"Item Id";"Item URI";"Dublin Core:Title";"Dublin Core:Creator";"Dublin Core:Contributor";"Dublin Core:Date";"Dublin Core:Date Submitted";"Dublin Core:Publisher";"Dublin Core:Subject";"Dublin Core:Spatial Coverage";"Dublin Core:Temporal Coverage";"Dublin Core:Description";"Dublin Core:Language";"Dublin Core:Type";"Dublin Core:Extent";"Dublin Core:Bibliographic Citation";"Dublin Core:Rights";"Dublin Core:Format";"Dublin Core:Identifier";"Dublin Core:Coverage";"Dublin Core:Alternative Title";"Dublin Core:Abstract";"Dublin Core:Table Of Contents";"Dublin Core:Date Available";"Dublin Core:Date Created";"Dublin Core:Date Accepted";"Dublin Core:Date Copyrighted";"Dublin Core:Date Issued";"Dublin Core:Date Modified";"Dublin Core:Date Valid";"Dublin Core:Conforms To";"Dublin Core:Has Format";"Dublin Core:Has Part";"Dublin Core:Has Version";"Dublin Core:Is Format Of";"Dublin Core:Is Part Of";"Dublin Core:Is Referenced By";"Dublin Core:Is Replaced By";"Dublin Core:Is Required By";"Dublin Core:Is Version Of";"Dublin Core:References";"Dublin Core:Replaces";"Dublin Core:Requires";"Dublin Core:Medium";"Dublin Core:Accrual Method";"Dublin Core:Accrual Periodicity";"Dublin Core:Accrual Policy";"Dublin Core:Audience";"Dublin Core:Audience Education Level";"Dublin Core:Mediator";"Dublin Core:Instructional Method";"Dublin Core:Provenance";"Dublin Core:Source";"Dublin Core:Relation";"Dublin Core:Access Rights";"Dublin Core:License";"Dublin Core:Rights Holder";"Item Type Metadata:Text";"Item Type Metadata:Interviewer";"Item Type Metadata:Interviewee";"Item Type Metadata:Location";"Item Type Metadata:Transcription";"Item Type Metadata:Local URL";"Item Type Metadata:Original Format";"Item Type Metadata:Physical Dimensions";"Item Type Metadata:Duration";"Item Type Metadata:Compression";"Item Type Metadata:Producer";"Item Type Metadata:Director";"Item Type Metadata:Bit Rate/Frequency";"Item Type Metadata:Time Summary";"Item Type Metadata:Email Body";"Item Type Metadata:Subject Line";"Item Type Metadata:From";"Item Type Metadata:To";"Item Type Metadata:CC";"Item Type Metadata:BCC";"Item Type Metadata:Number of Attachments";"Item Type Metadata:Standards";"Item Type Metadata:Objectives";"Item Type Metadata:Materials";"Item Type Metadata:Lesson Plan Text";"Item Type Metadata:URL";"Item Type Metadata:Event Type";"Item Type Metadata:Participants";"Item Type Metadata:Birth Date";"Item Type Metadata:Birthplace";"Item Type Metadata:Death Date";"Item Type Metadata:Occupation";"Item Type Metadata:Biographical Text";"Item Type Metadata:Bibliography";"Item Type Metadata:Director/a";"Item Type Metadata:Lugar de edición";"Item Type Metadata:Filiación institucional";"Item Type Metadata:Título obtenido";"Item Type Metadata:Identificador interno";"Item Type Metadata:Institución otorgante";tags;file;itemType;collection;public;featured 1857;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1857;"La representación de la muerte en la trilogía de la guerra de Roberto Rossellini";"Coda, Juan Ignacio";"Aprea, Gustavo";2016;2016;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cinematografía^^Muerte^^Guerra^^Cine^^Películas^^Guion de cine y televisión^^Discurso^^Enunciación^^Rossellini, Roberto ";;;"El Neorrealismo italiano representa aún hoy una de las propuestas realistas más emblemáticas de la historia del cine. Su trascendencia ha sido valorada por la crítica como radicalmente influyente en el cine moderno y es indispensable su conocimiento en cualquier aproximación al realismo, sea en forma periodística o teórica. Nuestro interés por volver a recorrerlo se centra en esta cuestión: la construcción de un efecto de realidad que rompe con las modalidades de representación previas y expande su influencia en la cinematografía posterior. Para avanzar en la comprensión de este proceso de transformación nos proponemos estudiar aspectos de la obra de uno de los directores emblemáticos de esta corriente: Roberto Rossellini. De