<![CDATA[Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/browse?tags=Fotograf%C3%ADa&output=rss2 Thu, 28 Mar 2024 15:50:08 -0300 ayuda@sociales.uba.ar (Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA) Zend_Feed http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss <![CDATA[Devenir imagen : una mirada crítica sobre el fenómeno de la selfie]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1129

Dublin Core

Título

Devenir imagen : una mirada crítica sobre el fenómeno de la selfie

Colaborador

Sarchman, Ingrid

Fecha

2019

Descripción

Si quisiéramos sacarnos una selfie, sólo deberíamos agarrar un teléfono celular, apuntar hacia nuestro rostro y compartir esa imagen en internet. En pocos segundos podríamos tener una selfie online y nuestro rostro digitalizado comenzaría a navegar por los mares de internet. Ya no nos resulta extraño ver este tipo de fotografías en diferentes redes sociales, aplicaciones de mensajería y medios de comunicación en general. De hecho, sólo en Instagram hay alrededor de 400 millones de fotos etiquetadas con el hashtag #selfie. Y si bien no se trata del primer tipo de autorrepresentación en la historia -existieron formatos pretéritos como los autorretratos pictóricos y fotográficos analógicos- en él se condensan particularidades propias de la sociedad capitalista post industrial en la cual la digitalización, el signo y el individualismo dejan su impronta de forma evidente. En este sentido, este trabajo se estructurará a partir de dos grandes ejes: uno histórico, que pretenderá buscar en el pasado significaciones en torno a la representación del rostro que se conecten con la selfie, y otro anclado en el presente, que buscará esclarecer cómo el contexto social-comunicacional actual se vincula con la selfie.

Empecemos por el concepto selfie. Nació en un foro australiano en 2002, pero fue recién en 2013 cuando, luego de una acelerada y vasta amplificación de su uso en todo el orbe, la academia incorporó oficialmente la palabra selfie. No sólo ocurrió eso, además el diccionario Oxford de lengua inglesa le concedió el reconocimiento al neologismo más importante de ese año. Este título, “neologismo del año”, realmente importa poco, pero subrayarlo enfatiza que se trata de un fenómeno a tener en cuenta, como mínimo advierte que algo nuevo empezó a ocurrir, algo que antes no tenía nominación específica comenzó a demandar una particular delimitación semántica. Según el diccionario inglés, selfie es “una fotografía que uno toma de sí mismo, normalmente con un smartphone o webcam, y que se cuelga en una web de medios de comunicación social”.

No habría problemas en coincidir que la definición anterior es acertada. Si bien el autorretrato es una práctica que nace, en su realización artística y pictórica, en algún pasaje de la edad media y se extiende durante el renacimiento, en su dimensión estrictamente fotográfica aparece recién en el siglo XIX. Fue Robert Cornelius, fotógrafo estadounidense, quien en 1839 realizó un daguerrotipo de sí mismo, logrando de este modo el primer autorretrato fotográfico y uno de los primeros retratos fotográficos de personas. Más adelante, alrededor del 1900, la aparición de la cámara de cajón portátil Kodak Brownie comenzó a facilitar la
extensión de la práctica del autorretrato fotográfico entre personas no asiduas a la fotografía.

Ahora bien, podríamos argumentar que las primeras autofotografías funcionan como la antesala de la selfie y están vinculadas fuertemente con ésta, sin embargo, aunque parecen designar lo mismo, no lo hacen. Por diferentes motivos que más adelante analizaremos, la tecnología empleada, el contexto sociopolítico y cultural en el cual cada una emerge, el objetivo o fin, la materialidad de la imagen, la puesta en circulación de la misma, etc, postulamos que la selfie es un fenómeno contemporáneo, propio del capitalismo postindustrial, de la sociedad de la información y de la comunicación digital de un mundo fuertemente globalizado.

Por lo pronto, quedémonos sólo con la selfie. Analíticamente podríamos diseccionarla en diversos elementos que la producen. Por un lado, la técnica, es decir, el celular o cámara web que permite la captura de la imagen; por otro, la imagen, producto final que surge del proceso de fotografía y su composición; y en tercer término, el deseo, entendiendo éste como la intención que se oculta detrás de la acción de fotografiarse. A primera vista, esta tríada puede resultar polémica y simplista: dos ejes estrictamente materialistas y otro más, si se nos permite, volátil e imaginario. Sin embargo, esta estructuración propone un mapa de lectura, un recorrido que nos permitirá avanzar en sobre tres terrenos disímiles y problemáticos pero necesarios para la dilucidación del objeto.

Situarnos en el terreno de la técnica nos permitirá cuestionar qué es lo propio de la técnica contemporánea que produce la selfie y cómo se relaciona con la técnica precedente. En el caso de que no exista tal técnica contemporánea, deberíamos indagar qué factores técnicos promovieron la aparición de las autofotos digitales. En este punto, será necesario volver a los albores analógicos de la fotografía para entender qué implica lo digital y, a su vez, conectar los dos mundos a través de las constantes presentes en ambos.

Atravesando el escabroso camino de la técnica, echaremos mano al armazón conceptual que nos brinda Martin Heidegger al desentrañar el funcionamiento de la técnica moderna. Siguiendo a este autor, si en la inquietante y finita temporalidad del ser-en-el-mundo del hombre, la posibilidad de materializarse en imágenes se le presenta a este como potencialmente infinita, ¿puede la selfie entenderse como una expresión de la cosificación del ser que denunciaba Heidegger?, o bien, ¿puede la selfie entenderse como un desocultar provocante que el hombre hace de sí mismo? Por otro lado, desde una mirada psicoanalítica podríamos preguntarnos, ¿cómo se vincula el narcisismo con la emergencia masiva de aparatos técnicos que permiten producir un sinfín de objetos-imágenes de uno mismo?

La imagen demandará dos niveles de análisis, que si bien se lucen amalgamados ante nuestros ojos, cada uno presenta su propia particularidad. Uno estará enfocado en la materialidad y el otro en la significación/subjetivación. Y si bien juntos podrían ser entendidos como materialidad significante-subjetivante, en esta ocasión serán discriminados como niveles diferentes porque consideramos que cada uno -ya sea en el mundo de los cuerpos y los objetos, o en la nebulosa de los diversos regímenes de signos-, podrá iluminar las penumbras intervinientes en el estallido del fenómeno selfie. Aquí nos detendremos para examinar las relaciones existentes entre la materialidad de los cuerpos y la materialidad de la imagen, ante lo cual necesariamente deberemos volver a traer a colación la condición digital de esta última. Reconociendo al rostro como elemento clave en cualquier autofoto digital, en el plano de la significación/subjetivación nos serviremos de entretejido teórico de Deleuze y Guattari, principalmente en lo que ellos llaman máquina abstracta de rostridad.

Además, la hipótesis del lago en Gubern o el estadio del espejo en Lacan nos introducen la noción de la formación yoica -en su instancia psíquica- como un hito clave en el desarrollo de la subjetividad. En este sentido, ¿qué conexiones podemos hilvanar entre la construcción de la subjetividad y la selfie?

Por último, en la tercera dimensión, el deseo, intentaremos acercarnos a aquello que motiva a los sujetos a producir selfies. Siguiendo a Boris Groys y Paula Sibilia, nos preguntaremos si es la libertad expresiva o, por el contrario, la obligación de autodiseño lo que interpela a las personas a que se tomen autofotografías digitales y las compartan. También, recurriremos a la noción de participación de Hito Steyerl para indagar sobre la existencia de un deseo en los individuos que los movilice a querer ser cosa-imagen en el mundo de las cosas.

