicaciones nos darían un panorama acotado al respecto de las relaciones de la cultura popular. Por este motivo, es que nos planteamos un análisis que no se agota en este trabajo, pero que sí nos deja entender cuestiones específicas en los discursos circulantes y la relación con un público lector de características particulares. Y esto es fundamental en la historia de los medios para poder reconstruir cualquier tipo de objeto.

La circunstancia que subyace bajo las imágenes del suplemento, nos permite acercarnos a una parte de la cultura argentina que en los años 30 ya estaba en ascenso, y consagraba a las estrellas en la totalidad de los medios de comunicación. Por este motivo, decidimos incorporar las imágenes más relevantes dentro del cuerpo del trabajo, a fin de clarificar y optimizar el análisis. Esa documentación, proporciona algunas pruebas pero no las suficientes como para acercarnos a una perspectiva histórica, es por eso que fortaleceremos el análisis con el discurso que acompaña a las imágenes y la bibliografía historiográfica argentina.

Para la elaboración del trabajo partimos de la siguiente hipótesis:
- La revista Antena forma parte del proceso modernizador que se venía gestando en Buenos Aires en relación a los consumos del espectáculo y el entretenimiento de la sociedad. Su suplemento técnico de “rotograbado” combina las ventajas técnicoestéticas de esta forma de reproducción con el desarrollo de la temprana industria cultural y la conformación del Star System nacional en la década del 30 en argentina. El diálogo entre la revista y su suplemento aportaran a la complejidad de la construcción cultural de la década del 30` incorporando la dimensión de los consumos populares]]>
2021-11-25T08:30:09-03:00

Dublin Core

Título

Estrellas, radios y revistas en la conformación del broadcasting en Argentina : un acercamiento a la cultura popular a través del suplemento Antena

Autor/es

Colaborador

Rey, Ana Lía

Fecha

2018

Descripción

Entendemos la investigación como parte de un entramado que no es ex nihilo, por este motivo la investigación se inscribe en el marco de herramientas que nos brinda la historia de los medios y la historia cultural. Ante la ausencia de materiales que se dediquen a analizar la aparición del medio y su contexto político- social y mediático, el análisis del suplemento de Antena nos invita aproximarnos al período con el fin de indagar sobre cómo el medio se instala frente a un público lector, qué estrategias pone en juego, cómo se presenta en sociedad, dar cuenta de las noticias que ofrece y cómo ordena y jerarquiza la información.

Indicar el espacio y la importancia que el suplemento ofrece a la opinión, detallar cuáles son los temas a los que dedica un mayor centimetraje y por qué, y a su vez, preguntarse sobre la relación con el público lector- oyente.

Partiendo de una definición acotada de cultura - brindada por los estudios culturalistas- como la dimensión simbólica del mundo social, identificaremos la construcción de la identidad nacional enfatizando los desvíos, las traducciones, las contaminaciones culturales.

En este sentido, estamos de acuerdo con la tesis de Adamovsky que el “ser argentino” instituía una determinada cultura y se asociaba a un determinado origen étnico y a una región. (Adamovosky, 2012)

Tomaremos brevemente el caso de la ciudad de Buenos Aires como prototipo de la cultura de mezcla en el mismo sentido que Beatriz Sarlo retoma en “La modernidad Periférica”, producto de la importancia de la traducción en la configuración de la cultura argentina. Para el análisis del corpus se requiere un abordaje transdisciplinario utilizando las herramientas de la Sociología de la Cultura, las Teorías de la Comunicación y los Medios, la Historia Cultural y la Semiótica. Para dar cuenta del contexto histórico- social, las características del sistema cultural y de la historia del medio radiofónico recurriremos a la técnica de recolección de datos basada en la revisión bibliográfica de textos históricos de
diferentes autores.

Con el objetivo de indagar, reconocer y explicar las operaciones enunciativas, optaremos por trabajar con un corpus discursivo conformado por los Suplementos de la revista Antena y para ello haremos un recorte temporal de dos años (1934-1936) La elección del período no es azarosa sino que da cuenta del momento disruptivo donde emerge el sistema comercial de medios. Si bien sabemos que el suplemento nace en 1934 -año que surge el suplemento técnico- no hay una fecha de finalización exacta de esta publicación, ya que su forma y contenido fue mutando a lo largo de los años, por lo que no podemos decir que desaparece en 1936.

Al analizar este tipo de objetos me encuentro con un problema metodológico. Las representaciones que nos podemos hacer de estas publicaciones nos darían un panorama acotado al respecto de las relaciones de la cultura popular. Por este motivo, es que nos planteamos un análisis que no se agota en este trabajo, pero que sí nos deja entender cuestiones específicas en los discursos circulantes y la relación con un público lector de características particulares. Y esto es fundamental en la historia de los medios para poder reconstruir cualquier tipo de objeto.

La circunstancia que subyace bajo las imágenes del suplemento, nos permite acercarnos a una parte de la cultura argentina que en los años 30 ya estaba en ascenso, y consagraba a las estrellas en la totalidad de los medios de comunicación. Por este motivo, decidimos incorporar las imágenes más relevantes dentro del cuerpo del trabajo, a fin de clarificar y optimizar el análisis. Esa documentación, proporciona algunas pruebas pero no las suficientes como para acercarnos a una perspectiva histórica, es por eso que fortaleceremos el análisis con el discurso que acompaña a las imágenes y la bibliografía historiográfica argentina.

Para la elaboración del trabajo partimos de la siguiente hipótesis:
- La revista Antena forma parte del proceso modernizador que se venía gestando en Buenos Aires en relación a los consumos del espectáculo y el entretenimiento de la sociedad. Su suplemento técnico de “rotograbado” combina las ventajas técnicoestéticas de esta forma de reproducción con el desarrollo de la temprana industria cultural y la conformación del Star System nacional en la década del 30 en argentina. El diálogo entre la revista y su suplemento aportaran a la complejidad de la construcción cultural de la década del 30` incorporando la dimensión de los consumos populares

Idioma

spa

Extent

99 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1772

Cobertura

ARG
1934-1936

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4192
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1775 <![CDATA[Club Penguin : la construcción de un juego seguro en la red]]> El mundo de los niños y los divertimentos infantiles rebasa de productos y marcas que buscan entrar en sus vidas día a día, generación tras generación. A grandes rasgos, se puede observar que los juguetes físicos tradicionales (los juegos de mesa, los juguetes a pilas, peluches pero también los libros de cuentos) no han presentado grandes variaciones en el tiempo. Son pocos en este rubro los que intentaron siquiera innovar en materia de adaptación a la era tecnológica. Es por eso que en general, salvo casos muy escuetos como puede tratarse con la marca Barbie, no se han logrado imponer nuevas opciones o no han surgido nuevas ideas en las cuales incursionar que resulten exitosas de manera que modifiquen sustancialmente el juego. Es por este motivo que cuando se observan nuevos fenómenos en este rubro, que logran entretener y divertir a los niños mediante el uso de nuevas tecnologías, resulta necesario prestar atención.

Club Penguin es el caso que representa a este fenómeno. Un juego creado para una PC con red doméstica por un grupo de vecinos de un mismo barrio que buscaba entretener a sus hijos en aquellos momentos en los que ellos tenían que encargarse de sus responsabilidades laborales o personales. Al menos esto es lo que revela la comunicación misma del juego en el apartado “Padres”. De esta manera, el objetivo de este grupo fue crear un lugar seguro y confiable en la red para que sus pequeños puedan jugar, divertirse y compartir con los demás niños respetando y compartiendo un mismo sistema de valores

En principio este fue su funcionamiento hasta llegar a ser de interés y luego propiedad de la Corporación Disney con la cual logra la mayor visibilidad y masividad en número de niños “socios”. A partir de allí, se convertirá en el juego infantil número 1 en la red (con más de 12 millones de niños conectados) al que acceden chicos de todo el mundo desde la página web y que requiere de la autorización de los padres para poder acceder a ese gran mundo de pingüinos que se caracteriza por ser muy llamativo, lleno de colores y con dibujos animados de pingüinos humanoides muy sencillos pero que logran atraer al público infantil. Con respecto a este mundo virtual constituido por pingüinos como personajes protagónicos que se relacionan en una comunidad que comparte los mismos ideales, las mismas expectativas y que disfrutan de vivir las mismas aventuras Andrea Semprini, en su libro referente al marketing de la marca, afirma que “la comunicación versa cada día más sobre los aspectos inmateriales del producto que sobre sus características materiales” y esto se puede observar en tanto que la marca ha construido a la par un mundo simbólico que aglomera todos los ideales y valores que comparten los padres como lo que quiere reproducir Club Penguin desde sus inicios apoyado claro por Disney.

Sin embargo, hasta aquí cualquier producto o juguete conocido hasta ese momento podría hacer las veces de entretenimiento de los niños, entonces, ¿qué es lo que diferencia a Club Penguin de cualquier otro juego tradicional a la hora de entretener a los niños? Es en la respuesta de esta pregunta dónde radica la principal motivación de la elección de esta marca-producto para esta investigación y el camino que se decide recorrer. Como comentamos anteriormente es una marca que pasa de pertenecer a un grupo de personas que buscaba resolver situaciones de la vida cotidiana de una pequeña comunidad a ser parte del imperio Disney aglomerando a un mercado masivo internacional. De pasar de representar los valores, los comportamientos y los hábitos de un puñado de familias pasan a representar diferentes formas de consumo y hábitos de vida de cada una de las regiones del mundo. Una marca que logra esto habla de una sólida estrategia comercial, de marketing y fundamentalmente de comunicación. Y es aquí lo que representa a nuestro interés: cuáles han sido las estrategias a nivel comunicacional y marcario que ha utilizado Club Penguin para lograr captar el interés tanto en padres como en niños. El mantenimiento de una identidad marcaria y comunicacional mucho tiempo después de su gran auge y bajo el imperio Disney implica una estrecha relación para con aquellos a los que dirigen su comunicación sean tanto los niños de manera directa como con los padres de estos.

La siguiente es la hipótesis que sostenemos y trataremos de verificar a lo largo de esta investigación: Club Penguin es una marca innovadora por su surgimiento en las plataformas digitales ha comprendido las modificaciones en las prácticas y en los hábitos de consumo de los niños en las últimas dos décadas adaptando su marca y su comunicación a estos cambios. Esta comprensión de las necesidades de los niños y también de los padres a nivel mundial permitió captar insights y responder a cada uno de ellos con sus códigos particulares. Sin más está decir que la decisiones en lo comunicacional buscó y busca satisfacer las necesidades de su consumidor, de su cliente y paralelamente a ellos la de financiarse sin fallar en los valores difundidos por la marca.

Mantener la empatía con ambos es mantenerlos satisfechos y para esto es necesario comprender las modificaciones en las prácticas y en los hábitos de consumo tanto de los niños como de sus padres permitiendo captar sus insights y sus códigos. Poder captar comunicacionalmente la posición de ambas partes en sus roles de clientesconsumidores, los niños/hijos, y de clientes-compradores, los padres.

