https://repositorio.sociales.uba.ar/items/browse?tags=Pol%C3%ADtica+cultural&output=atom <![CDATA[Repositorio Digital Institucional Facultad de Ciencias Sociales-UBA]]> 2024-03-28T17:42:10-03:00 Omeka https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1122 <![CDATA[“Carnaval porteño : la fiesta a la que no terminan de invitarte” : la construcción de sentidos en diarios nacionales : (1989 - 2012)]]> La carrera de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Sociales de la Universidad de Buenos Aires comprende distintas líneas de trabajo e investigación. Dentro de ellas, la cultura popular, las actividades comunitarias y los medios de comunicación masivos han sido, en nuestro camino académico como tesistas tres mundos fascinantes, razón por la cual elegimos vincularlos en este trabajo final de graduación: Carnaval porteño: la fiesta a la que no terminan de invitarte. La construcción de sentidos en diarios nacionales (1989 - 2012).

El recorrido transitado abarca tres ejes centrales que convergen de manera permanente en la investigación. En primer lugar, el análisis cultural plausible de efectuar sobre publicaciones de medios masivos, como lo son los grandes diarios de distribución gráfica en Argentina: Clarín, Página/12, La Nación, Crónica y Diario Popular. El propósito de este trabajo es articular el contenido de las notas seleccionadas acerca del carnaval porteño, con los sentidos construidos por estos emisores y las significaciones imaginarias sociales involucradas. Este abordaje aspira a responder una pregunta general: ¿qué dimensiones del festejo del carnaval porteño destacan los medios masivos de comunicación en sus publicaciones? La misma procurará detectar dichas dimensiones, así como comparar los sentidos que cada medio les atribuye en el período recortado para el presente análisis. El enfoque histórico -segundo eje transversal del trabajo- rastrea los sentidos construidos en momentos claves de la historia argentina, al haber sido seleccionados tres períodos centrales en cuanto al desarrollo de la opinión pública en el país. Esto nos permite contrastar entre sentidos históricos y coyunturales teniendo en cuenta que los medios periodísticos, en particular los diarios, suelen priorizar la noticia por sobre la historia. Si bien el presente trabajo recuperará la tensión entre la continuidad y la ruptura discursiva de los festejos del carnaval, es de interés de esta investigación retomar un fenómeno transgresor de la cultura popular, cuyo origen se remonta a siglos anteriores, a la Europa católica medieval, pero que ha sufrido transformaciones a través del tiempo. Esa tensión, las continuidades y rupturas del sentido transgresor emergen como disputas por los sentidos del carnaval entre los grupos que lo ejecutan: el Estado y los medios. El rol del Estado define ciertos usos autorizados en lo que respecta a la utilización del espacio público, algo que los medios avalan o critican, como veremos en los resultados de nuestra tesis.

En la reconstrucción histórica nos preguntamos: ¿cuáles son los sujetos sociales autorizados para ocupar el espacio público? ¿Bajo qué reglas éticas y estéticas se conforma la representación? ¿Cuáles son las nociones de sujeto y derecho ciudadano implícitas? ¿Qué aspectos de la identidad nacional se ponen en juego y qué lugares de la memoria recorre este renacimiento de “la segunda vida del pueblo”, en términos de Bajtín (1991)?

En el análisis de los sentidos producidos por los medios nos preguntamos: ¿cómo y con qué elementos significantes el carnaval porteño se instala en la agenda de los medios masivos nacionales? ¿Cómo representan la captura y homogeneización territorial, en el que el “tiempo extra-ordinario” implica prácticas y patrones de organización diferentes, según se aborde el carnaval en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el que se celebra en La Quiaca y Tilcara (Jujuy) y el de Gualeguaychú (Entre Ríos)?

Comprender las intersecciones y poder dar cuenta de las significaciones incluidas en el recorte temático seleccionado para el presente estudio nos brindará algunas líneas secundarias para el análisis de los medios masivos, cuya selección se desarrolla centralmente en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, resignificando la heterogeneidad de las experiencias desde una lógica metonímica: una parte (la capital) por la totalidad (la nación); una parte (los carnavales oficiales, aquellos gestionados e institucionalizados por el Estado) por la totalidad (murgas y carnavales oficiosos, es decir, todas aquellas expresiones que involucren festejos de carnaval no encolumnados en el reglamento oficial estatal).

Partimos de la premisa teórica según la cual cada espacio territorial articula su concepción de lo heterogéneo (Grimson y Karasik, 2017), lejos de concebir a cada práctica como un todo cohesionado e idéntico que obtura la riqueza en lo que a creencias, prácticas, rituales e identificaciones refiere. La cobertura mediática de los festejos de carnaval porteño -objeto de esta tesina- y de las experiencias cubiertas en otros puntos del país que no contemplaremos en el presente trabajo- funciona como un reordenamiento de la matriz de interpretación de esas sociedades y culturas. Esas diferencias y matices entre distintos espacios y jerarquías -tal como demostraron muchos investigadores abordados en nuestro marco teórico- coexisten al interior del territorio porteño y son retomadas de diferente forma o ignoradas por los medios masivos en lo que respecta a la consideración del fenómeno en su expresión local (tematizada en el carnaval porteño) y a nivel nacional (seleccionando algunas prácticas y sentidos asociados y relegando otras). Se genera así un efecto de verdad que circunda la disputa sobre “lo nuevo” y lo “heredado” en materia de políticas culturales, que permiten decir algo más acerca del rol del Estado, velando o adhiriéndose a determinadas prácticas y omitiendo otras.