Los caminos aquí expuestos nos guiarán en el análisis de las autofotos digitales que los sujetos crean y comparten en la comunidades donde interactúan, por ejemplo Instagram, Facebook, Twitter, Tinder, etc. A través de un recorrido que conecta niveles de análisis vinculados a través de conceptos bisagra como rostro y paisaje, individualismo y técnica, imagen y semiocapitalismo, deseo y representación, se abordará el fenómeno de la selfie desde una postura crítica que tiene como premisa las cuatro siguientes hipótesis:

1. La selfie encuentra en el rostro el precepto visual que organiza el sentido de la imagen.
2. La selfie conecta la formación yoica de los sujetos con el mundo técnico cosificante e individualista propio del capitalismo postindustrial.
3. En la selfie interviene el deseo de los sujetos de participar en las cosas-imágenes que fluyen el mundo de los objetos.
4. La selfie es producto de un gesto enmarcado en la obligación del diseño de sí.

Idioma

spa

Extent

92 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4712
]]>
Fri, 07 Aug 2020 15:09:00 -0300
<![CDATA[Impacto visual : imágenes de la guerra de Irak]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1174

Dublin Core

Título

Impacto visual : imágenes de la guerra de Irak

Colaborador

Santos, Felisa

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2003-2010

Idioma

spa

Extent

79 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

IRQ
2003-2010

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

2568
]]>
Wed, 02 Sep 2020 11:24:26 -0300
<![CDATA[Fotografías de la dictadura : análisis de repertorios visuales en manuales escolares para la E.G.B.]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1219

Dublin Core

Título

Fotografías de la dictadura : análisis de repertorios visuales en manuales escolares para la E.G.B.

Colaborador

Gamarnik, Cora

Fecha

2018

Descripción

Esta investigación tiene por objetivo analizar algunas de las modalidades de representación visual de la última dictadura militar en Argentina (1976-1983) en fotografías de manuales escolares de Ciencias Sociales para la Escuela General Básica (E.G.B), publicados entre 1997 y 2006. Para ello, se realizará un análisis histórico, cultural y semiótico de imágenes fotográficas incluidas en libros disponibles en distintas bibliotecas públicas.

Estos manuales se inscriben dentro de los procesos de adecuación a los cambios propuestos por la Ley Federal de Educación (N° 24.195) de 1993. Esta ley supuso no sólo una transformación estructural del entonces sistema educativo argentino, creando la Escuela General Básica que agregaba dos años al nivel obligatorio (que pasó de 7 a 9), sino también una renovación curricular que brindaba por primera vez - de manera oficial y a nivel nacional - un lugar destacado al pasado reciente y a última la dictadura militar. Frente a los nuevos planes de estudio, las empresas editoriales lanzaron al mercado manuales escolares renovados que constituyeron una forma de materialización de estos contenidos hasta entonces prácticamente excluidos de la historia enseñada.2 En el marco de esta incorporación, el objetivo de esta tesina es analizar cómo se presenta a la dictadura militar desde las imágenes fotográficas.

Este trabajo se inscribe en una serie de estudios que analizan los sentidos construidos en torno a diversos temas en manuales escolares. La elección de ésta área de trabajo está motivada por la idea de que estas fotografías sobre las que hace foco el análisis no fueron abordadas suficientemente en su especificidad en tanto imágenes. Desde una perspectiva que considera que la escuela es un lugar más, entre otros, de construcción social de la memoria y partiendo de la premisa de que la fotografía es una herramienta pedagógica fundamental para la transmisión del pasado reciente a las nuevas generaciones, es que consideramos relevante la realización de esta investigación.

Las preguntas disparadoras que guiaron el análisis son las siguientes: ¿cómo es incorporado este período histórico en los manuales escolares desde lo visual?
¿Qué ofrecen las propuestas editoriales a la mirada?¿Qué fotografías se utilizan? ¿Qué formas de trabajo se proponen con dichas imágenes? La hipótesis central que guía este trabajo es que en los manuales escolares las fotografías aparecen como ilustraciones que acompañan lo dicho por el texto, desdibujando su carácter de documentos históricos y desaprovechando sus
potencialidades educativas. A la hipótesis general consignada se le suma la que a continuación detallamos:

Las fotografías contribuyen a la conformación de subjetividades y son recursos didácticos valiosos, pero en los manuales escolares suelen ser subestimadas, cumpliendo una función subordinada al texto.

En base a las hipótesis y los planteos generales expresados, la tesina se propone cumplir con los siguientes objetivos:

Identificar y describir las fotografías que tematizan la dictadura para señalar sus principales características y recurrencia.

Analizar la relación entre imágenes fotográficas y otro tipo de imágenes.

Analizar diferencias y similitudes entre las fotografías publicadas por distintas editoriales y entre distintas ediciones de una misma editorial.

Analizar la relación de las fotografías con el texto.

Analizar el rol asignado a la fotografía en los manuales: como ilustración, como documento.

Analizar las actividades de aprendizaje que se proponen con dichas imágenes.

Idioma

spa

Extent

109 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
1997-2006

Table Of Contents

Introducción:
Sección A:
I. Punto de partida
II. Plan de obra: organización y desarrollo de la tesina
Sección B:
III. Estado de la cuestión:
Breves consideraciones acerca de estudios sobre manuales escolares, la escuela y la transmisión del pasado reciente
Aproximaciones teóricas al estudio de fotografías sobre períodos traumáticos
IV. Criterios de Selección:
¿Por qué estudiar manuales escolares pensados para la E.G.B.?
¿Por qué estudiar imágenes fotográficas en manuales escolares?
V. Metodología
Capitulo 1: Los manuales escolares en contexto
VI. El contexto social, político y económico: tres momentos
La década del 90': empresas extranjeras ingresan al mercado editorial argentino
La crisis del 2001-2002 y el surgimiento de editoriales independientes
Post-crisis: recomposición del mercado editorial
VII. El contexto legislativo y reglamentario
VIII. El contexto tecnológico: un nuevo modelo productivo
IX. Continuidades y rupturas
Capítulo 2: Imágenes de la dictadura en manuales escolares
X. Análisis de aspectos formales:
La cantidad de imágenes: un estilo de época y un argumento de mercado
Tamaño y ubicación: el sistema reticular
Tipo de imágenes
Capitulo 3: Fotos de la dictadura
XI. Los motivos representados:
El terrorismo de Estado: la violencia y su representación
Las Madres de Plaza de Mayo y la Guerra de Malvinas
Los miembros de las Juntas Militares
¿Sentido común visual?
Capitulo 4: Aprendiendo con fotografías de la dictadura
XII. Funciones de las imágenes
Capítulo 5: Arqueología del documento fotográfico
XIII. ¿Quiénes son los autores de las fotos?: la cuestión del sujeto y la despolitización de las imágenes:
XIV. Sobre la importancia del contexto. Análisis de dos fotografías
Enseñar a mirar: un desafío y una tarea para los docentes
Capitulo 6: Aporte para la búsqueda de fotografías sobre la dictadura para manuales escolares
XV. ¿Dónde encontrar fotografías de la dictadura?
Archivo General de la Nación: Departamento de Documentos Fotográficos Archivo Nacional de la Memoria
Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA): Fototeca
Memoria Abierta
Bibliografía

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

3638
]]>
Fri, 18 Sep 2020 08:28:21 -0300
<![CDATA[Vidrieras virtuales : la exposición de la indumentaria en el ecommerce]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1270

Dublin Core

Título

Vidrieras virtuales : la exposición de la indumentaria en el ecommerce

Colaborador

Ramos, Sergio

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2017

Descripción

En las siguientes páginas se realiza un análisis de la discursividad de sitios de ecommerce1 de indumentaria femenina en la Argentina, para identificar las escenas enunciativas que se proponen en estos espacios. Se trabaja con capturas de pantalla de los sitios webs tomadas entre noviembre y diciembre del 2017.