Por otra parte es importante la adaptación de la marca a las nuevas tecnologías, absorbiendo parte de las propuestas de juegos de computadoras virtuales u online y también haciendo renacer los típicos muñecos o juguetes de peluche tradicionales. No debe pasar desapercibido que Club Penguin apela a los juguetes tradicionales como medio de acceso (a través del código que aparece en la etiqueta del muñeco pingüino) al juego online desde la página web y desde la aplicación para celulares.

A partir de todo esto basaremos esta investigación tanto en autores de las disciplinas de los campos referidos al marketing y a los discursos publicitarios como a la teoría sociológica de las prácticas sociales de Bourdieu y las teorías de la comunicación desde los Estudios Culturales.]]>
2021-11-25T08:30:09-03:00

Dublin Core

Título

Club Penguin : la construcción de un juego seguro en la red

Colaborador

Ontiveros, Diego Aníbal

Fecha

2017

Descripción

El mundo de los niños y los divertimentos infantiles rebasa de productos y marcas que buscan entrar en sus vidas día a día, generación tras generación. A grandes rasgos, se puede observar que los juguetes físicos tradicionales (los juegos de mesa, los juguetes a pilas, peluches pero también los libros de cuentos) no han presentado grandes variaciones en el tiempo. Son pocos en este rubro los que intentaron siquiera innovar en materia de adaptación a la era tecnológica. Es por eso que en general, salvo casos muy escuetos como puede tratarse con la marca Barbie, no se han logrado imponer nuevas opciones o no han surgido nuevas ideas en las cuales incursionar que resulten exitosas de manera que modifiquen sustancialmente el juego. Es por este motivo que cuando se observan nuevos fenómenos en este rubro, que logran entretener y divertir a los niños mediante el uso de nuevas tecnologías, resulta necesario prestar atención.

Club Penguin es el caso que representa a este fenómeno. Un juego creado para una PC con red doméstica por un grupo de vecinos de un mismo barrio que buscaba entretener a sus hijos en aquellos momentos en los que ellos tenían que encargarse de sus responsabilidades laborales o personales. Al menos esto es lo que revela la comunicación misma del juego en el apartado “Padres”. De esta manera, el objetivo de este grupo fue crear un lugar seguro y confiable en la red para que sus pequeños puedan jugar, divertirse y compartir con los demás niños respetando y compartiendo un mismo sistema de valores

En principio este fue su funcionamiento hasta llegar a ser de interés y luego propiedad de la Corporación Disney con la cual logra la mayor visibilidad y masividad en número de niños “socios”. A partir de allí, se convertirá en el juego infantil número 1 en la red (con más de 12 millones de niños conectados) al que acceden chicos de todo el mundo desde la página web y que requiere de la autorización de los padres para poder acceder a ese gran mundo de pingüinos que se caracteriza por ser muy llamativo, lleno de colores y con dibujos animados de pingüinos humanoides muy sencillos pero que logran atraer al público infantil. Con respecto a este mundo virtual constituido por pingüinos como personajes protagónicos que se relacionan en una comunidad que comparte los mismos ideales, las mismas expectativas y que disfrutan de vivir las mismas aventuras Andrea Semprini, en su libro referente al marketing de la marca, afirma que “la comunicación versa cada día más sobre los aspectos inmateriales del producto que sobre sus características materiales” y esto se puede observar en tanto que la marca ha construido a la par un mundo simbólico que aglomera todos los ideales y valores que comparten los padres como lo que quiere reproducir Club Penguin desde sus inicios apoyado claro por Disney.

Sin embargo, hasta aquí cualquier producto o juguete conocido hasta ese momento podría hacer las veces de entretenimiento de los niños, entonces, ¿qué es lo que diferencia a Club Penguin de cualquier otro juego tradicional a la hora de entretener a los niños? Es en la respuesta de esta pregunta dónde radica la principal motivación de la elección de esta marca-producto para esta investigación y el camino que se decide recorrer. Como comentamos anteriormente es una marca que pasa de pertenecer a un grupo de personas que buscaba resolver situaciones de la vida cotidiana de una pequeña comunidad a ser parte del imperio Disney aglomerando a un mercado masivo internacional. De pasar de representar los valores, los comportamientos y los hábitos de un puñado de familias pasan a representar diferentes formas de consumo y hábitos de vida de cada una de las regiones del mundo. Una marca que logra esto habla de una sólida estrategia comercial, de marketing y fundamentalmente de comunicación. Y es aquí lo que representa a nuestro interés: cuáles han sido las estrategias a nivel comunicacional y marcario que ha utilizado Club Penguin para lograr captar el interés tanto en padres como en niños. El mantenimiento de una identidad marcaria y comunicacional mucho tiempo después de su gran auge y bajo el imperio Disney implica una estrecha relación para con aquellos a los que dirigen su comunicación sean tanto los niños de manera directa como con los padres de estos.

La siguiente es la hipótesis que sostenemos y trataremos de verificar a lo largo de esta investigación: Club Penguin es una marca innovadora por su surgimiento en las plataformas digitales ha comprendido las modificaciones en las prácticas y en los hábitos de consumo de los niños en las últimas dos décadas adaptando su marca y su comunicación a estos cambios. Esta comprensión de las necesidades de los niños y también de los padres a nivel mundial permitió captar insights y responder a cada uno de ellos con sus códigos particulares. Sin más está decir que la decisiones en lo comunicacional buscó y busca satisfacer las necesidades de su consumidor, de su cliente y paralelamente a ellos la de financiarse sin fallar en los valores difundidos por la marca.

Mantener la empatía con ambos es mantenerlos satisfechos y para esto es necesario comprender las modificaciones en las prácticas y en los hábitos de consumo tanto de los niños como de sus padres permitiendo captar sus insights y sus códigos. Poder captar comunicacionalmente la posición de ambas partes en sus roles de clientesconsumidores, los niños/hijos, y de clientes-compradores, los padres.

Por otra parte es importante la adaptación de la marca a las nuevas tecnologías, absorbiendo parte de las propuestas de juegos de computadoras virtuales u online y también haciendo renacer los típicos muñecos o juguetes de peluche tradicionales. No debe pasar desapercibido que Club Penguin apela a los juguetes tradicionales como medio de acceso (a través del código que aparece en la etiqueta del muñeco pingüino) al juego online desde la página web y desde la aplicación para celulares.

A partir de todo esto basaremos esta investigación tanto en autores de las disciplinas de los campos referidos al marketing y a los discursos publicitarios como a la teoría sociológica de las prácticas sociales de Bourdieu y las teorías de la comunicación desde los Estudios Culturales.

Idioma

spa

Extent

133 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1775

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4205
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1783 <![CDATA[Branding 2.0 : la comunicación de las marcas en la era App, a partir de la utilización de técnicas de gamificación]]> El surgimiento de la tecnología digital trajo consigo la existencia de nuevos canales de comunicación y tantos otros cambios sociales que, acompañados por un ritmo de vida acelerado, redefinieron nuevos comportamientos del consumidor, su relación con las marcas, los modos de consumo de información, entretenimiento y las formas de interactuar.

El nuevo paradigma digital significó para las marcas un nuevo desafío: encontrar la forma de seguir sorprendiendo a sus clientes, conectar emocionalmente con ellos y crearse un lugar en la mente de los consumidores en un mundo cada vez más convergente y sobre informado.

Para cumplir con ese objetivo, el mundo de la publicidad utiliza medios cada vez más avanzados y complejos para transmitir sus mensajes, buscando un balance entre una forma sutil de comunicar pero que resulte a la vez innovadora para los públicos actuales, en pos de lograr persuasión y la efectividad en la transmisión de ideas o conceptos. Podemos decir entonces, que se percibe una apropiación y re significación de las nuevas tecnologías y nuevos medios para un uso publicitario, entre ellas, los dispositivos móviles.

Los dispositivos considerados móviles o asociados a la tecnología mobile son los llamados smartphones y las tabletas móviles -conocidas también como tablets-. A los fines de esta investigación, me interesa sobre todo el caso de los primeros, debido al nivel de pregnancia y protagonismo que adquieren en la sociedad actual.

¨Estamos hablando de modelos promocionales tan ágiles, flexibles y modernos que sean capaces de adaptarse a las actividades y necesidades cambiantes de una persona en un momento y un lugar determinado del día¨ (Martinez, 2013)

Sin dudas, podemos afirmar que la aparición de la tecnología mobile trajo consigo grandes cambios. Los smartphones o teléfonos inteligentes les dan a las personas la posibilidad de mantenerse conectados las 24 horas del día, pero además, es allí donde muchas de sus necesidades se satisfacen, tales como: pagar sus cuentas, interactuar con amigos y colegas, divertirse y entretenerse, comprar bienes, investigar, etc.

El término “inteligente” (traducción del inglés “Smart” ), hace referencia a la capacidad de usarse como un computador de bolsillo, donde los usuarios pueden descargar aplicaciones móviles según sus necesidades y preferencias (estos programas instalables en dispositivos móviles se conocen también con el nombre de “Apps”) y llega incluso a reemplazar a una computadora personal . Estamos en todo momento demandando, consumiendo y aportando información y datos a sus dispositivos, lo que significa una oportunidad clave para los publicitarios.

Los nuevos dispositivos permiten incrementar la presencia de las marcas en el entorno cotidiano de los usuarios, pero también, mayores posibilidades de hacerlo en el lugar y el momento justo, es decir, transmitir su mensaje en el momento preciso en que le resulta pertinente a quien lo recibe, interpreta y re significa. Además habilitan una enorme cantidad de nuevos formatos publicitarios, que establecen nuevos vínculos entre las marcas y su público, nuevas formas de interacción y difusión.

Esta tesina se propone como objetivo principal analizar las nuevas expresiones de la publicidad que comprenden la pauta y distribución de sus mensajes en aplicaciones mobile, y más específicamente, las que lo hacen a través de metodologías lúdicas, a través del juego y del entretenimiento. Para esto trabajaremos sobre el concepto de “Gamificación”: primero lo introduciremos teóricamente y luego haremos un análisis sobre el caso real “App Premiados”, hacia el capítulo 4.

La hipótesis sobre la que se trabajará es la siguiente: “La utilización de dispositivos mobile, y más específicamente, la utilización de técnicas de juego en combinación con ellos (Ludificación/Gamificación) constituirán, en un corto plazo, el principal dispositivo publicitario a la hora de comunicar hacia públicos jóvenes en Argentina.”

Me gustaría destacar que esta investigación es de carácter introductoria con respecto a su objeto de estudio, propone un primer acercamiento al tema de la utilización de técnicas de gamificación en entornos publicitarios móviles. A su vez, como podemos ver en la hipótesis, deseo evaluar si la aplicación de las técnicas mencionadas pueden llegar a reemplazar en un corto o mediano plazo, a otros formatos tradicionales de la publicidad digital (banners promocionales en páginas webs, anuncios en redes sociales, anuncios asociados a motores de búsqueda, etc.). He trabajado sobre la aplicación de sistemas gamificados en otros ambientes no publicitarios (educativos, entornos laborales) y eso fue construyendo mi enorme interés sobre el tema. A pesar de ello, es la primera vez que hago un trabajo de investigación sobre el mismo, y me gustaría que sea el puntapié para futuras investigaciones.