su extensa obra recortamos tres filmes que la crítica y la teoría consideran sin dudas exponentes emblemáticos del Neorrealismo. Dentro de ellos acotamos la escenificación de una temática particular: la forma en que se presenta la muerte dentro de la trilogía de films más conocida de este realizador en que se narran episodios del final de la Segunda Guerra Mundial, la posguerra y sus consecuencias. A partir del análisis de estas secuencias, muchas de ellas emblemáticas en relación con la estética neorrealista, queremos describir el modo en que se construyó un nuevo tipo de realismo dentro del ámbito de la cinematografía.^^Fil: Coda, Juan Ignacio. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"89 p.";;"info:eu-repo/semantics/openAccess^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)";application/pdf;http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1857;;;;"INTRODUCCIÓN 1. EL REALISMO EN EL ARTE ANTES DEL CINE 1.1 TÉCNICA Y REPRESENTACIÓN REALISTA 1.2 LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD ANTES DEL CINE 1.2.1 DIÉGESIS Y MÍMESIS 1.2.1.1 TEORÍAS MIMÉTICAS DE LA NARRACIÓN 1.2.1.2 TEORÍAS DIEGÉTICAS DE LA NARRACIÓN 1.2.2 EL DISPOSITIVO FOTOGRÁFICO 1.2.3 LA TEORÍA DEL REFLEJO 2. EL REALISMO EN EL CINE 2.1 LA “ESENCIA” CINEMATOGRÁFICA 2.1.2 TEORIAS REALISTAS 2.1.1 TEORIAS FORMALISTAS 2.2 MIMESIS Y DIÉGESIS EN EL CINE 2.2.1 TEORÍAS MIMÉTICAS EN EL CINE 2.2.1.1 EL OBSERVADOR INVISIBLE 2.2.1.2 LA NARRACION COMO ESCENOGRAFÍA (EISENSTEIN) 2.2.2 TEORÍAS DIEGÉTICAS EN EL CINE 2.2.2.1 NARRACION FILMICA COMO METALENGUAJE 2.2.2.2 NARRACION FILMICA COMO ENUNCIACION 2.3 EL EFECTO DE REALIDAD (o el valor de la catálisis) 3. LA REPRESENTACIÓN DE LA MUERTE 3.1 LA MUERTE EN EL ARTE Y LA CULTURA 3.1.1 LA MUERTE COMO JUICIO FINAL 3.1.2 LA REPRESENTACIÓN DEL MORIBUNDO EN TIEMPO PRESENTE 3.2 ALGUNOS MARCOS TEMÁTICOS DE REFERENCIA SOBRE LA MUERTE 3.2.1 LA MUERTE-NACIMIENTO 3.1.3 EL TRANSI 3.2.2 LA MUERTE MATERNAL 3.3 LA REPRESENTACIÓN DE LA MUERTE EN EL CINE 3.3.1 LA MUERTE COMO TABÚ 3.3.2 LA (ANTI) NATURALIDAD DE LA MUERTE EN EL RELATO FÍLMICO 4. EL NEORREALISMO ITALIANO 4.1 CONTEXTO HISTÓRICO 4.1.1 EL LUGAR DEL CINE EN LA ITALIA FASCISTA 4.1.2 BLASETTI, CAMERINI Y LOS TELÉFONOS BLANCOS 4.1.3 LA “RESISTENCIA PASIVA” 4.1.4 LA POSGUERRA 4.2 DEFINICIONES SOBRE EL NEORREALISMO 4.2.1 DEFINICIONES CONCENSUADAS 4.2.2 PROBLEMAS CLASIFICATORIOS 4.2.3 PRINCIPALES DISCUSIONES 4.2.4 LA IMAGEN-TIEMPO: UNA TESIS MAXIMALISTA SOBRE EL NEORREALISMO 5. MARCO TEÓRICO 5.1 TEORÍA DE LOS DISCUSOS SOCIALES 5.2 ENTRADA GENÉRICA 5.3 DESCIPTORES RETÓRICOS 5.4 DESCIPTORES TEMÁTICOS 5.5 ENUNCIACIÓN DEL FILM 5.6 EL VEROSIMIL 6. RECORTE METODOLÓGICO 7. ANÁLISIS DE LA REPRESENTACIÓN DE LA MUERTE EN LA TRILOGÍA DE LA GUERRA 7.1 CONDICIONES PRODUCTIVAS EN EL GÉNERO BÉLICO 7.1.1 SACRIFICIO, HEROISMO Y MADRE-PATRIA 7.1.2 MISMOS MOTIVOS, DISTINTAS VINCULACIONES 7.1.3 CAUSALIDAD NARRATIVA Y ENUNCIACIÓN REALISTA (LA MUERTE DE PINA) 7.1.4 LA MUERTE APASIONADA DE LA MUJER 7.1.5 EL SUICIDIO COMO TABÚ 7.2 RETÓRICA VISUAL: EL REALISMO FOTOGRÁFICO DE LAS MUERTES 7.2.1 TIPOLOGÍA VISUAL DEL ESTILO DE ROSSELLINI 7.2.2 EL CASO DE LAS MUERTES EN INTERIORES Y EXTERIORES EN ROMA CITTÀ APERTA 7.2.3 EL DIFUMINADO Y LA PASIÓN FEMENINA EN PAISÀ 7.2.4 LA TEMPORALIDAD MODERNA DE GERMANIA ANNO ZERO 7.3 CONDICIONES DE RECONOCIMIENTO Y LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO BÉLICO 7.3.1 EL SUFRIMIENTO Y LA COBARDÍA EN EL GÉNERO BÉLICO DE POSGUERRA 7.3.2 LOS COSTOS DE LA GUERRA COMO TEMA GENERAL 7.3.3 LA MUSICALIZACIÓN Y EL RESPETO POR LA MUERTE 7.4 VEROSÍMILES Y EFECTO DE REALIDAD 7.4.1 EL PUEBLO ITALIANO Y SU CARACTERIZACIÓN 7.4.2 EL VEROSIMIL FOTOGRÁFICO SOBRE LA FIGURA FEMENINA EN PAISÀ 7.4.3 COMBINACIÓN DE VEROSIMILES 7.4.4 EL TABÚ DEL SUICIDIO Y UN NUEVO VEROSIMIL 7.4.5 EL EFECTO DE REALIDAD PRODUCIDO POR LA ESTÉTICA DE ROSSELLINI 8. CONCLUSIÓN 9. BIBLIOGRAFÍA 10. ANEXO";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Coda, Juan Ignacio. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciado en Ciencias de la Comunicación";4010;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cine,Cinematografía,Discurso,Enunciación,Guerra,Guión de cine y televisión,Muerte,Neorrealismo italiano,Películas,Roberto Rossellini";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/8811f4a342786d77ca6e21e17a88e5ac.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0 3243;https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/3243;"La traducción imaginaria : del guión al film : una aproximación al pasaje de lo verbal a lo visual en la narración clásica del cine de ficción";"Arias, Luis Gonzalo ";"Lenguita, Paula Andrea";2006;2006;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Películas^^Guión^^ Cine^^Guión de cine y televisión";Argentina;;"Angel Blasco, director de la Escuela de Artes Visuales de Madrid, afirma en el prólogo a un libro de Linda Seger, que quienes trabajan en cine saben que una película se “escribe” tres veces. Primero, se escribe con palabras en forma de guión; luego, en el rodaje, las imágenes y sonidos “escriben” la película por segunda vez. Finalmente, en la sala de montaje, se realiza la tercer “reescritura” de la película, obteniendo ésta su forma definitiva. Esta idea de la “triple escritura” del film, obviamente no es nueva, sino que puede rastrearse en escritos de muchos, y prestigiosos autores. El gran teórico de cine Jean Mitry, por ejemplo, habla de “guión técnico”, “puesta en escena”, y “montaje”, como “tres fases diferentes de una misma operación creadora”, y por esa razón concebibles únicamente una en relación con la otra. Vsevolod Pudovkin, en sus “Lecciones de Cinematografía”, aunque invita a soslayar la palabra “rodaje”, puesto que para él una película se “construye”, y no se “rueda”, y privilegia por sobre las otras a la etapa del montaje, verdadero “momento creador de la viva forma cinematográfica”, destaca que el “guión técnico” contiene ya la forma plástica del film, que “debe estar siempre, desde el primer momento, a los ojos del autor”. Es decir, un film nacería bajo la forma de palabras que pueblan un texto escrito, como es el guión, las cuales se transforman luego en imágenes y sonidos, para convertirse finalmente en ese espectáculo fascinante que nos deslumbra cuando acudimos a una sala de cine. Ahora bien, dentro de este “proceso de reescrituras” que es la realización de una película, el guión es quien sienta las bases de lo que va a ser el film; es quien tiene la responsabilidad de abrir la huella por la cual transitará luego la película, con una forma propia y distinta, resultado de la puesta en juego de una pluralidad de materias significantes. Para ilustrar esto, basta citar las palabras de un maestro en este arte como Alfred Hitchcock, quien decía que mientras buenos guiones pueden dar origen a buenas o malas películas, malos guiones no pueden más que originar malas películas. Y esto es así, porque el guión es la piedra fundamental del proceso creativo de realización de una película. Quien esté acostumbrado a leer guiones sabe que la lectura de un buen guión provoca, al igual que la lectura de un cuento o novela, la sensación de “ver” la película, no con los ojos ciertamente, pero la sensación de verla al fin. Las palabras del guión dan rienda suelta a la imaginación, sugieren y disparan imágenes en la cabeza del lector, y muchas de esas imágenes y sonidos sugeridos son los que más tarde el director se encargará de plasmar en celuloide. Quizás la más poética definición de lo que es un guión de cine la otorgue Jean-Claude Carrière, uno de los más prestigiosos guionistas europeos, conocido especialmente por sus trabajos con Buñuel, cuando compara la relación que se establece entre guión y película con la de la oruga y la mariposa: El guión es un estado transitorio, una forma pasajera destinada a metamorfosearse y