Se eligieron sitios de ecommerce de indumentaria por dos razones. En primer lugar, por el amplio crecimiento que tuvo el sector en los últimos años. En segundo lugar, se consideró la hipótesis de que, en la venta de ropa, tiene fuerte incidencia en la decisión de compra la posibilidad de probarse las prendas, de tocar las telas y de observar los cortes y los colores personalmente, razón por la cual el ámbito físico es sumamente relevante. Cabe aclarar que en este trabajo no se podría determinar qué peso tiene la alternativa de que las clientas se prueben antes en las tiendas físicas las prendas y posteriormente realicen la compra online, pero la ausencia del objeto introduce una variación respecto de la escena de compra no virtual que es digna de interés, teniendo en cuenta que los sitios de comercio electrónico deben suplir o intentar replicar el espacio físico. Esta tesina tiene como objetivo dar luz sobre estas webs observando sus interfaces como textos, se busca entender cómo comunican, a qué modelo de en unciatario se dirigen y qué efectos enunciativos construyen.

Por otro lado, no hay estudios recientes que aboquen la mirada sobre el tratamiento discursivo de estos sitios. Sí encontramos una extensa línea bibliográfica que trabaja sobre los aspectos culturales y sociales de la moda, donde se destaca por ejemplo en Argentina el trabajo de Susana Saulquien, quien indica que la moda “tiene una importancia fundamental en la construcción de identidad” (Saulquin, 2006:315). La moda refleja una época, una sociedad, una concepción de la estética. También encontramos una extensa línea bibliográfica de análisis de las webs y las interfaces digitales, con trabajos pioneros en Iberoamérica como los de Carlos Scolari, quien indica que todos aquellos que trabajan en el diseño y en la producción de las interfaces sostienen que “la mejor interfaz es la interfaz que no se siente” (Scolari, 2004:26). En este punto, el trabajo del analista en gran medida es describir las operaciones que construyen ese efecto de transparencia: “Si es cierto que las interfaces no sólo 'conversan' con los humanos, sino que también lo hacen entre ellas, esto significa que no pueden ser aisladas de su universo interactivo ni estudiadas al margen del sistema al que pertenecen” (Scolari, 2004:15).

Idioma

spa

Extent

70 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

ARG
2017

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4626
]]>
Thu, 08 Oct 2020 13:50:41 -0300
<![CDATA[Imagen, memoria, imaginación : mundos sociales en el cine de Atom Egoyan]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1397

Dublin Core

Título

Imagen, memoria, imaginación : mundos sociales en el cine de Atom Egoyan

Autor/es

Colaborador

Feierstein, Daniel

Fecha

2013

Descripción

¿Cómo nos relacionamos visualmente? ¿Cómo intervienen las imágenes en nuestra relación con el pasado? ¿Cuál es la relación entre imagen y memoria? Suele hacerse referencia a las “imágenes de memoria” o al “cine de memoria” (Sanchez-Biosca, 2006), como si esta fuera una relación “dada-por-sentada” (das Fraglos-gegeben) (Schutz 1993: 103); es decir, referida a un nivel particular de experiencia que no pareciera necesitar más análisis. No obstante, “un cambio de atención” puede transformar algo que se da por sentado en algo problemático: de este modo ¿la imagen –tanto fija como en movimiento– posee cualidades memorialísticas? ¿qué recordamos cuando vemos una imagen? ¿qué “recuerda” una imagen?

A partir de un abordaje teórico multidisciplinario (tomando elementos de la sociología, la historia del arte y la fotografía, los estudios visuales, la neurociencia y la psicología de la memoria), donde la obra de Alfred Schutz actuará como articuladora, nos alejaremos del canon de los estudios sobre la memoria con el fin de dar lugar a pensadores que han sido desplazados o relegados en el estudio social del pasado. En los estudios sobre la memoria, sobre todo aquellos centrados en la memoria colectiva, suele hacerse referencia a la imaginación en forma marginal, asociada muchas veces a la ficción. En este punto radica el principal aporte de esta tesis que tendrá como objetivo resaltar el carácter creativo de la memoria, como han señalado psicólogos y neurocientíficos (Edelman, Vygotsky), cada recuerdo es, a la vez, un acto de imaginación: el recuerdo no es otra cosa que un “presente recordado” (remembering present) (Edelman).

Se afirma que la memoria y la imaginación comparten una propiedad: hacen presente lo ausente. La fenomenología husserliana, en cambio, establece que una imagen es una presentificación, tornándose real en el proceso de neutralización de la conciencia. A pesar del carácter analógico o indicial que es posible atribuir a una imagen, ésta no posee significación en sí misma, no nos dice nada sobre el sentido que presentifica: la imagen no tiene otra semántica que su propia pragmática. La memoria comparte características similares, puede dar objetos a la conciencia y trabaja también según las necesidades del presente.

El estudio de caso se centrará en la obra del cineasta canadiense, de origen armenio, Atom Egoyan que está compuesta, hasta el momento, por 15 largometrajes. Con ella se indagará el carácter ilusorio del pasado: el pasado como ilusión, no en un sentido de ficción o de engaño sino creativo, en el sentido de “presente recordado”, enfatizando así el papel de la imaginación. En ese sentido, la producción y circulación de imágenes nos ayuda a mantener y sedimentar dicha ilusión. Su filmografía, antes que dar por sentada la relación entre imagen y memoria, permite problematizarla, ya que presenta historias y personajes mediados por imágenes, que se relacionan a través de éstas, que acceden o viven con el pasado por medio de ellas o con los diversos dispositivos de registro y reproducción. Este uso se problematiza tanto en el ámbito familiar, privado y cotidiano, como en el público y masivo. Reflejos de ello en ambas esferas son la ausencia de una madre en el núcleo doméstico en Family Viewing (1987) y el rodaje de una película sobre el genocidio armenio en Ararat (2002).

Al interrogarse sobre los procesos de memoria y su vinculación con las imágenes, esta tesis indaga acerca del lugar de la imaginación en nuestros vínculos sociales, tanto los pasados como los del presente. Sumando en este análisis un elemento como la imaginación, el presente trabajo sugiere, además, el rol que le cabe a la emoción, la empatía y el conocimiento en nuestra relación con predecesores y contemporáneos.

Idioma

spa

Extent

314 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Abstract

How do we visually interact? How do images get involved in our relationship with the past? Which is the relationship between image and memory? “Images for memory” or “cinema of memory” (Sánchez-Biosca, 2006) are usually referred, as if this relationship was “taken for granted” (das Fraglos-gegeben) (Schutz 1993: 103); that is, referring to a particular level of experience that does not seem to need further analysis. However, “a shift of attention” can transform something absolute to something problematic: consequently, does the image – either static or in motion- contain memorialistic qualities? What do we remember when we see an image? What could an image remeber?

From a multidisciplinary theoretical approach (taking elements from sociology, the history of art and photography, Visual Studies, neuroscience and psychology of memory), where Alfred Schutz’ work will have a predominant site, we will move away from the canon of studies on memory in order to give space to theorists who have been displaced or relegated in the social study of the past. Within the studies on memory, especially those focused on collective memory; imagination is usually referred to in marginal mode, often associated to fiction. The main contribution of this thesis lies at this point. It aims to highlight the creative nature of memory, as psychologists and neuroscientists (Edelman, Vygotsky) have pointed out; every recollection is, at the same time, an act of imagination, memory is nothing but a “remembering present” (Edelman).