Algunos interrogantes que orientan esta investigación son los siguientes: ¿Qué características tiene la publicidad a través de aplicaciones en dispositivos smartphones? ¿Cómo se redefine la relación marca-consumidores a partir de la utilización de estos dispositivos con fines publicitarios? ¿Qué características y beneficios posee la publicidad mobile que utiliza elementos lúdicos en comparación con otros métodos más tradicionales? Se intentará responder a dichos interrogantes, a partir de un análisis teórico y ejemplificación con casos reales (en los cuales las marcas utilizan el juego y la tecnología mobile para transmitir sus mensajes y construir su branding.)

Acerca del marco teórico de esta investigación, es necesario mencionar que la misma se sustenta sobre los pilares de la Teoría de los Discursos Sociales, de Eliseo Verón. Trabajar con branding, con marcas, no es otra cosa que trabajar con signos y discursos, con el análisis de la semiosis contínua. Hay un concepto/eje que se desea destacar sobre las teorías de dicho autor y que resultaron esenciales a la hora de abordar este análisis:

1) La dimensión significante de los fenómenos sociales (entendiendo toda producción de sentido como discursiva): este concepto teórico me ayudó a entender que en todo momento una marca está produciendo sentido, el cual se percibe a partir de la dimensión material del mismo (materia significante). El análisis intenta encontrar marcas que deja el proceso de producción de sentido en el ámbito de una marca o sponsor, cuando el gran mediador entre la misma y su público son los dispositivos smartphones y la utilización de elementos de juego. Se trata de ver cuáles son las especificidades de estas tecnologías y qué rol toman en combinación con sistemas publicitarios gamificados.

2) Además, para entender el concepto de “marca” me base en las teorías de Joan Costa, quien hace una aproximación semiótica de las mismas. Pensar a las marcas como signos cuyo acto de significar les es intrínseco, como una moneda con dos caras que presenta elementos visuales y verbales que la representan y remiten a ella, me permitió construir un punto de partida teórico. Además, orientó el análisis de los smartphones y tabletas como dispositivos publicitarios y facilitó la distinción de las especificidades que toman sus comportamientos en la articulación con las técnicas de gamificación.

Finalmente, la metodología utilizada fue cuali-cuantitativa ya que se hicieron entrevistas en profundidad, se observó y analizó un estudio de caso, y a su vez, se analizaron datos estadísticos para dar cuenta de las tendencias vigentes en la industria publicitaria actual.]]>
2021-11-25T08:30:09-03:00

Dublin Core

Título

Branding 2.0 : la comunicación de las marcas en la era App, a partir de la utilización de técnicas de gamificación

Autor/es

Colaborador

Ontiveros, Diego Aníbal

Fecha

2018

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2016-2018

Descripción

El surgimiento de la tecnología digital trajo consigo la existencia de nuevos canales de comunicación y tantos otros cambios sociales que, acompañados por un ritmo de vida acelerado, redefinieron nuevos comportamientos del consumidor, su relación con las marcas, los modos de consumo de información, entretenimiento y las formas de interactuar.

El nuevo paradigma digital significó para las marcas un nuevo desafío: encontrar la forma de seguir sorprendiendo a sus clientes, conectar emocionalmente con ellos y crearse un lugar en la mente de los consumidores en un mundo cada vez más convergente y sobre informado.

Para cumplir con ese objetivo, el mundo de la publicidad utiliza medios cada vez más avanzados y complejos para transmitir sus mensajes, buscando un balance entre una forma sutil de comunicar pero que resulte a la vez innovadora para los públicos actuales, en pos de lograr persuasión y la efectividad en la transmisión de ideas o conceptos. Podemos decir entonces, que se percibe una apropiación y re significación de las nuevas tecnologías y nuevos medios para un uso publicitario, entre ellas, los dispositivos móviles.

Los dispositivos considerados móviles o asociados a la tecnología mobile son los llamados smartphones y las tabletas móviles -conocidas también como tablets-. A los fines de esta investigación, me interesa sobre todo el caso de los primeros, debido al nivel de pregnancia y protagonismo que adquieren en la sociedad actual.

¨Estamos hablando de modelos promocionales tan ágiles, flexibles y modernos que sean capaces de adaptarse a las actividades y necesidades cambiantes de una persona en un momento y un lugar determinado del día¨ (Martinez, 2013)

Sin dudas, podemos afirmar que la aparición de la tecnología mobile trajo consigo grandes cambios. Los smartphones o teléfonos inteligentes les dan a las personas la posibilidad de mantenerse conectados las 24 horas del día, pero además, es allí donde muchas de sus necesidades se satisfacen, tales como: pagar sus cuentas, interactuar con amigos y colegas, divertirse y entretenerse, comprar bienes, investigar, etc.

El término “inteligente” (traducción del inglés “Smart” ), hace referencia a la capacidad de usarse como un computador de bolsillo, donde los usuarios pueden descargar aplicaciones móviles según sus necesidades y preferencias (estos programas instalables en dispositivos móviles se conocen también con el nombre de “Apps”) y llega incluso a reemplazar a una computadora personal . Estamos en todo momento demandando, consumiendo y aportando información y datos a sus dispositivos, lo que significa una oportunidad clave para los publicitarios.

Los nuevos dispositivos permiten incrementar la presencia de las marcas en el entorno cotidiano de los usuarios, pero también, mayores posibilidades de hacerlo en el lugar y el momento justo, es decir, transmitir su mensaje en el momento preciso en que le resulta pertinente a quien lo recibe, interpreta y re significa. Además habilitan una enorme cantidad de nuevos formatos publicitarios, que establecen nuevos vínculos entre las marcas y su público, nuevas formas de interacción y difusión.

Esta tesina se propone como objetivo principal analizar las nuevas expresiones de la publicidad que comprenden la pauta y distribución de sus mensajes en aplicaciones mobile, y más específicamente, las que lo hacen a través de metodologías lúdicas, a través del juego y del entretenimiento. Para esto trabajaremos sobre el concepto de “Gamificación”: primero lo introduciremos teóricamente y luego haremos un análisis sobre el caso real “App Premiados”, hacia el capítulo 4.

La hipótesis sobre la que se trabajará es la siguiente: “La utilización de dispositivos mobile, y más específicamente, la utilización de técnicas de juego en combinación con ellos (Ludificación/Gamificación) constituirán, en un corto plazo, el principal dispositivo publicitario a la hora de comunicar hacia públicos jóvenes en Argentina.”

Me gustaría destacar que esta investigación es de carácter introductoria con respecto a su objeto de estudio, propone un primer acercamiento al tema de la utilización de técnicas de gamificación en entornos publicitarios móviles. A su vez, como podemos ver en la hipótesis, deseo evaluar si la aplicación de las técnicas mencionadas pueden llegar a reemplazar en un corto o mediano plazo, a otros formatos tradicionales de la publicidad digital (banners promocionales en páginas webs, anuncios en redes sociales, anuncios asociados a motores de búsqueda, etc.). He trabajado sobre la aplicación de sistemas gamificados en otros ambientes no publicitarios (educativos, entornos laborales) y eso fue construyendo mi enorme interés sobre el tema. A pesar de ello, es la primera vez que hago un trabajo de investigación sobre el mismo, y me gustaría que sea el puntapié para futuras investigaciones.

Algunos interrogantes que orientan esta investigación son los siguientes: ¿Qué características tiene la publicidad a través de aplicaciones en dispositivos smartphones? ¿Cómo se redefine la relación marca-consumidores a partir de la utilización de estos dispositivos con fines publicitarios? ¿Qué características y beneficios posee la publicidad mobile que utiliza elementos lúdicos en comparación con otros métodos más tradicionales? Se intentará responder a dichos interrogantes, a partir de un análisis teórico y ejemplificación con casos reales (en los cuales las marcas utilizan el juego y la tecnología mobile para transmitir sus mensajes y construir su branding.)

Acerca del marco teórico de esta investigación, es necesario mencionar que la misma se sustenta sobre los pilares de la Teoría de los Discursos Sociales, de Eliseo Verón. Trabajar con branding, con marcas, no es otra cosa que trabajar con signos y discursos, con el análisis de la semiosis contínua. Hay un concepto/eje que se desea destacar sobre las teorías de dicho autor y que resultaron esenciales a la hora de abordar este análisis:

1) La dimensión significante de los fenómenos sociales (entendiendo toda producción de sentido como discursiva): este concepto teórico me ayudó a entender que en todo momento una marca está produciendo sentido, el cual se percibe a partir de la dimensión material del mismo (materia significante). El análisis intenta encontrar marcas que deja el proceso de producción de sentido en el ámbito de una marca o sponsor, cuando el gran mediador entre la misma y su público son los dispositivos smartphones y la utilización de elementos de juego. Se trata de ver cuáles son las especificidades de estas tecnologías y qué rol toman en combinación con sistemas publicitarios gamificados.

2) Además, para entender el concepto de “marca” me base en las teorías de Joan Costa, quien hace una aproximación semiótica de las mismas. Pensar a las marcas como signos cuyo acto de significar les es intrínseco, como una moneda con dos caras que presenta elementos visuales y verbales que la representan y remiten a ella, me permitió construir un punto de partida teórico. Además, orientó el análisis de los smartphones y tabletas como dispositivos publicitarios y facilitó la distinción de las especificidades que toman sus comportamientos en la articulación con las técnicas de gamificación.

Finalmente, la metodología utilizada fue cuali-cuantitativa ya que se hicieron entrevistas en profundidad, se observó y analizó un estudio de caso, y a su vez, se analizaron datos estadísticos para dar cuenta de las tendencias vigentes en la industria publicitaria actual.

Idioma

spa

Extent

79 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1783

Cobertura

ARG
2016-2018

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4291
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2092 <![CDATA[De la tonta a Jimena Barón : construcciones femeninas célebres en la sociedad actual]]> Este trabajo surge a partir del interés particular por el análisis de dos mundos que son parte de mi consumo y prácticas diarias, tanto personales como políticas. Me refiero al mundo del espectáculo, el entretenimiento y sus alcances, fundamentalmente a través de las redes sociales. Y por otro lado, la resigificación de prácticas y estereotipos femeninos a partir del pensamiento feminista.

Para abordar un objeto de estudio que conjugara a ambos campos temáticos, desde el primer momento debí dejar de lado prejuicios relativos a lo académico. Estos tienen que ver con la idea de que los productos culturales propios del espectáculo suelen ser subestimados como objetos de estudio en el campo de la comunicación y la cultura, por su banalidad o relación con el escándalo y por su reproducción de discursos hegemónicos (Justo von Lurzer, 2017). E incluso, desde el sentido común, conocidos y extraños al preguntar por mi trabajo de investigación, me cuestionaban: ‘¿Eso vas a investigar? ¿Y pero qué vas a decir, que le gusta el escándalo?’