a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa. Pascal Bonitzer, guionista y teórico de cine, y colaborador de Carrière, subraya esta particular y etérea propiedad del guión cuando afirma que escribir un guión “es escribir una situación dinámica, que evoluciona en el tiempo”. El escritor Benoît Peeters, autor de novelas, libros y textos reflexivos sobre historieta y cine, alude también al carácter efímero del guión cinematográfico, al que define como “práctica sin lugar”. Peeters comenta que “inhallable, el guión es también una práctica estructuralmente idealista”, porque ciertamente “no se puede aplicar a ninguna materia, sino a una que no es más que la de una idea casi alucinatoria”, y por ello “no se elabora jamás sino a partir de la presunción de lo que todavía no es"". De allí que Peeters comprenda al guión, en su relación con el film, como “un resumen, una descripción o una evocación de una obra narrativa que no existe aún y que tiene como función hacerla realizable”. El propio Pier Paolo Pasolini consiente esta idea cuando concibe al guión de cine como “una estructura que tiende a ser otra estructura”. La cualidad dinámica que da fundamento al guión deviene, para Pasolini, del propio signo del guión que “expresa, más allá de la forma, una voluntad de la forma de ser otra, capta la forma en movimiento”. En resumen, el guión cinematográfico concebido como “estado transitorio”, “forma pasajera”, “práctica efímera”, “anclaje de un proceso dinámico que evoluciona en el tiempo”, “evocación de una forma narrativa que aún no existe”, “estructura que tiende a ser otra estructura”, o todo ello junto es, por sobre todo, la primera forma del film, la “primera escritura” de la película. El corazón del film late ya en las palabras del guión. La película se deja ver y oír a medida que discurrimos en la lectura de sus páginas. Y encargarse de que esto así ocurra es obra y tarea del guionista, quien cuando escribe, como lúcidamente destaca Pudovkin, debe hacerlo con una idea clara de la forma futura que asumirán sus palabras, para “ofrecer un material ad hoc, capaz de poner al director en condiciones de crear un producto cinematográficamente eficaz”. ^^Fil: Arias, Luis Gonzalo. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";spa;"info:eu-repo/semantics/bachelorThesis ^^info:ar-repo/semantics/tesis de grado ^^info:eu-repo/semantics/acceptedVersion";"125 p.";;" info:eu-repo/semantics/openAccess ^^http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es^^ Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) ";application/pdf;"http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/3243";ARG;;;"PRIMERA PARTE 1. Introducción 2. Guión y film: una particular relación de determinación significante 3. Hipótesis de la Investigación 4. El guión, o “la película en palabras” 5. El film, o “escritura en imágenes” 6. Marco Teórico y Metodología de la Investigación 7. Objetivos de la Investigación 8. Sobre el Corpus y sus criterios de selección SEGUNDA PARTE 38 9. La hora del análisis: a la búsqueda de la “escritura invisible” Primer caso Segundo caso Tercer caso Cuarto caso Quinto caso Sexto caso Séptimo caso Octavo caso Noveno caso TERCERA PARTE 10. Conclusiones: una escritura “invisible” e inasible. ANEXO Nº1: Ficha Técnica de las películas seleccionadas ANEXO Nº2: Guiones originales de las escenas seleccionadas ANEXO Nº3: Fuente de los guiones e ilustraciones BIBLIOGRAFIA PRINCIPAL BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA ";;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;"Buenos Aires";"Fil: Arias, Luis Gonzalo. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina";"Licenciado en Ciencias de la Comunicación";1679;"Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales";"Cine,Guión,Guión de cine y televisión,Películas";https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/9a795e8d3abd8d1b2ad3cd62fb6841b1.pdf;Tesis;"Tesinas de Ciencias de la Comunicación";1;0