It is assumed that memory and imagination share an attribute: to make the absent present. Husserlian Phenomenology, however, establishes that an image is a presentification, turning into real in the process of neutralization of consciousness. Despite the analog or indexical character that can be attributed to an image, this encloses no meaning in itself, it tells us nothing about the sense that it presents: the image has no other semantics but its own pragmatic. Memory shares similar characteristics, it can give objects to the conscience and also works according to the needs of the present.

The study case will focus on the work of the Canadian filmmaker, of Armenian descent, Atom Egoyan which so far consists of 15 feature films. Through this material we will explore the illusory nature of the past; the past as an illusion not in a sense of fiction or delusion but of creativity in the sense of "remembered present", thus emphasizing the role of the imagination. In this sense, the production and circulation of images helps us to maintain and settle this illusion. His filmography, rather than taking for granted the relationship between image and memory, allows to problematize it, since it presents stories and characters mediated by images, through which the foregoing are related, accessing or living with the past by their mean or by way of the various devices of recording and reproduction. This usage problematizes in family, private and everyday life scopes, as well as in public and massive mediums. The absence of a mother in the household core in Family Viewing (1987) and the shooting of a film about the Armenian genocide in Ararat (2002) are reflections of above mention areas.

By inquiring about the processes of memory and its connection with the images, this thesis studies the place of imagination in our social relations, both in the past as well as in the present. Adding an element as the imagination in this analysis, this study further suggests, besides, the role of emotion, empathy and understanding in our relationship with predecessors and contemporaries.

Table Of Contents

PRIMERA PARTE

CAPÍTULO I INTRODUCCIÓN
1.1 Motivaciones
1.2 Sobre esta tesis
1.3 La memoria como objeto de investigación – un breve estado del arte
1.4 Primer núcleo teórico: Alfred Schutz
1.5 Segundo núcleo teórico: diálogo multidisciplinario
1.5.1 La imaginación
1.6 La pragmática de la imagen
1.7 Estudio de caso: Atom Egoyan
1.8 Los capítulos

CAPÍTULO II MEMORIA, IMAGINACIÓN Y RELACIONES SOCIALES
2. Presentación
2.1 De las políticas de la memoria a la ética del recuerdo
2.1.1 Interés, recuerdo compartido y recuerdo en común
2.2 El presente recordado y sistemas de memoria
2.2.1 Aportes de la psicología de la memoria
2.3 Una fenomenología de la memoria
2.4 Imaginación
2.4.1 La imaginación, de Kant a Husserl
2.4.2 Imaginación y realidad según Lev Vygotsky
2.4.3 La imaginación social según Ricoeur
2.5 Acervo de conocimiento
2.6 La estructuración del mundo social
2.6.1 Orientación Tú y Orientación Nosotros
2.6.2 Trascendencias de la vida cotidiana
2.6.3 La sincronización

CAPÍTULO III SOBRE LA IMAGEN Y SU PRAGMÁTICA
3.1 Introducción
3.2 Pensar la imagen
3.3 Breve digresión. Apocalípticos posmodernos vs. usos
3.4 De la imagen material al lugar del espectador
3.4.1 La imagen analógica como real
3.5 Modos de pensar la representación – hacia el pragmatismo de la imagen
3.5.1 El sentido es histórico
3.5.2 Contra la mimesis – testimonio y símbolo
3.6 El lugar del espectador
3.7 La percepción – apuntes fenomenológicos
3.7.1 Apresentaciones
3.8 Segunda digresión: Postmemoria y prótesis de memoria
3.8.1 Postmemoria
3.8.2 Prótesis de memoria, caracterizaciones sobre los nuevos medios
3.9 Coda. Sobre la imagen y la memoria
3.10 Palabras finales

SEGUNDA PARTE

CAPÍTULO IV ATOM EGOYAN: APUNTES PARA UNA BIOGRAFÍA Y ESTILO

CAPÍTULO V NEXT OF KIN. LA IMAGEN, EL ÁLBUM FAMILIAR Y EL EXTRANJERO
5.1 Presentación
5.2 Breve sinopsis de Next of Kin
5.3 El lugar de la imagen
5.4 El hombre imaginado
5.5 El álbum familiar
5.6 Peter, el extranjero
5.7 A modo de cierre

CAPÍTULO VI IMÁGENES PRIVADAS/IMÁGENES PÚBLICAS Y EL SISTEMA DE SIGNIFICATIVIDADES FAMILY VIEWING Y SPEAKING PARTS
6.1 Presentación
6.2 Breve sinopsis de Family Viewing
6.3 Imágenes y tecnologías
6.5 Imaginación y memoria en Speaking Parts
6.6 El problema de la significatividad
6.7 A modo de cierre

CAPÍTULO VII ¿QUÉ VEMOS CUANDO VEMOS UNA FOTOGRAFÍA? APRESENTACIÓN Y SENTIDO EN THE ADJUSTER Y CALENDAR
7.1 Introducción – cuestiones sobre la fotografía
7.2 Sobre los usos de la fotografía – primera aproximación
7.3 Imágenes en The Adjuster
7.4 Fotografías en Calendar
7.5 La pragmática de la huella
7.6 Símbolo y sociedad
7.7 A modo de cierre

CAPÍTULO VIII KRAPP’S LAST TAPE METÁFORAS DE LA MEMORIA Y ARCHIVO
8.1 Introducción – ciclo Beckett
8.2 Krapp’s Last tape, almacenamiento según Atom Egoyan
8.3 Metáforas de la memoria
8.4 Archivo y el archivo como imagen
8.5 Archivo e imaginación

CAPÍTULO IX ADORATION. IMAGEN, IDENTIDAD NARRATIVA, E IMAGINACIÓN
9.1 Vuelta a las raíces
9.2 Adoration, identidades e imágenes
9.3 Viejas y nuevas tecnologías: realidad virtual y múltiples realidades
9.4 Mundos virtuales e identidad narrativa
9.5 Intersubjetividad, imagen y empatía: a modo de cierre

CAPÍTULO X ARARAT. IMAGEN, MEMORIA E IMAGINACIÓN EN LA REPRESENTACIÓN DE UN GENOCIDIO
10.1 Cine y genocidio
10. 2 La cuestión armenia en Egoyan
10. 3.1 Sobre Ararat
10.3.2 La tramas de Ararat y de ararat
10.3 Generaciones y mundos sociales en Ararat
10.5 A modo de cierre

CAPÍTULO XI CONCLUSIONES EL MITO DE LA IMAGEN TOTAL

BIBLIOGRAFÍA

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Ciencias Sociales

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

]]>
Wed, 11 Nov 2020 11:30:01 -0300
<![CDATA[“Que se vayan todos” : la construcción en imágenes fotográficas del estallido social del 19 y 20 de diciembre de 2001.]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1448

Dublin Core

Título

“Que se vayan todos” : la construcción en imágenes fotográficas del estallido social del 19 y 20 de diciembre de 2001.