La idea de que los productos culturales masivos son de mala calidad, vergonzosos y/o envilecedores no es una novedad. Hall ha observado que una línea teórica sobre la comunicación de masas comprende a las audiencias como acríticas, como "tontos culturales" (1984: 99) que incorporan de modo irreflexivo los mensajes de textos que, producidos bajo la lógica comercial, son degradantes de la cultura y, simultáneamente, de los públicos. Frente a esas posturas hay que aclarar que a partir de estos productos de la industria cultural se pueden establecer conexiones entre los sentidos que en ellos circulan y su contexto social de producción (Justo von Lurzer, 2017). Es decir, que de cierta forma conllevan una fuerte implicancia en la construcción de sentido social -situado temporal y espacialmente-.

Al enfrentarme a la decisión de delimitar un objeto para mi trabajo de investigación de grado, consideré importante que este fuera un consumo cotidiano y propio. Revisando esto, seleccioné a Jimena Barón una actriz y cantautora argentina, reconocida por su labor artística en cine, televisión y música, pero fundamentalmente por su exposición en redes sociales. Un personaje de la industria del espectáculo con gran alcance mediático, a través de la exposición tanto de su carrera como de su vida personal. Esta figura me pareció aún más intrigante al observar la relación de su éxito musical con consignas propias de un movimiento con fuerte peso social en la actualidad, el movimiento feminista.

Es posible entonces pensar en esta figura del espectáculo – un producto cultural- como un personaje que engloba distintos sentidos sobre lo que hoy es ser una celebridad en un contexto de puje y resignificación de prácticas sociales, en una sociedad aún sesgada por el patriarcado.]]>
2021-11-25T08:30:25-03:00

Dublin Core

Título

De la tonta a Jimena Barón : construcciones femeninas célebres en la sociedad actual

Colaborador

Sánchez de Bustamante, Marina
Justo von Lurzer, Carolina

Fecha

2020

Temporal Coverage

2017-2019

Descripción

Este trabajo surge a partir del interés particular por el análisis de dos mundos que son parte de mi consumo y prácticas diarias, tanto personales como políticas. Me refiero al mundo del espectáculo, el entretenimiento y sus alcances, fundamentalmente a través de las redes sociales. Y por otro lado, la resigificación de prácticas y estereotipos femeninos a partir del pensamiento feminista.

Para abordar un objeto de estudio que conjugara a ambos campos temáticos, desde el primer momento debí dejar de lado prejuicios relativos a lo académico. Estos tienen que ver con la idea de que los productos culturales propios del espectáculo suelen ser subestimados como objetos de estudio en el campo de la comunicación y la cultura, por su banalidad o relación con el escándalo y por su reproducción de discursos hegemónicos (Justo von Lurzer, 2017). E incluso, desde el sentido común, conocidos y extraños al preguntar por mi trabajo de investigación, me cuestionaban: ‘¿Eso vas a investigar? ¿Y pero qué vas a decir, que le gusta el escándalo?’

La idea de que los productos culturales masivos son de mala calidad, vergonzosos y/o envilecedores no es una novedad. Hall ha observado que una línea teórica sobre la comunicación de masas comprende a las audiencias como acríticas, como "tontos culturales" (1984: 99) que incorporan de modo irreflexivo los mensajes de textos que, producidos bajo la lógica comercial, son degradantes de la cultura y, simultáneamente, de los públicos. Frente a esas posturas hay que aclarar que a partir de estos productos de la industria cultural se pueden establecer conexiones entre los sentidos que en ellos circulan y su contexto social de producción (Justo von Lurzer, 2017). Es decir, que de cierta forma conllevan una fuerte implicancia en la construcción de sentido social -situado temporal y espacialmente-.

Al enfrentarme a la decisión de delimitar un objeto para mi trabajo de investigación de grado, consideré importante que este fuera un consumo cotidiano y propio. Revisando esto, seleccioné a Jimena Barón una actriz y cantautora argentina, reconocida por su labor artística en cine, televisión y música, pero fundamentalmente por su exposición en redes sociales. Un personaje de la industria del espectáculo con gran alcance mediático, a través de la exposición tanto de su carrera como de su vida personal. Esta figura me pareció aún más intrigante al observar la relación de su éxito musical con consignas propias de un movimiento con fuerte peso social en la actualidad, el movimiento feminista.

Es posible entonces pensar en esta figura del espectáculo – un producto cultural- como un personaje que engloba distintos sentidos sobre lo que hoy es ser una celebridad en un contexto de puje y resignificación de prácticas sociales, en una sociedad aún sesgada por el patriarcado.

Idioma

spa

Extent

86 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

2017-2019

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4841
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2097 <![CDATA[Las potencialidades contrahegemónicas del humor de Cualca! : humor y perspectiva de género]]> En el campo de las ciencias sociales en general, y de la comunicación y cultura en particular, la temática de género y la revisión del lugar de la mujer en el campo social y artístico han evidenciado un marcado crecimiento en los últimos años. En lo que concierne al ámbito estrictamente académico, progresivamente los estudios de género han ido traspasando el lugar de “especialización universitaria que servía para que las chicas no molestaran más” (Drucaroff, 2019), y han adoptado una perspectiva de género que inunda -y enriquece- varias áreas del conocimiento. En efecto, la reflexión acerca de cómo y hasta qué punto la construcción cultural de lo femenino y lo masculino clasifica conductas y roles ha sido objeto de múltiples estudios -o, por lo menos, los ha atravesado-, dando por resultado trabajos que actualizan las preguntas sobre los modos de representación de la mujer, los roles de género, las relaciones entre género y consumo cultural, las identidades disidentes, entre tantos otros interrogantes.

La creciente reflexión sobre el lugar de la mujer, pero más aún la búsqueda de redefinición del lugar tradicionalmente asignado a lo femenino que impregna el campo social y cultural, nos ha conducido a detenernos en Cualca!, un producto mediático creado y protagonizado por Malena Pichot, Charo López, Julián Kartun, Julián Doregger y Julián Lucero que, bajo la forma de micro televisivo, tuvo 46 emisiones en el programa “Duro de domar” (canal 9) durante los años 2012 y 2013, y luego 10 más en la plataforma online Vimeo y el canal de Youtube de Malena Pichot, una de sus creadoras. Y ello por varias razones.

En principio, porque consideramos que las radicalizaciones cómico-satíricas y paródicas que propone Cualca! constituyen un buen espacio para mirar y preguntarse acerca de lo que en estos tiempos cambia y/o persiste en la tan mentada redefinición del lugar de la mujer en el campo de la cultura mediática y artística, pero sobretodo en el plano sociocultural. Basta en tal sentido constatar que un gran porcentaje de los micros de Cualca! -algunos de los cuales constituyen nuestro corpus, como “Piropos”, “Chicas Cosmo” y “Capocómicos”, todos del 2012- propone una mirada irónica e irreverente respecto de lo que se espera que sea una mujer, que alcanza a los hombres, pero también interpela a aquellas mujeres (un poco todas…) que se acomodan pasiva y acríticamente a un lugar no elegido, asignado por otros.

Como desarrollaremos a lo largo del presente trabajo, si bien Cualca! formula su crítica apelando a un lenguaje que reconoce filiaciones con aquel desarrollado por los mentores del teatro underground porteño de mediados de los 80 y principios de los 90, muchos de los cuales recalaron en la televisión inaugurando lo que Mercedes Moglia (2009) denomina “cuarta generación de humoristas televisivos”, evidencia elementos innovadores que se constituyen en la piedra de toque de una nueva generación de humoristas, la “quinta generación”, que tanto hace suyo el medio televisivo como aprovecha las posibilidades de internet para problematizar, entre otros temas, el lugar que la sociedad y la televisión -si se quiere, su réplica…- le permite asumir a las mujeres.

Así, Cualca! propone una discursividad diferente, atravesada por una perspectiva feminista e inconformista, que estaba ausente -o que ni siquiera había sido programada- en las propuestas de la “cuarta generación de humoristas televisivos”, pero que también faltaba en las creaciones de las otras generaciones que Moglia (2009) se encarga de categorizar, donde el tratamiento de lo femenino no escapaba al estereotipo, o se anclaba en lo que en las mujeres hay de monstruoso (Sarlo, en Moglia, 2007), o bien proponía un humor sexuado (Manavella, Monteleone, Mosello & Zapata, 2012) cuyo fin último era el “ratoneo masculino”. Es decir, hasta la irrupción de Cualca! muchos productos humorísticos televisivos reduplicaron el lugar subalterno, objetivado, que la mujer detentaba (y detenta) en la sociedad, destinándole en el mejor de los casos el rol de mero partenaire en torno al cual se desplegaba un humor eminentemente masculino que lejos estaba de cuestionar el statu quo imperante.

Consideramos, por ello, que los micros de Cualca! que nos proponemos estudiar condensan un nuevo tipo de humor televisivo que importa novedades formales, temáticas, de producción y circulación, pero sobretodo políticas. Porque es político que en el marco de una sociedad mediatizada, donde “el funcionamiento de las instituciones, de las prácticas, de los conflictos, de la cultura, comienza a estructurarse en relación directa con la existencia de los medios” (Verón, 2001, p. 15), un grupo de jóvenes irrumpa en el seno de esos mismos medios para postular un discurso que se levanta en las antípodas, o al menos problematiza, las concepciones dominantes acerca de la mujer.
… se puede decir que el trato que dan a la mujer los medios de comunicación social es acotado y basado en un sistema patriarcal de asignación de tareas. Así, a las mujeres se las considera esencialmente como sujetos que dependen de otros -masculinos fundamentalmente- y como seres débiles y románticos, pero rara vez la mujer es presentada como una persona racional, activa o decidida (Gallagher, en Ghiallorenzi, 2016, p. 60).

En efecto, si conforme señala Chantal Mouffe (2007), lo político es la dimensión adversarial de base presente en todas las sociedades humanas, el antagonismo manifiesto que Cualca! esgrime respecto de las representaciones sociales y mediáticas hegemónicas de la mujer; los “usos desviados” (De Certau, 1996) que operan sobre el lenguaje, los tópicos y los procedimientos del humor televisivo; el cuestionamiento al hecho de que parezca estar determinado que sean sólo los hombres los habilitados a tomar la palabra, constituyen gestos que poseen indudables matrices de politicidad por cuanto desafían el “sentido común” y ensayan las mil maneras de hacer desbarrancar la hegemonía imperante.
Todo orden hegemónico es susceptible de ser cuestionado por prácticas contrahegemónicas que intentan desarticularlo, con el fin de instalar otra forma de hegemonía (…) Resulta claro que, una vez que concebimos la realidad social en términos de prácticas hegemónicas, el proceso de crítica social característico de la política radical ya no puede consistir en retirarse de las instituciones existentes, sino en comprometerse con ellas, con el fin de desarticular los discursos y prácticas existentes por medio de los cuales la actual hegemonía se establece y reproduce, y con el propósito de construir una hegemonía diferente (…) Lo que se necesita es por tanto una estrategia cuyo objetivo sea desarticular la hegemonía existente por medio de una serie de intervenciones contrahegemónicas, para establecer otra más progresiva gracias a un proceso de rearticulación de elementos nuevos y viejos en una diferente configuración del poder (Mouffe, 2007).

La relevancia de Cualca! -y uno de los motivos que nos llevó a tomar la decisión de escoger algunos de sus micros como objeto de estudio- radica, entonces, en que su aporte trasciende el plano estrictamente estético-artístico, desplegándose hacia lo sociocultural. En tal sentido, Cualca! no solo es dable de ser estudiado por sus aciertos formales y la renovación que dichos hallazgos importaron para el campo del humor televisivo local, sino también por lo que devela de una época dominada por la imperiosa necesidad de revertir el lugar subalterno que históricamente se le asignó a la mujer. Una época en la que la consigna “la revolución será feminista o no será” resuena con fuerza, sumando adherentes y detractores, enfrentamientos de variada índole, indignación y reparos, múltiples revisiones; una consigna ante la cual resulta difícil permanecer indiferente.

En ese marco, los micros de Cualca! que integran nuestro corpus pueden ser leídos como documentos históricos (hiperbólicos, pero documentos al fin…) que, de alguna manera, responden a las preguntas que le formula su época (Jauss, 1976). Es más, que en cierto sentido, se le adelantan, funcionando como una suerte de “sismógrafo” susceptible de captar el exacto tono de las inquietudes sociales antes de que éstas se manifiesten abiertamente en la superficie de los días. Así, si nos detenemos en los años de producción y emisión televisiva de Cualca! (2012-2013), vemos que el cuestionamiento satírico y paródico que realiza en torno a los múltiples modos que adopta el relegamiento y destrato a la mujer en el campo de las producciones mediáticas, y a la violencia que sufren de manera constante en el campo social, se formuló con anterioridad al punto de inflexión que significó la movilización impulsada por un grupo de periodistas, activistas y artistas locales, que bajo la consigna “Ni una menos”, el 3 de junio de 2015 reunió a 300.000 personas frente al Congreso de la Nación y en cientos de plazas a lo largo y ancho del país. Del mismo modo, por ejemplo, el episodio inaugural del ciclo, “Piropos” -transmitido el 9 de febrero de 2012-, en el que se tematiza el acoso callejero y se ironiza en torno al impulso asesino que embarga a muchas mujeres cuando son puestas a escuchar toda clase de groserías o a ser víctimas de exhibicionistas, se realizó siete años antes de que el Senado Nacional decidiera considerar, el 15 de abril de 2019, el acoso callejero como una forma de violencia contra la mujer e incorporar la tipificación de la conducta en la Ley 26.485 de Protección Integral a las Mujeres, para Prevenir, Sancionar y Erradicar la Violencia contra las Mujeres en los Ámbitos en que Desarrollen sus Relaciones Interpersonales (2009).

A partir de lo hasta aquí expuesto sostenemos, a manera de hipótesis, que los episodios de Cualca! que se centran en la mujer esgrimen un discurso disruptivo y contrahegemónico que, organizado alrededor de la sátira y la parodia, apunta a desarticular prácticas y discursos socioculturales y mediáticos que ubican a la mujer en un rol pasivo y subalterno respecto del hombre.

En esta línea, y teniendo en cuenta que el objetivo principal de esta investigación es analizar las disrupciones contrahegemónicas que Cualca! propone en relación a los mecanismos de sujeción que pesan sobre las mujeres (pero, en algún sentido, también sobre el resto de la sociedad), es que nos hemos propuesto los siguientes objetivos específicos:
• Indagar acerca del lugar de la mujer en la historia del humor televisivo local.
• Describir las innovaciones formales y temáticas que Cualca! efectúa en el campo del humor local.
• Categorizar la “quinta generación de humoristas” que el ciclo inaugura, estableciendo continuidades y rupturas respecto de las generaciones precedentes.
• Analizar los desvíos paródicos y satíricos que los micros de Cualca! que integran nuestro corpus realizan en torno a estereotipos sociales y mediáticos femeninos.

Para dar respuesta a los objetivos planteados, el presente trabajo abreva en los aportes que, desde diferentes campos disciplinares, realizaron sobre la parodia Linda Hutcheon (1981, 1993), Gèrard Genette (1989) y Frederic Jameson (1991 [1984]; 1999), los estudios sobre el humor realizado por Ana Flores y su grupo de investigación (2014); y los análisis del humor televisivo local efectuados por Mercedes Moglia (2009, 2010, 2013ª, 2013b) y Damián Fraticelli (2017). Asimismo, cabe señalar que nuestro análisis se sostiene en el marco de los estudios culturales, lo cual implica una lectura del enunciado a partir del contexto social y cultural que lo rodea (Verón, 1993; Casetti & Di Chio, 1999; Angenot, 2010). Por último, nuestra estrategia metodológica está basada en el análisis del discurso (Angenot, 1975; 1982; 1999 y 2010), a partir del visionado de los capítulos de Cualca! que conforman nuestro objeto de estudio.

Con vistas a dar respuesta a los objetivos planteados, hemos estructurado el trabajo del modo que se describe a continuación:

En el capítulo 1 presentaremos los principales antecedentes contextuales e históricos sobre el lugar de la mujer en el campo humorístico, en general, y en el humor televisivo local, en particular.

En el capítulo 2 nos detendremos, en primer lugar, en el análisis del contexto mediático del surgimiento de Cualca!, para luego proponer un análisis descriptivo de los rasgos formales del tipo de humor televisivo que lo antecede. Finalmente, describiremos las particularidades estilísticas y temáticas de Cualca!, y estableceremos continuidades y rupturas con los productos humorísticos anteriores. Asimismo, caracterizaremos lo que hemos dado en llamar “la quinta generación de humoristas” que el ciclo inaugura, centrándonos particularmente en la potencialidad contrahegemónica de la propuesta.

En el capítulo 3 propondremos un análisis discursivo de tres de los episodios que Cualca! dio a conocer en 2012: “Piropos”, “Chicas Cosmo” y “Capocómicos”, centrándonos en sus disrupciones paródicas y satíricas, y en cómo a partir de ellas se discute el modelo hegemónico de mujer.

Finalmente, presentaremos las principales conclusiones a las que arribamos en nuestro recorrido.]]>
2021-11-25T08:30:25-03:00

Dublin Core

Título

Las potencialidades contrahegemónicas del humor de Cualca! : humor y perspectiva de género

Colaborador

Kaufman, Alejandro

Fecha

2020

Descripción

En el campo de las ciencias sociales en general, y de la comunicación y cultura en particular, la temática de género y la revisión del lugar de la mujer en el campo social y artístico han evidenciado un marcado crecimiento en los últimos años. En lo que concierne al ámbito estrictamente académico, progresivamente los estudios de género han ido traspasando el lugar de “especialización universitaria que servía para que las chicas no molestaran más” (Drucaroff, 2019), y han adoptado una perspectiva de género que inunda -y enriquece- varias áreas del conocimiento. En efecto, la reflexión acerca de cómo y hasta qué punto la construcción cultural de lo femenino y lo masculino clasifica conductas y roles ha sido objeto de múltiples estudios -o, por lo menos, los ha atravesado-, dando por resultado trabajos que actualizan las preguntas sobre los modos de representación de la mujer, los roles de género, las relaciones entre género y consumo cultural, las identidades disidentes, entre tantos otros interrogantes.

La creciente reflexión sobre el lugar de la mujer, pero más aún la búsqueda de redefinición del lugar tradicionalmente asignado a lo femenino que impregna el campo social y cultural, nos ha conducido a detenernos en Cualca!, un producto mediático creado y protagonizado por Malena Pichot, Charo López, Julián Kartun, Julián Doregger y Julián Lucero que, bajo la forma de micro televisivo, tuvo 46 emisiones en el programa “Duro de domar” (canal 9) durante los años 2012 y 2013, y luego 10 más en la plataforma online Vimeo y el canal de Youtube de Malena Pichot, una de sus creadoras. Y ello por varias razones.

En principio, porque consideramos que las radicalizaciones cómico-satíricas y paródicas que propone Cualca! constituyen un buen espacio para mirar y preguntarse acerca de lo que en estos tiempos cambia y/o persiste en la tan mentada redefinición del lugar de la mujer en el campo de la cultura mediática y artística, pero sobretodo en el plano sociocultural. Basta en tal sentido constatar que un gran porcentaje de los micros de Cualca! -algunos de los cuales constituyen nuestro corpus, como “Piropos”, “Chicas Cosmo” y “Capocómicos”, todos del 2012- propone una mirada irónica e irreverente respecto de lo que se espera que sea una mujer, que alcanza a los hombres, pero también interpela a aquellas mujeres (un poco todas…) que se acomodan pasiva y acríticamente a un lugar no elegido, asignado por otros.

Como desarrollaremos a lo largo del presente trabajo, si bien Cualca! formula su crítica apelando a un lenguaje que reconoce filiaciones con aquel desarrollado por los mentores del teatro underground porteño de mediados de los 80 y principios de los 90, muchos de los cuales recalaron en la televisión inaugurando lo que Mercedes Moglia (2009) denomina “cuarta generación de humoristas televisivos”, evidencia elementos innovadores que se constituyen en la piedra de toque de una nueva generación de humoristas, la “quinta generación”, que tanto hace suyo el medio televisivo como aprovecha las posibilidades de internet para problematizar, entre otros temas, el lugar que la sociedad y la televisión -si se quiere, su réplica…- le permite asumir a las mujeres.

Así, Cualca! propone una discursividad diferente, atravesada por una perspectiva feminista e inconformista, que estaba ausente -o que ni siquiera había sido programada- en las propuestas de la “cuarta generación de humoristas televisivos”, pero que también faltaba en las creaciones de las otras generaciones que Moglia (2009) se encarga de categorizar, donde el tratamiento de lo femenino no escapaba al estereotipo, o se anclaba en lo que en las mujeres hay de monstruoso (Sarlo, en Moglia, 2007), o bien proponía un humor sexuado (Manavella, Monteleone, Mosello & Zapata, 2012) cuyo fin último era el “ratoneo masculino”. Es decir, hasta la irrupción de Cualca! muchos productos humorísticos televisivos reduplicaron el lugar subalterno, objetivado, que la mujer detentaba (y detenta) en la sociedad, destinándole en el mejor de los casos el rol de mero partenaire en torno al cual se desplegaba un humor eminentemente masculino que lejos estaba de cuestionar el statu quo imperante.