Colaborador

Fortuny, Natalia

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

Diciembre 2001

Descripción

Este trabajo de investigación analizará la construcción visual de los acontecimientos ocurridos el 19 y 20 de diciembre de 2001, en el Gran Buenos Aires, a través de un corpus de fotografías tomadas en esos días y publicadas posteriormente en tres fotolibros y en el catálogo de una muestra fotográfica. Si bien muchas de las fotos analizadas en un comienzo fueron publicadas en medios de comunicación, se entiende al fotolibro y al catálogo como dispositivos que constituyen un relato diferente al mediático. Por esta razón, el objetivo del presente trabajo será analizar las narraciones que construyen cada uno de los libros y el catálogo a través de sus imágenes, sus similitudes y diferencias. La primera hipótesis de trabajo es que la fotografía ha sido un medio para reelaborar la crisis de 2001, y en este marco es que el fotolibro dota a estas imágenes periodísticas –tomadas en 2001- de sentidos nuevos que se conforman en el todo, del que pasan a formar parte -incluyendo su materialidad- y esto construye un relato singular respecto de los episodios de diciembre de 2001. Otra hipótesis es que pese a que estas fotografías se insertan en marcos de edición y publicación por fuera del aparato mediático, tanto Violencias (2012), como Episodios argentinos (2002) y El final (2011) mantienen en sus imágenes un registro periodístico. A diferencia de ellos, Diciembre (2016) se corre de dicho lugar acercando sus imágenes a un registro más abstracto, indicial y sensorial. Para el análisis del corpus se dividirá a las imágenes en distintos grupos/capítulos según la temática/suceso que están mostrando, para dar cuenta del tratamiento que cada dispositivo le dio a los principales acontecimientos de diciembre de 2001. Luego de analizar los múltiples relatos que cada uno de los dispositivos elabora sobre diciembre de 2001 a partir de sus imágenes, se puede concluir que la fotografía funciona como constructora de memorias. En este marco, los dispositivos - fotolibro y catálogo- funcionan no solo como soporte contenedor de las fotografías sino también como generadores de sentido en sí mismos, a través de su materialidad y su diferente lógica.

Idioma

spa

Extent

145 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1448

Cobertura

ARG
2001

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4536
]]>
Fri, 27 Nov 2020 08:10:55 -0300
<![CDATA[(In)visibilidades : luces y sombras en la construcción fotográfica de lo carcelario]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1487

Dublin Core

Título

(In)visibilidades : luces y sombras en la construcción fotográfica de lo carcelario

Colaborador

Fortuny, Natalia

Fecha

2018

Descripción

Las prisiones se constituyeron como pena universal a comienzos del siglo XIX y aún hoy son instituciones que continúan vigentes. Con el absolutismo monárquico, tan solo un siglo antes, el suplicio -una agonía lenta basada en el castigo físico como forma de sanción- era una ceremonia política y pública. El objetivo de este proceso, que implicaba dolor y tortura, era reafirmar la soberanía del príncipe ante los ojos del pueblo. En el marco de una sociedad en plena transformación, algunos reformadores, como el Marqués de Beccaria, propusieron una nueva economía penal, en la cual la proporcionalidad de las penas debía variar en función de los delitos.

Foucault sostiene que la implementación de la guillotina significó un cambio cualitativo en la filosofía del castigo, en tanto transformó el suplicio en una rápida ejecución capital. Con el posterior surgimiento de la prisión moderna, las medidas punitivas se orientaron hacia los “infractores de la ley”, legitimando un poder racional centrado en la definición de reglas. Sus formas embrionarias pueden rastrearse incluso antes de su introducción en el sistema penal, en toda Ia ciencia del cuerpo y de su "corrección” (Foucault, 2012, p.198).

Con los príncipes, el suplicio legitimaba el poder absoluto y su "atrocidad" se desplegaba sobre los cuerpos, porque el cuerpo era la única riqueza accesible. El correccional, el hospital, la prisión, los trabajos forzados, nacieron con la economía mercantil y evolucionaron con ella. El exceso ya no era necesario, sino todo lo contrario.

El objetivo era la mayor economía del sistema penal. Ese era -y es- el sentido de su "humanidad". En la nueva realidad social, lo importante no era “la ejemplaridad de la pena, sino su eficacia” (Foucault, 2012, p.197). Una vez que la burguesía se constituyó como el actor político dominante, el eufemismo de la protección bajo la figura de un monarca absoluto fue reemplazada por una visión pragmática de disciplinamiento, que dio lugar al derecho liberal moderno. Para ello, y entre otros dispositivos, se diseñaron grandes construcciones arquitectónicas basadas en el “panóptico” de Bentham. Estas estructuras permitían que un pequeño número de guardiacárceles pudiese observar, desde una torre central, a una numerosa población de internos.

Este modelo punitivo, en el que la violación del contrato social era castigada con penas proporcionales medidas según el tiempo de privación de la libertad, es el que finalmente llegó a América Latina a mediados del siglo XIX, de la mano de los cuáqueros y presbiterianos. Contemporáneamente, ellos se encontraban desarrollando en Estados Unidos los sistemas penitenciarios “filadélfico” y “auburniano” -en referencia a sus ciudades de origen-, basados en el aislamiento, el trabajo obligatorio y los principios de la arquitectura panóptica (Ciafardini, Olaeta y Gándaras Costa, 2012).

Según Calveiro, la observación de los sistemas punitivos actuales y el modo en que actúan sobre los cuerpos permite identificar las estructuras específicas del poder que se ejerce en las modernas democracias neoliberales. En este sentido, la autora plantea que la reorganización hegemónica del mundo implicó una reorganización penitenciaria: el pasaje a un Estado penal, “centrado en el castigo y encierro de ciertos sectores de la sociedad” (Calveiro, 2010, p.58).

En Argentina, las primeras legislaciones referidas a las prisiones tuvieron lugar luego de la Revolución de Mayo. A partir de mediados de 1800, comenzaron a tomar fuerza, como forma privilegiada de castigo, las penas privativas de la libertad. “En un proceso que involucró elementos muy diversos -la evolución de las burguesías y concepciones nuevas del cuerpo humano, entre otros- la naturaleza del castigo cambió” (Caimari, 2004, p.34).

Es necesario entender este proceso enmarcado en un clima de modernización de los Estados Nación de toda la región. La realidad carcelaria argentina recibió influencias de doctrinas y métodos del mundo hispánico y occidental, que participaron en la configuración de sus características particulares. “Fenómenos como el de la implantación del régimen penitenciario solo tienen explicación si se los aborda a nivel hemisferio, a partir de proyectos y experiencias de otras naciones” (Levaggi, 2002, p.17). En este nuevo contexto, la privación de la libertad fue la sanción predilecta, dado que era la que mejor se adecuaba a la mediatización del poder estatal sobre el cuerpo de los castigados (Caimari, 2004).

Argentina fue un país pionero en cuanto a la modernización de la infraestructura carcelaria. Así lo demuestran la cárcel de Mendoza -destruida por un terremoto en 1861, antes de su inauguración- y las prisiones bonaerenses de San Nicolás de los Arroyos, Dolores y Mercedes, estrenadas en 1877. En ese mismo año, se abrió la Penitenciaría de Buenos Aires, que se volvió un laboratorio en materia disciplinaria y una referencia dentro del país y América Latina. Se trataba de un ejemplo de renovación y reforma punitiva, dado que incorporaba las técnicas penitenciarias en boga, tanto a nivel local como global.

Poco a poco, el “criminal” comenzó a pensarse como una nueva figura dentro de la sociedad: el que causa un daño y la perturba. Se consolidó, así, “la idea del criminal como enemigo interno, como aquel individuo que rompe el pacto que teóricamente había establecido con la sociedad” (Foucault, 2005, p.97). Las cárceles, entonces, servirían para moldear y corregir a estos “criminales”, instaurando hábitos racionales y autocontrolados. “La prisión debía transformarse en un espacio ordenado, higiénico y reglamentado. Su muro separaría el orden del castigo del desorden del mundo” (Caimari, 2004, p.42). Todo ello implicó, por ejemplo, desplegar argumentos parciales sobre los regímenes de encierro, modelos de arquitectura carcelarios y terapias correctivas.