Consideramos, por ello, que los micros de Cualca! que nos proponemos estudiar condensan un nuevo tipo de humor televisivo que importa novedades formales, temáticas, de producción y circulación, pero sobretodo políticas. Porque es político que en el marco de una sociedad mediatizada, donde “el funcionamiento de las instituciones, de las prácticas, de los conflictos, de la cultura, comienza a estructurarse en relación directa con la existencia de los medios” (Verón, 2001, p. 15), un grupo de jóvenes irrumpa en el seno de esos mismos medios para postular un discurso que se levanta en las antípodas, o al menos problematiza, las concepciones dominantes acerca de la mujer.
… se puede decir que el trato que dan a la mujer los medios de comunicación social es acotado y basado en un sistema patriarcal de asignación de tareas. Así, a las mujeres se las considera esencialmente como sujetos que dependen de otros -masculinos fundamentalmente- y como seres débiles y románticos, pero rara vez la mujer es presentada como una persona racional, activa o decidida (Gallagher, en Ghiallorenzi, 2016, p. 60).

En efecto, si conforme señala Chantal Mouffe (2007), lo político es la dimensión adversarial de base presente en todas las sociedades humanas, el antagonismo manifiesto que Cualca! esgrime respecto de las representaciones sociales y mediáticas hegemónicas de la mujer; los “usos desviados” (De Certau, 1996) que operan sobre el lenguaje, los tópicos y los procedimientos del humor televisivo; el cuestionamiento al hecho de que parezca estar determinado que sean sólo los hombres los habilitados a tomar la palabra, constituyen gestos que poseen indudables matrices de politicidad por cuanto desafían el “sentido común” y ensayan las mil maneras de hacer desbarrancar la hegemonía imperante.
Todo orden hegemónico es susceptible de ser cuestionado por prácticas contrahegemónicas que intentan desarticularlo, con el fin de instalar otra forma de hegemonía (…) Resulta claro que, una vez que concebimos la realidad social en términos de prácticas hegemónicas, el proceso de crítica social característico de la política radical ya no puede consistir en retirarse de las instituciones existentes, sino en comprometerse con ellas, con el fin de desarticular los discursos y prácticas existentes por medio de los cuales la actual hegemonía se establece y reproduce, y con el propósito de construir una hegemonía diferente (…) Lo que se necesita es por tanto una estrategia cuyo objetivo sea desarticular la hegemonía existente por medio de una serie de intervenciones contrahegemónicas, para establecer otra más progresiva gracias a un proceso de rearticulación de elementos nuevos y viejos en una diferente configuración del poder (Mouffe, 2007).

La relevancia de Cualca! -y uno de los motivos que nos llevó a tomar la decisión de escoger algunos de sus micros como objeto de estudio- radica, entonces, en que su aporte trasciende el plano estrictamente estético-artístico, desplegándose hacia lo sociocultural. En tal sentido, Cualca! no solo es dable de ser estudiado por sus aciertos formales y la renovación que dichos hallazgos importaron para el campo del humor televisivo local, sino también por lo que devela de una época dominada por la imperiosa necesidad de revertir el lugar subalterno que históricamente se le asignó a la mujer. Una época en la que la consigna “la revolución será feminista o no será” resuena con fuerza, sumando adherentes y detractores, enfrentamientos de variada índole, indignación y reparos, múltiples revisiones; una consigna ante la cual resulta difícil permanecer indiferente.

En ese marco, los micros de Cualca! que integran nuestro corpus pueden ser leídos como documentos históricos (hiperbólicos, pero documentos al fin…) que, de alguna manera, responden a las preguntas que le formula su época (Jauss, 1976). Es más, que en cierto sentido, se le adelantan, funcionando como una suerte de “sismógrafo” susceptible de captar el exacto tono de las inquietudes sociales antes de que éstas se manifiesten abiertamente en la superficie de los días. Así, si nos detenemos en los años de producción y emisión televisiva de Cualca! (2012-2013), vemos que el cuestionamiento satírico y paródico que realiza en torno a los múltiples modos que adopta el relegamiento y destrato a la mujer en el campo de las producciones mediáticas, y a la violencia que sufren de manera constante en el campo social, se formuló con anterioridad al punto de inflexión que significó la movilización impulsada por un grupo de periodistas, activistas y artistas locales, que bajo la consigna “Ni una menos”, el 3 de junio de 2015 reunió a 300.000 personas frente al Congreso de la Nación y en cientos de plazas a lo largo y ancho del país. Del mismo modo, por ejemplo, el episodio inaugural del ciclo, “Piropos” -transmitido el 9 de febrero de 2012-, en el que se tematiza el acoso callejero y se ironiza en torno al impulso asesino que embarga a muchas mujeres cuando son puestas a escuchar toda clase de groserías o a ser víctimas de exhibicionistas, se realizó siete años antes de que el Senado Nacional decidiera considerar, el 15 de abril de 2019, el acoso callejero como una forma de violencia contra la mujer e incorporar la tipificación de la conducta en la Ley 26.485 de Protección Integral a las Mujeres, para Prevenir, Sancionar y Erradicar la Violencia contra las Mujeres en los Ámbitos en que Desarrollen sus Relaciones Interpersonales (2009).

A partir de lo hasta aquí expuesto sostenemos, a manera de hipótesis, que los episodios de Cualca! que se centran en la mujer esgrimen un discurso disruptivo y contrahegemónico que, organizado alrededor de la sátira y la parodia, apunta a desarticular prácticas y discursos socioculturales y mediáticos que ubican a la mujer en un rol pasivo y subalterno respecto del hombre.

En esta línea, y teniendo en cuenta que el objetivo principal de esta investigación es analizar las disrupciones contrahegemónicas que Cualca! propone en relación a los mecanismos de sujeción que pesan sobre las mujeres (pero, en algún sentido, también sobre el resto de la sociedad), es que nos hemos propuesto los siguientes objetivos específicos:
• Indagar acerca del lugar de la mujer en la historia del humor televisivo local.
• Describir las innovaciones formales y temáticas que Cualca! efectúa en el campo del humor local.
• Categorizar la “quinta generación de humoristas” que el ciclo inaugura, estableciendo continuidades y rupturas respecto de las generaciones precedentes.
• Analizar los desvíos paródicos y satíricos que los micros de Cualca! que integran nuestro corpus realizan en torno a estereotipos sociales y mediáticos femeninos.

Para dar respuesta a los objetivos planteados, el presente trabajo abreva en los aportes que, desde diferentes campos disciplinares, realizaron sobre la parodia Linda Hutcheon (1981, 1993), Gèrard Genette (1989) y Frederic Jameson (1991 [1984]; 1999), los estudios sobre el humor realizado por Ana Flores y su grupo de investigación (2014); y los análisis del humor televisivo local efectuados por Mercedes Moglia (2009, 2010, 2013ª, 2013b) y Damián Fraticelli (2017). Asimismo, cabe señalar que nuestro análisis se sostiene en el marco de los estudios culturales, lo cual implica una lectura del enunciado a partir del contexto social y cultural que lo rodea (Verón, 1993; Casetti & Di Chio, 1999; Angenot, 2010). Por último, nuestra estrategia metodológica está basada en el análisis del discurso (Angenot, 1975; 1982; 1999 y 2010), a partir del visionado de los capítulos de Cualca! que conforman nuestro objeto de estudio.

Con vistas a dar respuesta a los objetivos planteados, hemos estructurado el trabajo del modo que se describe a continuación:

En el capítulo 1 presentaremos los principales antecedentes contextuales e históricos sobre el lugar de la mujer en el campo humorístico, en general, y en el humor televisivo local, en particular.

En el capítulo 2 nos detendremos, en primer lugar, en el análisis del contexto mediático del surgimiento de Cualca!, para luego proponer un análisis descriptivo de los rasgos formales del tipo de humor televisivo que lo antecede. Finalmente, describiremos las particularidades estilísticas y temáticas de Cualca!, y estableceremos continuidades y rupturas con los productos humorísticos anteriores. Asimismo, caracterizaremos lo que hemos dado en llamar “la quinta generación de humoristas” que el ciclo inaugura, centrándonos particularmente en la potencialidad contrahegemónica de la propuesta.

En el capítulo 3 propondremos un análisis discursivo de tres de los episodios que Cualca! dio a conocer en 2012: “Piropos”, “Chicas Cosmo” y “Capocómicos”, centrándonos en sus disrupciones paródicas y satíricas, y en cómo a partir de ellas se discute el modelo hegemónico de mujer.

Finalmente, presentaremos las principales conclusiones a las que arribamos en nuestro recorrido.

Idioma

spa

Extent

81 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4863
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2111 <![CDATA[La clase media y otros relatos : análisis de las representaciones de la moral porteña en la ficción Guapas (2014-2015)]]> Al observar la importancia de los medios de comunicación desde las Ciencias Sociales, de inmediato pensamos en su poder para influir en nuestra subjetividad y moldear la opinión pública transmitiendo elementos significantes que luego podrían formar parte del sentido común que circula en la sociedad.

Pero lo cierto es que no se trata de un fenómeno unidireccional sino de un proceso interactivo de significación entre el sujeto y su entorno social que se retroalimenta y se reproduce constantemente.

Por esta razón, nos sentimos motivados a observar las prácticas sociales desde otra perspectiva, aquella que entiende que los individuos y grupos sociales llevan consigo representaciones sociales, una visión del mundo que los guía en su comportamiento y toma de posición (Moscovici, 1979).

Esto implica abordar la temática de las representaciones mediáticas, aquellas que circulan en los medios reproduciendo una construcción de significados que está atravesada por el contexto socio-político en el que se desarrollan, que a su vez interpela a la audiencia produciendo un efecto de realidad que luego podría ser parte del sentido común en las prácticas sociales.

Este razonamiento tiene su origen en la teoría de las representaciones sociales, establecida por Moscovici (1979), que toma el concepto de representaciones colectivas de Durkheim (1898) y analiza la teoría del psicoanálisis como una representación social. Moscovici realizó este estudio a partir de entrevistas a miembros seleccionados de la población y el análisis de contenido de artículos relacionados con el psicoanálisis, logrando develar cómo los sujetos reelaboraron ciertos conceptos y visiones de sí mismos, así como también la intervención de la orientación política y religiosa en las interpretaciones de los individuos sobre el tema.

Actualmente, las representaciones sociales se observan como construcciones simbólicas que ordenan la experiencia de la vida diaria en la conciencia de los sujetos, dentro de un contexto social. Estos contenidos significantes circulan socialmente en tanto cumplen funciones determinadas actuando sobre las personas con un efecto de verdad, impactando nuevamente en los esquemas individuales de pensamiento para traducirse en prácticas sociales que, a su vez, generarán nuevos significados y darán lugar a nuevas representaciones. Este círculo reproductivo está determinado por el contexto social, y esa particularidad le brindará a estas construcciones sus características específicas. Es decir, no existe una única representación para un mismo objeto sino que intervienen aspectos culturales e históricos que dejan plasmada su huella.

Por lo expuesto, el objetivo de esta tesina es observar y analizar una representación en particular que circuló y se desarrolló en el discurso de los medios masivos. La misma, señala un aspecto característico de un estrato social y es usada por diversos textos mediáticos a la hora de convocar a una determinada audiencia. Nos referimos a la moral de clase media de la población que habita la Ciudad de Buenos Aires, en tanto relato ligado ideológicamente a la discusión respecto de la desigualdad, y que a su vez opera como categoría de identificación y diferenciación. Una representación que surge cuando se pretende interpelar a grupos sociales con tendencias aspiracionales a través de su identidad de clase.

El concepto de moral de clase media desde el cual partimos fue esbozado por Visacovsky (2014), observando la narrativa que se originó a partir de la inmigración europea y la movilidad social ascendente en Argentina. Esta dio lugar a una identidad asociada a una idea de progreso y éxito social basada en virtudes morales como un mecanismo de diferenciación.

Para analizar las representaciones de la moral de clase media, tomamos una selección de capítulos de la ficción Guapas (El Trece) emitida entre 2014 y 2015 con el fin de relevar los elementos significativos en la construcción narrativa audiovisual de esta moral.

En congruencia con lo mencionado hasta aquí, el principal objetivo de esta tesina es describir y analizar las representaciones de la moral de clase media de la ciudad de Buenos Aires en una ficción de El Trece en 2015 desde la perspectiva del Análisis Crítico del Discurso (ACD). Para lograrlo, también nos proponemos caracterizar los rasgos identitarios de la clase media que se representan en los fragmentos discursivos, así como identificar operaciones discursivas que revelen conceptos valorativos que estructuran la moral de clase media.

Veremos cómo los medios de comunicación recrean diferentes situaciones para representar esta moral, y en qué medida la telecomedia diaria como dispositivo de enunciación a través de ciertas mediaciones construye una realidad en un momento histórico específico, en una comunidad en particular.

Asimismo tenemos en cuenta las delimitaciones dentro de las cuales la televisión opera social y culturalmente, configurando la materialidad social y su expresividad cultural (Martín-Barbero, 1987). El humor social previo a la elección presidencial de octubre de 2015, los reclamos de los sectores medios respecto a la seguridad, las condiciones económicas, al desempeño de los funcionarios del Estado y el resurgimiento de partidos políticos conservadores como el PRO son algunas de las mediaciones que intervienen en la producción de sentido. Del mismo modo, estos factores también actúan como marco histórico dentro del cual se analizan los textos de Guapas desde el ACD.

En este contexto, los medios masivos también actúan ejerciendo una acción política que implica la reproducción y circulación de determinadas representaciones, se les otorga fuerza legitimante en la construcción social de la realidad a partir de las relaciones de poder que se dan entre los sujetos y las representaciones hegemónicas, procesadas por el poder simbólico a través de los medios de comunicación. Esto conlleva una marca ideológica que produce un efecto de realidad cuando se encauzan todos los elementos del discurso hacia una misma articulación (Rodríguez y Luchessi, 2007).]]>
2021-11-25T08:30:26-03:00

Dublin Core

Título

La clase media y otros relatos : análisis de las representaciones de la moral porteña en la ficción Guapas (2014-2015)

Colaborador

Labate, Cecilia
Albardonedo, Valeria

Fecha

2021

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2014-2015

Descripción

Al observar la importancia de los medios de comunicación desde las Ciencias Sociales, de inmediato pensamos en su poder para influir en nuestra subjetividad y moldear la opinión pública transmitiendo elementos significantes que luego podrían formar parte del sentido común que circula en la sociedad.

Pero lo cierto es que no se trata de un fenómeno unidireccional sino de un proceso interactivo de significación entre el sujeto y su entorno social que se retroalimenta y se reproduce constantemente.

Por esta razón, nos sentimos motivados a observar las prácticas sociales desde otra perspectiva, aquella que entiende que los individuos y grupos sociales llevan consigo representaciones sociales, una visión del mundo que los guía en su comportamiento y toma de posición (Moscovici, 1979).

Esto implica abordar la temática de las representaciones mediáticas, aquellas que circulan en los medios reproduciendo una construcción de significados que está atravesada por el contexto socio-político en el que se desarrollan, que a su vez interpela a la audiencia produciendo un efecto de realidad que luego podría ser parte del sentido común en las prácticas sociales.

Este razonamiento tiene su origen en la teoría de las representaciones sociales, establecida por Moscovici (1979), que toma el concepto de representaciones colectivas de Durkheim (1898) y analiza la teoría del psicoanálisis como una representación social. Moscovici realizó este estudio a partir de entrevistas a miembros seleccionados de la población y el análisis de contenido de artículos relacionados con el psicoanálisis, logrando develar cómo los sujetos reelaboraron ciertos conceptos y visiones de sí mismos, así como también la intervención de la orientación política y religiosa en las interpretaciones de los individuos sobre el tema.

Actualmente, las representaciones sociales se observan como construcciones simbólicas que ordenan la experiencia de la vida diaria en la conciencia de los sujetos, dentro de un contexto social. Estos contenidos significantes circulan socialmente en tanto cumplen funciones determinadas actuando sobre las personas con un efecto de verdad, impactando nuevamente en los esquemas individuales de pensamiento para traducirse en prácticas sociales que, a su vez, generarán nuevos significados y darán lugar a nuevas representaciones. Este círculo reproductivo está determinado por el contexto social, y esa particularidad le brindará a estas construcciones sus características específicas. Es decir, no existe una única representación para un mismo objeto sino que intervienen aspectos culturales e históricos que dejan plasmada su huella.

Por lo expuesto, el objetivo de esta tesina es observar y analizar una representación en particular que circuló y se desarrolló en el discurso de los medios masivos. La misma, señala un aspecto característico de un estrato social y es usada por diversos textos mediáticos a la hora de convocar a una determinada audiencia. Nos referimos a la moral de clase media de la población que habita la Ciudad de Buenos Aires, en tanto relato ligado ideológicamente a la discusión respecto de la desigualdad, y que a su vez opera como categoría de identificación y diferenciación. Una representación que surge cuando se pretende interpelar a grupos sociales con tendencias aspiracionales a través de su identidad de clase.

El concepto de moral de clase media desde el cual partimos fue esbozado por Visacovsky (2014), observando la narrativa que se originó a partir de la inmigración europea y la movilidad social ascendente en Argentina. Esta dio lugar a una identidad asociada a una idea de progreso y éxito social basada en virtudes morales como un mecanismo de diferenciación.

Para analizar las representaciones de la moral de clase media, tomamos una selección de capítulos de la ficción Guapas (El Trece) emitida entre 2014 y 2015 con el fin de relevar los elementos significativos en la construcción narrativa audiovisual de esta moral.

En congruencia con lo mencionado hasta aquí, el principal objetivo de esta tesina es describir y analizar las representaciones de la moral de clase media de la ciudad de Buenos Aires en una ficción de El Trece en 2015 desde la perspectiva del Análisis Crítico del Discurso (ACD). Para lograrlo, también nos proponemos caracterizar los rasgos identitarios de la clase media que se representan en los fragmentos discursivos, así como identificar operaciones discursivas que revelen conceptos valorativos que estructuran la moral de clase media.

Veremos cómo los medios de comunicación recrean diferentes situaciones para representar esta moral, y en qué medida la telecomedia diaria como dispositivo de enunciación a través de ciertas mediaciones construye una realidad en un momento histórico específico, en una comunidad en particular.

Asimismo tenemos en cuenta las delimitaciones dentro de las cuales la televisión opera social y culturalmente, configurando la materialidad social y su expresividad cultural (Martín-Barbero, 1987). El humor social previo a la elección presidencial de octubre de 2015, los reclamos de los sectores medios respecto a la seguridad, las condiciones económicas, al desempeño de los funcionarios del Estado y el resurgimiento de partidos políticos conservadores como el PRO son algunas de las mediaciones que intervienen en la producción de sentido. Del mismo modo, estos factores también actúan como marco histórico dentro del cual se analizan los textos de Guapas desde el ACD.

En este contexto, los medios masivos también actúan ejerciendo una acción política que implica la reproducción y circulación de determinadas representaciones, se les otorga fuerza legitimante en la construcción social de la realidad a partir de las relaciones de poder que se dan entre los sujetos y las representaciones hegemónicas, procesadas por el poder simbólico a través de los medios de comunicación. Esto conlleva una marca ideológica que produce un efecto de realidad cuando se encauzan todos los elementos del discurso hacia una misma articulación (Rodríguez y Luchessi, 2007).

Idioma

spa

Extent

72 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)
2014-2015

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

5022
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2115 <![CDATA[El peligro de las pasiones : los viernes de placer y venganza en Investigation Discovery]]> Esta Tesina se propone analizar las operaciones productoras de sentido de un género televisivo que resulta de la hibridación entre la telenovela, el policial canónico y el documental ficcionalizado.

Se trata de un género que no podría ser comprendido como telenovela policial. En principio, porque el verosímil del documental rompe la ficción plena. Luego porque está ausente otra característica fundamental de la telenovela: la narración seriada.

A lo largo de nuestro recorrido vamos a ver que en las emisiones que forman parte del corpus es posible detectar similitudes genéricas tanto con la telenovela como con el policial canónico y el documental ficcionalizado, no atreviéndonos a determinar que uno de ellos tres logra abarcar conceptualmente, en todas sus dimensiones, a los ciclos con los que trabajamos.

Para llevar adelante el objetivo, vamos a investigar algunos de los ciclos que forman parte de la programación de la señal INVESTIGATION DISCOVERY (ID) y analizar los procedimientos discursivos que los caracterizan.

En referencia a los ciclos que investigamos, cada uno de estos programas describen un hecho criminal, generalmente un homicidio, con la particularidad de que desde la instancia de producción se propone una adscripción a lo que podríamos denominar como un régimen no ficcional. En otras palabras, a través de operaciones autentificantes que juegan desde la dimensión discursiva, el suceso relatado es presentado como verídico. Es así que, a partir de lo que se sabe, de lo que se desprende de la investigación policial, del relato de los protagonistas y de los testigos, un grupo de actores dramatiza los acontecimientos que rodean al crimen, así como también el crimen propiamente dicho. Los ciclos comprenden las acciones previas al hecho delictual, el durante y el después, incluyendo así la investigación policial, en ocasiones también el juicio, y la condena a los responsables. Según el ciclo del que se trate, se hace énfasis en las causas que llevaron al homicidio o en la investigación. De manera que, por medio de dramatizaciones y testimonios, los programas presentan a los diferentes protagonistas del caso y cuentan cómo fue el homicidio.

De este modo, en cada ciclo los segmentos actuados se entremezclan con otros en los que los protagonistas verdaderos -ya sean los detectives, los policías, las víctimas o los testigos- cuentan cómo se fue desenvolviendo el caso, desde los motivos que llevaron al homicidio, las instancias previas, hasta la aprehensión y el castigo de los asesinos.

Por otro lado, los segmentos dramatizados están acompañados por una voz en off que anticipa, relata y guía al espectador. Algunos de los ciclos tienen, además, sus propios presentadores.

En principio, nuestra propuesta de investigación consiste en: identificar las semejanzas genéricas que pueden presentar nuestros ciclos con el policial canónico, a partir de que ambos relatan un suceso criminal. En lo que refiere a la telenovela, en tanto, buscamos posibles coincidencias no sólo en la puesta en práctica en producción de determinadas operaciones ficcionalizantes, sino en las características particulares de tales operaciones.