Y dentro de este consenso en torno a la prisión como lugar de castigo se produjo la conciencia absoluta -fervorosa, incluso- de decenas de estudiosos de designar al sistema penitenciario como la técnica de tratamiento de los delincuentes de la sociedad argentina moderna. (Caimari, 2004, p.46).

Actualmente, existen en Argentina 290 unidades de detención, siendo el Sistema Penitenciario de la provincia de Buenos Aires (con 54 instituciones) y el Sistema Penitenciario Federal (con 33 establecimientos) las jurisdicciones con más cárceles.

Según el informe del Sistema Nacional de Estadística sobre Ejecución de la Pena (SNEEP) del 2016, para el 31 de diciembre de ese mismo año, había 76.261 personas detenidas en cárceles del país. Es decir que la tasa de detenidos era de 175 cada 100.000 habitantes.

Históricamente, la relación entre el dispositivo fotográfico y el carcelario ha adquirido diferentes formas y manifestaciones. Domenech (2003) plantea que, en lo que respecta a la constitución de un relato oficial, el dispositivo fotográfico registró y documentó los actos de inauguración, las ceremonias y las formas de ejercicio del poder a partir de la exhibición de las jerarquías y de esas grandes instituciones disciplinarias propias del Estado moderno.

Además, la fotografía se consagró como un elemento fundamental dentro del ritual de ingreso a las prisiones. La foto carnet de cada recluso o reclusa a los fines de su identificación puede entenderse como un intento de capturar los cuerpos del mismo modo que lo hacían -lo hacen- las cárceles.

Ya en el siglo XIX, especialmente a partir de la teoría lombrosiana y el bertillonaje, las imágenes sirvieron para identificar “rasgos criminales” según los caracteres
antropométricos de los sujetos (re)presentados. De este modo, se construyeron estereotipos y estigmas asociados a los mismos.

La criminología argentina no estuvo exenta de este clima de época. El ex comisario José Sixto Álvarez, más conocido como Fray Mocho, fue autor de la Galería de Ladrones de la Capital (1880-1887), que incluía la descripción conductual y física de los delincuentes. El objetivo era fijar fotográficamente su identidad para que pudieran ser fácilmente reconocidos (García Ferrari, 2009).

Más allá de estas formas en las que se vinculó con el poder estatal, en lo que concierne a la relación entre fotografía y prisión, las imágenes también cobraron un papel importante para los propios detenidos y detenidas. Aún hoy, una foto colgada en las paredes despintadas de sus celdas es una de las formas de estar cerca de un ser querido. En este sentido, constituyen pequeños tesoros impresos o revelados, en cajas, afiches, portarretratos.

Otra forma en que la fotografía todavía convive con estas instituciones es cuando, ocasionalmente, un fotógrafo o fotógrafa logra traspasar sus muros para tomar imágenes “no oficiales”, registrar rutinas, cuerpos, rostros y presentar lo carcelario a quienes están fuera.

Son imágenes en las que el fotógrafo vio y oyó, pero solo guardó miradas con sales de plata, fragmentos de segundo, papeles emulsionados y cámaras, dejando las palabras para cercar las imágenes al momento de exhibirlas y exhibirse. La implacable subjetividad, paradójicamente, los exhibe como testigos capaces de
mostrar su verdad, alguna verdad, o acaso un fragmento. (Domenech, 2003, pp.77- 78). Estas imágenes tienen su propia fuerza y generan sentidos que exceden las intencionalidades de sus autores o autoras, al tiempo que construyen y exhiben las subjetividades de las detenidas y detenidos.

Queremos agregar, también, otro modo en que la fotografía construye lo carcelario, y es a través de la autopresentación de los sujetos. En este caso, gracias al acceso a distintos aparatos fotográficos, generalmente puestos a disposición por talleres dictados al interior de las prisiones, quienes están privados de su libertad tienen la posibilidad de mostrar imágenes de sus propias vidas.

El siguiente trabajo atiende a estas dos últimas maneras en que ambos dispositivos conviven: la presentación a través del lente de los fotógrafos y fotógrafas, y la autopresentación de los internos e internas. Su objetivo es indagar cómo se construye lo carcelario a partir de un corpus visual, compuesto por un conjunto de imágenes fotográficas tomadas en prisiones argentinas durante el siglo XXI.

¿Pero qué es lo carcelario? En primer lugar, es un dispositivo -del mismo modo que lo es la fotografía- en un sentido amplio, entendido a partir de los aportes de Agamben (2011a) y Deleuze (1990). Para este primer autor, dispositivo es todo aquello que tiene alguna capacidad de capturar, controlar y orientar las conductas y opiniones de los individuos, interviniendo en los procesos de subjetivación. Mientras que, en términos deleuzianos, todo dispositivo está compuesto por líneas de visibilidad, subjetividad, enunciación y ruptura o fractura. Estos conceptos teóricos, que luego serán desarrollados en profundidad, nos interesan en tanto ambos nos permiten pensar la distribución de lo visible al interior de las prisiones y la subjetividad enlazada a materialidad corporal de quienes se encuentran encerrados en ellas. Las imágenes nos presentan la evidencia de cuerpos y nos disparan algunos interrogantes a partir de lo que construyen.

En el primer capítulo de nuestra investigación, “Algunos lineamientos teóricos”, desarrollamos, a modo de marco conceptual, los aportes clásicos desde donde nos posicionamos para realizar el análisis. Son fundamentales los lineamientos e investigaciones de Michel Foucault (2005, 2009, 2014), Giorgio Agamben (2011a) y Gilles Deleuze (1990) para comprender la especificidad de lo carcelario en tanto dispositivo. A su vez, tanto Foucault como Judith Butler (2001, 2006), nos permiten definir el lugar desde el cual concebimos a los sujetos y a los procesos de subjetivación.

Además, reflexionamos sobre la particularidad de las imágenes a partir de los Estudios Visuales y la Cultura Visual; como también desde los aportes de Susan Sontag (2006), Didi-Huberman (2004, 2009), Louis Marin (2009) y Patrick Vauday (2009). Los tres últimos, de la mano de Jacques Rancière (2010), son claves para pensar las fotografías en relación a los modos de distribución de lo visible.

En segundo lugar, el capítulo “Dispositivo y subjetividad: un juego de relaciones”, ahonda en las formas en que los mecanismos disciplinarios impactan sobre la
materialidad corporal y cómo la misma es presentada a través de las imágenes. Aquí nos preguntamos cómo se entrecruzan las líneas de subjetividad del dispositivo fotográfico y carcelario. Para intentar esbozar alguna respuesta, fue necesario cuestionarnos sobre cuáles eran las marcas de subjetividad que aparecían en esas fotografías, de qué modo se mostraban los cuerpos y los rostros, y cómo se exhibía la relación de los internos e internas frente a la vigilancia y el poder. ¿Pero quién produce esas fotografías? ¿Cómo es la relación entre quien toma la imagen y el sujeto fotografiado? El capítulo tres, titulado “Presentaciónautopresentación: miradas desde ‘adentro’, miradas desde ‘afuera’”, profundiza en el intercambio entre quienes, estando fuera de la cárcel, ingresan a ella a capturarla con sus lentes; y quienes, fotografiándose a sí mismos, autopresentan sus vidas en el encierro. ¿Cuáles son los obstáculos y posibilidades que cada sujeto tiene a la hora de tomar imágenes? ¿De qué manera se relacionan tanto con la fotografía como con el dispositivo carcelario? ¿Las miradas “desde afuera” y las miradas “desde adentro” conllevan necesariamente construcciones y recortes diferentes de la realidad?