Con respecto al documental ficcionalizado, nos interesa analizar la puesta en práctica en producción de aquellas operaciones discursivas autentificantes, como por ejemplo el rol del testimonio de los protagonistas.

Huelga aclarar que esta es una propuesta inicial que hacemos de este modo y en esta instancia a fin de organizar el recorrido, aunque entendemos que el desarrollo mismo de la investigación propone muchas otras conexiones que esperamos transitar.

Tal es así que, para que nuestro aporte investigativo sea fructífero, trabajamos tanto las categorías de Ficción/no Ficción y el modo en el que se relacionan entre ellas, como la dimensión del (los) verosímil(es) de género(s). Entendemos que estos conceptos son algunos de los que nos permiten recorridos de lectura que exceden una mirada taxativa sobre lo particular de cada género, y que en cambio habilitan puentes conceptuales entre ellos.

A partir de las características que hemos enumerado, por medio del análisis de estos programas nos interesa describir el modo en el que se conjugan características propias de la telenovela, del policial canónico y del documental ficcionalizado para relatar diversos sucesos criminales reales. A tal fin, será necesario recurrir a las investigaciones que se han realizado sobre estos tres géneros.

Al considerar las particularidades de cada uno, esperamos poder realizar un aporte al conocimiento de géneros híbridos como el que vamos a investigar.

Las emisiones que vamos a analizar son algunas de las que comprende el bloque de Investigation Discovery (ID) llamado "Viernes de placer y venganza".

El grupo de ciclos a analizar está compuesto por: Pasiones peligrosas, presentado por Itatí Cantoral (2013), Mi secreto oscuro, Amor asesino, Pecados Mortales, Vecino asesino, Conocido Desconocido. Vale aclarar que, después de un determinado tiempo, las emisiones que comprenden el bloque de los viernes van variando, y pueden no ser las mismas de un mes al otro.

En la actualidad, Pasiones peligrosas, Amor asesino, Pecados mortales y Vecino asesino son los únicos elementos del corpus que la señal aún mantiene dentro de su grilla de programación. Es así que Mi secreto oscuro y Conocido desconocido ya no se pueden ver al aire.

La versión de Pasiones Peligrosas que se hizo para América Latina, en tanto, será el caso testigo. Este ciclo en particular ya no tiene episodios estreno. De hecho, estuvo al aire únicamente durante el año 2013.

Actualmente, la señal emite tanto repeticiones de los capítulos del programa a cargo de Cantoral, como episodios –que también son repeticiones, no estrenos- del mismo ciclo, pero que se hicieron con una conductora diferente. Esta versión a cargo de otra conductora no formará parte de nuestro corpus. La única que vamos a tomar es la que fue orientada al público latinoamericano y cuya presentadora fue la actriz mexicana Itatí Cantoral.

La elección de la señal Investigation Discovery (ID) en particular se debió a que es una de las primeras de su tipo en emitirse en Latinoamérica. Antes del año 2012, no había un canal de cable cuya temática estuviera tan claramente direccionada hacia la dramatización de sucesos criminales. Además de esto, la señal pertenece a Discovery Communications, la compañía global de medios más grande del mundo, cuya oferta de programación paga alcanza una audiencia estimada en tres billones de suscriptores en más de 220 países.

Desde su marca Discovery Networks, la firma posee un grupo de señales temáticas (Discovery Science, Discovery Home & Health, Animal Planet o Discovery Kids, entre otras) que se caracterizan por llevar a la práctica la misión de la compañía: satisfacer la curiosidad de los televidentes y entretenerlos con productos de alta calidad, además de ser líder en la provisión de productos educacionales y servicios a escuelas.

Junto con sus señales hermanas, Investigation Discovery (ID) se caracteriza por su fuerte impronta didáctica y de divulgación científica, que funciona como horizonte tanto de su programación como de su imagen de marca en general.

Siguiendo esta línea, el canal tiene una importante presencia en Redes Sociales. A través de ellas se relaciona con los espectadores, a quienes interpela con el hashtag #adictosID y #adictasID.]]>
2021-11-25T08:30:26-03:00

Dublin Core

Título

El peligro de las pasiones : los viernes de placer y venganza en Investigation Discovery

Colaborador

Fraticelli, Damián

Fecha

2021

Descripción

Esta Tesina se propone analizar las operaciones productoras de sentido de un género televisivo que resulta de la hibridación entre la telenovela, el policial canónico y el documental ficcionalizado.

Se trata de un género que no podría ser comprendido como telenovela policial. En principio, porque el verosímil del documental rompe la ficción plena. Luego porque está ausente otra característica fundamental de la telenovela: la narración seriada.

A lo largo de nuestro recorrido vamos a ver que en las emisiones que forman parte del corpus es posible detectar similitudes genéricas tanto con la telenovela como con el policial canónico y el documental ficcionalizado, no atreviéndonos a determinar que uno de ellos tres logra abarcar conceptualmente, en todas sus dimensiones, a los ciclos con los que trabajamos.

Para llevar adelante el objetivo, vamos a investigar algunos de los ciclos que forman parte de la programación de la señal INVESTIGATION DISCOVERY (ID) y analizar los procedimientos discursivos que los caracterizan.

En referencia a los ciclos que investigamos, cada uno de estos programas describen un hecho criminal, generalmente un homicidio, con la particularidad de que desde la instancia de producción se propone una adscripción a lo que podríamos denominar como un régimen no ficcional. En otras palabras, a través de operaciones autentificantes que juegan desde la dimensión discursiva, el suceso relatado es presentado como verídico. Es así que, a partir de lo que se sabe, de lo que se desprende de la investigación policial, del relato de los protagonistas y de los testigos, un grupo de actores dramatiza los acontecimientos que rodean al crimen, así como también el crimen propiamente dicho. Los ciclos comprenden las acciones previas al hecho delictual, el durante y el después, incluyendo así la investigación policial, en ocasiones también el juicio, y la condena a los responsables. Según el ciclo del que se trate, se hace énfasis en las causas que llevaron al homicidio o en la investigación. De manera que, por medio de dramatizaciones y testimonios, los programas presentan a los diferentes protagonistas del caso y cuentan cómo fue el homicidio.

De este modo, en cada ciclo los segmentos actuados se entremezclan con otros en los que los protagonistas verdaderos -ya sean los detectives, los policías, las víctimas o los testigos- cuentan cómo se fue desenvolviendo el caso, desde los motivos que llevaron al homicidio, las instancias previas, hasta la aprehensión y el castigo de los asesinos.

Por otro lado, los segmentos dramatizados están acompañados por una voz en off que anticipa, relata y guía al espectador. Algunos de los ciclos tienen, además, sus propios presentadores.

En principio, nuestra propuesta de investigación consiste en: identificar las semejanzas genéricas que pueden presentar nuestros ciclos con el policial canónico, a partir de que ambos relatan un suceso criminal. En lo que refiere a la telenovela, en tanto, buscamos posibles coincidencias no sólo en la puesta en práctica en producción de determinadas operaciones ficcionalizantes, sino en las características particulares de tales operaciones.

Con respecto al documental ficcionalizado, nos interesa analizar la puesta en práctica en producción de aquellas operaciones discursivas autentificantes, como por ejemplo el rol del testimonio de los protagonistas.

Huelga aclarar que esta es una propuesta inicial que hacemos de este modo y en esta instancia a fin de organizar el recorrido, aunque entendemos que el desarrollo mismo de la investigación propone muchas otras conexiones que esperamos transitar.

Tal es así que, para que nuestro aporte investigativo sea fructífero, trabajamos tanto las categorías de Ficción/no Ficción y el modo en el que se relacionan entre ellas, como la dimensión del (los) verosímil(es) de género(s). Entendemos que estos conceptos son algunos de los que nos permiten recorridos de lectura que exceden una mirada taxativa sobre lo particular de cada género, y que en cambio habilitan puentes conceptuales entre ellos.

A partir de las características que hemos enumerado, por medio del análisis de estos programas nos interesa describir el modo en el que se conjugan características propias de la telenovela, del policial canónico y del documental ficcionalizado para relatar diversos sucesos criminales reales. A tal fin, será necesario recurrir a las investigaciones que se han realizado sobre estos tres géneros.

Al considerar las particularidades de cada uno, esperamos poder realizar un aporte al conocimiento de géneros híbridos como el que vamos a investigar.

Las emisiones que vamos a analizar son algunas de las que comprende el bloque de Investigation Discovery (ID) llamado "Viernes de placer y venganza".

El grupo de ciclos a analizar está compuesto por: Pasiones peligrosas, presentado por Itatí Cantoral (2013), Mi secreto oscuro, Amor asesino, Pecados Mortales, Vecino asesino, Conocido Desconocido. Vale aclarar que, después de un determinado tiempo, las emisiones que comprenden el bloque de los viernes van variando, y pueden no ser las mismas de un mes al otro.

En la actualidad, Pasiones peligrosas, Amor asesino, Pecados mortales y Vecino asesino son los únicos elementos del corpus que la señal aún mantiene dentro de su grilla de programación. Es así que Mi secreto oscuro y Conocido desconocido ya no se pueden ver al aire.

La versión de Pasiones Peligrosas que se hizo para América Latina, en tanto, será el caso testigo. Este ciclo en particular ya no tiene episodios estreno. De hecho, estuvo al aire únicamente durante el año 2013.

Actualmente, la señal emite tanto repeticiones de los capítulos del programa a cargo de Cantoral, como episodios –que también son repeticiones, no estrenos- del mismo ciclo, pero que se hicieron con una conductora diferente. Esta versión a cargo de otra conductora no formará parte de nuestro corpus. La única que vamos a tomar es la que fue orientada al público latinoamericano y cuya presentadora fue la actriz mexicana Itatí Cantoral.

La elección de la señal Investigation Discovery (ID) en particular se debió a que es una de las primeras de su tipo en emitirse en Latinoamérica. Antes del año 2012, no había un canal de cable cuya temática estuviera tan claramente direccionada hacia la dramatización de sucesos criminales. Además de esto, la señal pertenece a Discovery Communications, la compañía global de medios más grande del mundo, cuya oferta de programación paga alcanza una audiencia estimada en tres billones de suscriptores en más de 220 países.

Desde su marca Discovery Networks, la firma posee un grupo de señales temáticas (Discovery Science, Discovery Home & Health, Animal Planet o Discovery Kids, entre otras) que se caracterizan por llevar a la práctica la misión de la compañía: satisfacer la curiosidad de los televidentes y entretenerlos con productos de alta calidad, además de ser líder en la provisión de productos educacionales y servicios a escuelas.

Junto con sus señales hermanas, Investigation Discovery (ID) se caracteriza por su fuerte impronta didáctica y de divulgación científica, que funciona como horizonte tanto de su programación como de su imagen de marca en general.

Siguiendo esta línea, el canal tiene una importante presencia en Redes Sociales. A través de ellas se relaciona con los espectadores, a quienes interpela con el hashtag #adictosID y #adictasID.

Idioma

spa

Extent

91 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

5028
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