Inmediatamente posterior, el capítulo cuatro, “Espacios inhabitados: muros y marcas de la tumba”, aborda la presentación fotográfica de espacios vacíos, sin cuerpos, prisiones que se encuentran en desuso, pero cuyas estructuras aún permanecen. ¿Cómo se exhiben esas configuraciones arquitectónicas? ¿Cómo se construyen visualmente? ¿Se presentan en ellas marcas de subjetividad, rastros de quienes las habitaron? ¿Están verdaderamente vacías?

Establecer relaciones entre el dispositivo carcelario y fotográfico es el objetivo que atraviesa todo este trabajo, e implicó identificar y reflexionar sobre aquellos elementos visibilizados o invisibilizados en ese encuentro. Es decir, pensar en aquello que resultó “(in)visibilizado”, atendiendo a los regímenes de verdad, poder y saber en los que las imágenes fueron producidas. ¿Qué es lo que puede ser/es mostrado y cómo se corresponde con las construcciones de nuestro pasado, presente y futuro?

A modo de hipótesis, proponemos que las presentaciones fotográficas de las prisiones operan entrecruzándose con las líneas de visibilidad y subjetivación de los dispositivos carcelarios, dando lugar a juegos de luces y sombras -relaciones de fuerzasa partir de los cuales puede tensionarse el orden de lo visible.

Idioma

spa

Extent

380 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1487

Table Of Contents

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciadas en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4505
]]>
Thu, 10 Dec 2020 09:13:40 -0300
<![CDATA[Cromañón : configuraciones del pasado reciente y reelaboración de significados y prácticas]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1521

Dublin Core

Título

Cromañón : configuraciones del pasado reciente y reelaboración de significados y prácticas

Colaborador

Rodríguez Marino, Paula

Fecha

2009

Descripción

El presente trabajo intenta ser una aproximación a Cromañón como proceso socio-cultural en su aspecto comunicacional, a partir del análisis de representaciones en las fotografías de la prensa escrita masiva que pretende abordarlo desde una perspectiva de lectura pasado/ presente. De este modo, la investigación busca examinar las configuraciones que se encuentran en una lucha de carácter “político” por establecer el significado en torno a qué fue y es Cromañón como “acontecimiento”, sobre todo, en cuanto a la tensión entre las denominaciones “tragedia”, para la prensa escrita masiva y “masacre” y/ o “genocidio del terrorismo de Estado”, por parte de los familiares de fallecidos. De este modo, el eje principal de este estudio es ofrecer un recorrido analítico de la confrontación entre los “efectos de sentido” y “efectos de sujeto” que aparecen en las representaciones fotográficas y los mensajes lingüísticos que intentan fijar ciertos sentidos en las imágenes, en cuanto a la designación del acontecimiento y a la “interpelación”, como constitución subjetiva, de familiares, fallecidos, funcionarios públicos, entre otros agentes sociales involucrados.

Por su parte, la indagación de la configuración fotográfica sobre Cromañón gira alrededor de las representaciones de prácticas conmemorativas, símbolos, consignas, reclamos y lugares (marchas, escraches, zapatillas, banderas argentinas con las fotografías de los rostros de los fallecidos adheridas o colgadas sobre los pechos de los familiares, “Justicia”, “Verdad”, Plaza de Mayo, Congreso, Palacio de Tribunales, Legislatura Porteña) históricos, legitimados, instaurados, naturalizados en tanto modalidades de expresión del “desacuerdo” fundante de “lo político”, como legado de los Organismos de Derechos Humanos en la puesta en escena del reclamo en nuestro país.

Asimismo, el examen de este caso constituye un medio para dar cuenta de lo que hay detrás de las manifestaciones del desacuerdo en Cromañón, el cual parece ser sólo una encarnación, como tantos otros fenómenos, de disensos políticos del pasado reciente en torno a cuestiones de orden estructural y social.

Por otro lado, el análisis fotográfico del “santuario de Cromañón” también pretende dilucidar la construcción del acontecimiento como “sacrificio”, la representación de los agentes sociales involucrados como seres sacralizados y de rituales mortuorios dentro de un patrón instaurado de prácticas “sincréticas” entre lo que podrían denominarse cultura popular, religiosidad popular y religión católica como respuesta frente a lo que se puede nominar como “muertes trágicas” y “catástrofes sociales”, que ponen en juego la posibilidad de representación psíquica de los agentes sociales.

Asimismo, mediante el análisis de la representación fotográfica de prácticas conmemorativas y símbolos de carácter político, popular y religioso se intenta dar
cuenta de la existencia del “trabajo de duelo” y de una concepción de “muerte traumática”, por parte de los familiares.

Por último, esta exposición propone una mirada hacia el rock como un “sistema discursivo e ideológico” con interpelaciones, representaciones, símbolos y prácticas propias y/ o transformadas y en condensación con representaciones de “lo político” que, si bien parece existir desde el surgimiento del rock, pretende aparecer resignificada bajo la denominación de “rock chabón” en la escenificación del reclamo en Cromañón.

Además, esta unión entre discurso del rock y “lo político” parece encarnarse en la relación de “identificación” entre seguidores y el grupo Callejeros, que produce un
reconocimiento ideológico mutuo y la expresión de una “interpelación de clase”.

Cromañón es un “significante” que expresa una multiplicidad de sentidos en torno de “lo político”, lo social y lo cultural, por eso podría considerarse como “configuraciones del pasado reciente y reelaboración de significados y prácticas”.

Idioma

spa

Extent

243 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1521

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

2220
]]>
Mon, 01 Feb 2021 15:36:34 -0300
<![CDATA[Los cuerpos dolientes de los tobas]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1555

Dublin Core

Título

Los cuerpos dolientes de los tobas

Autor/es

Colaborador

Santos, Felisa

Fecha

2009

Spatial Coverage

Temporal Coverage

Siglo XVIII

Descripción

La idea de la tesina surgió durante la cursada del seminario sobre el barroco impartido por Felisa Santos. Mientras analizábamos la construcción de los cuerpos dimos cuenta de otro tipo de representaciones que estaban en clara contradicción con las contemporáneas. Parafraseando a Burckhardt era un “salvajismo expresivo” donde reinaban los alaridos, las heridas y la sangre; ese dolor que desbordaba de todos los cuadros me mostró un abismo con nuestro horizonte cotidiano. Pero esta forma de expresar, en sí, no era tan revolucionaria comparada con las predecesoras ya que el sufrimiento fue un elemento constante desde los comienzos de la humanidad, y en realidad, fue algo que empezó a excluirse de la sociedad sólo desde el siglo XVIII.

Dado el paulatino retiro del dolor en las imágenes, comencé a buscar un corpus que tuviese un gran alcance, algo similar al arte barroco que tuvo además de una difusión aristocrática una fuerte impronta en el campo popular (ya que decoraba las iglesias y las fiestas); fue entonces cuando encontré, después de algún tiempo, las fotografías de los tobas en la prensa gráfica. Vale aclarar que esto fue problemático ya que no es fácil hallar dolor en las imágenes contemporáneas de la Argentina, pero a su vez me ayudó a pensar cómo el dolor fue excluyéndose del entramado social, despertando en mí algunas posibles respuestas del motivo de la segregación. Si bien es verdad que “de manera significativa el mal y la enfermedad del cuerpo sufriente han servido de tema mayor y masivo en las artes plásticas contemporáneas”, también es verdad que dicho arte se ha encarcelado en ghettos, (conocidos como museos y exposiciones) y ha perdido esa difusión que supo tener.

Con todas las imágenes lo que se buscó fue mostrar las diferentes formas de considerar el cuerpo y sus contrastes, pero para ser sincero la tesina es una trama de concepciones que producen una fuerte tensión por la divergencia que hay entre ellas (por los diferentes registros de los cuerpos que se plasman). Para poder hablar de las imágenes de los tobas tuve, irremediablemente, que mirar producciones pasadas para mostrar las diferentes estructuraciones con respecto a los cuerpos y generar así cierta profundidad en el análisis (especialmente en el eje 1).

El elemento en común en las fotos de lo tobas es la paulatina aparición del esqueleto y teniendo en cuenta esa morfología di cuenta de la gran relevancia de los huesos en el arte antecesor al siglo XVIII y como estaban presentes en la gran mayoría de las imágenes (para poder compararlas); a su vez vamos a ver las dos significancias de la calavera en aquel fluir histórico (anticipo y certificado de la muerte).

Las imágenes no son islas, se encuentran en un entramado que fluye en una corriente, por eso era necesario ver un poco el afuera y no centrarnos sólo en las imágenes. Allí radica la intención del eje 2, ya que analizaremos como la biopolítica administrativa crea marcos porosos para una estética y una sensibilidad alejada del dolor y la mortalidad; esto ocurre porque la biopolítica genera relaciones que invaden la vida generando un “adecuado desarrollo” de la población, administrando su ampliación y cuidado para su expansión temporal y su “calidad”, las medidas masivas generaron cuerpos útiles para un capitalismo que estaba emergiendo. Así las relaciones de poder centradas en la vida de la población empiezan a escindirse de lo putrefacto y las osamentas.

Antes, las sociedades eran acariciadas por relaciones soberanas, y el poder del soberano residía en que si existía una amenaza a su figura podía quitar la vida del que él decidiera. Estas relaciones protegían el territorio, ante cualquier cuestionamiento o invasión se establecían fuertes relaciones de captación generando golpes a la vida o extinguiéndola en campos de empalamientos u hogueras tumultuosas. El poder del soberano sobre la vida residía en que podía tomarla y destruirla con sus manos. Estas relaciones de poder estaban entramadas con las producciones de la sociedad, por eso en sus imágenes bailaban los esqueletos, explotaban las heridas, la sangre, los despellejamientos, los clavos, a fin de cuentas se expresaba con cuerpos dolientes y la muerte era una constante. Como diría Ariès la muerte, al igual que el dolor, estaba domesticada como los perros, ya que vagaban junto a las casas, las plazas, cerca de las iglesias y los mercados. Pensemos por un instante en la cantidad de sufrimiento al que se exponía cada individuo de esas épocas en las guerras recurrentes, donde también el pueblo era llamado al frente de la batalla con su hoz (la cual hacía pocas horas había servido para la cosecha); la muerte era lo que hoy es un perro, la gente se detenía a verla, se reía y disfrutaba de sus alaridos. En este contexto veremos cómo se develan las imágenes relevantes a la tesina en contraposición a la de los tobas que se encuentran nadando en otras aguas que no son soberanas sino administrativas de lo biológico; en todo momento el análisis será forzosamente contextual.

En el eje 3 ya ingresaremos fuertemente en las imágenes chaqueñas haciendo la distinción según el territorio, ya que los cuerpos en el hospital aparecen cubiertos con ropa y en las aldeas se muestran “en cueros” haciendo visible sus huesos prominentes que atrapan al espectador. Posteriormente, en el mismo eje, mostraremos fotografías con cuerpos fisonómicamente similares a los tobas, los cuales paradójicamente son productos de los peores sitios de detención de prisioneros (Andersonville y los campos nazis) y están inmersos en el marco de guerras cruentas, cosa que no ocurre con los aborígenes ya que flotan en décadas de democracia. Por último en el eje 4 analizaremos la soledad que sobrevuela alrededor de los tobas y se compararán con imágenes con el mismo carácter pero de otro tiempo histórico, veremos el paso de un dolor grupal a un sufrimiento solitario.

Hay algo que subyace toda la tesina. La biopolítica administrativa y su desarrollo desde el siglo XVIII fue delineando al dolor y la muerte como los peligros dentro de la población. Lo indignante es que el ejercicio de la biopolítica y la democracia reduce a los tobas a la nuda vida transformando sus cuerpos en lo que ellas han definido como lo peor y les imprimen la muerte tras el retiro de la musculación, “la muerte está ahí, la veo y me grita”. Hay que tener en claro esta posición hipócrita, los tobas son marginales por estar al margen de la población políticamente relevante, son como dice Agamben, mera Zoé. Así se puede dar cuenta de la perversa mentira de nuestra biopolítica, la cual no es democrática porque hay sectores que no ingresan en la definición de población y de esta forma “la democracia puede igualar la peor de las dictaduras”.

Idioma

spa

Extent

77 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1555

Cobertura

ARG
Siglo XVIII

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

2048
]]>
Mon, 08 Feb 2021 13:15:37 -0300
<![CDATA[Fotografías de guerra : un estudio sobre las representaciones y los documentos fotográficos de la Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay, 1865-1870]]> https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1620

Dublin Core

Título

Fotografías de guerra : un estudio sobre las representaciones y los documentos fotográficos de la Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay, 1865-1870

Colaborador

Gamarnik, Cora

Fecha

2018

Spatial Coverage

Temporal Coverage

1865-1870

Descripción

La Guerra Grande, de la Triple Alianza, del Paraguay, Guasú o del `70 (1864-1870) fue una contienda bélica librada en territorio sudamericano que enfrentó a la coalición conformada por Argentina, Uruguay y Brasil contra Paraguay.

La Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay, como así también la Guerra de Crimea y de Secesión, formaron parte de aquellos combates modernos de mediados del siglo XIX que se caracterizaban por una disposición ordenada de los ejércitos en los campos de batalla, la implementación de las trincheras, un desarrollo de la artillería con gran poder de fuego, los reclutamientos masivos de la población, el uso de transportes a vapor, la utilización de los medios de comunicación, el surgimiento de las telecomunicaciones con los tendidos de las redes telegráficas y, por último, la fotografía como técnica visual de registro.

La investigación que se desarrollará a continuación aborda la representación visual de la Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay, dado que fue el primer conflicto sudamericano en ser registrado por la fotografía, generando documentos de gran importancia para los estudios históricos. Sin embargo, la falta de conocimiento e información sobre las técnicas utilizadas ha conllevado a que los historiadores le otorgasen un lugar marginal a la fotografía como recurso, funcionando de manera ilustrativa para acompañar los textos, quitándole el valor documental a las imágenes y olvidándose de la extraordinaria labor de los corresponsales y retratistas que dejaron su testimonio sobre el teatro de operaciones.

Recuperar estos documentos y contextualizarlos, significa transformar estos fragmentos, fósiles o piezas arqueológicas en parte de un relato que permita revitalizar la memoria de las naciones que intervinieron en uno de los hechos más sangrientos de la historia en el siglo XIX, una forma de cuestionar e interpretar el pasado desde el presente.

Idioma

spa

Extent

231 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1620

Cobertura

PRY
ARG
BRA
URY
1865-1870

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciade en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4388
]]>
Fri, 05 Mar 2021 13:59:45 -0300