Adscribiendo a la acepción de Anderson (citado en Segato, 2007) respecto a la construcción de una nación como comunidad imaginada a partir de temas y eventos compartidos, a la cual sus miembros acostumbran a referirse, nuestra tesina aporta material de la prensa escrita para repensar cómo, en el período abordado, la nacionalización del carnaval es parte de la “imaginación nacional” pero, al mismo tiempo, cómo sigue la lógica histórica dicotómica “Buenos Aires-Interior” estudiada por Segato (2007) donde la Ciudad de Buenos Aires se totaliza como “la Argentina”. Este sentido, lógica o matriz es otra de las dimensiones indagadas en el análisis del carnaval y las representaciones mediáticas.

Los festejos del carnaval, siguiendo esta línea, pueden ser pensados bajo la acepción de práctica “residual” de Williams (2000), como organización popular que se ha gestado en un pasado pero que cobra actividad dentro del proceso cultural actual, como un elemento del presente que actúa resignificando lo nuevo. Para comprender lo residual, lo podemos distinguir de lo “arcaico”: un elemento del pasado que ya no tiene funcionamiento está para ser observado, examinado o revisado de un modo especializado; lo residual, en el sentido expuesto, continúa siendo una variable predominante al interior de una dominación cultural específica.

Los festejos de carnaval de la Ciudad de Buenos Aires siguen una racionalidad que no busca la eficiencia o el cálculo económico. Sus participantes se involucran en relaciones sociales diferentes a las cotidianas, donde la necesidad asociativa no formalizada resuelve la organización y el arte popular se libra en un marco de relaciones sociales, deliberadamente no oficiales. En ese sentido continúan con modalidades de relacionamiento por fuera, con o contra el Estado y con ciertas características de las prácticas culturales residuales, tal como las define Williams (2000).

Por último, el corpus seleccionado intenta presentar diferentes miradas en cuanto a la línea editorial que tradicionalmente construyeron estos medios. Se considera -en la presente investigación- a los festejos de carnaval como una celebración de tradición popular. Debido a ello, se eligieron las publicaciones con mayor tirada de ejemplares a nivel nacional, para examinar bajo la perspectiva de los estudios culturales, las notas periodísticas referidas al tema-objeto de análisis. En función de los datos brindados por el IVC (Instituto Verificador de Circulaciones), se seleccionaron los diarios nacionales que tuvieron mayor impacto en el mercado de consumo editorial, en cada uno de los tres años elegidos (1989, 2002 y 2012).

Siguiendo los objetivos de esta investigación, analizamos, además de la construcción de sentidos realizada por los medios de comunicación seleccionados (en términos de Verón, “enunciadores”), las representaciones de éstos respecto a sus lectores -los “enunciatarios”-, (Verón, 1993). Esto permitiría en posteriores trabajos o tesinas abordar a los lectores, lo que requeriría estudios de campo y una perspectiva que podría continuar nuestra tesis de grado, pero que excede y desvía el recorte de corpus elegido y la perspectiva teóricometodológica. Nuestro trabajo no considera la instancia de la recepción de las noticias relevadas, sino que se focaliza en la emisión de mensajes referidos al carnaval, provenientes de los diarios con mayor tirada nacional.]]>
2021-11-25T08:29:33-03:00

Dublin Core

Título

“Carnaval porteño : la fiesta a la que no terminan de invitarte” : la construcción de sentidos en diarios nacionales : (1989 - 2012)

Colaborador

Amati, Mirta

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

1989-2012

Descripción

La carrera de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Sociales de la Universidad de Buenos Aires comprende distintas líneas de trabajo e investigación. Dentro de ellas, la cultura popular, las actividades comunitarias y los medios de comunicación masivos han sido, en nuestro camino académico como tesistas tres mundos fascinantes, razón por la cual elegimos vincularlos en este trabajo final de graduación: Carnaval porteño: la fiesta a la que no terminan de invitarte. La construcción de sentidos en diarios nacionales (1989 - 2012).

El recorrido transitado abarca tres ejes centrales que convergen de manera permanente en la investigación. En primer lugar, el análisis cultural plausible de efectuar sobre publicaciones de medios masivos, como lo son los grandes diarios de distribución gráfica en Argentina: Clarín, Página/12, La Nación, Crónica y Diario Popular. El propósito de este trabajo es articular el contenido de las notas seleccionadas acerca del carnaval porteño, con los sentidos construidos por estos emisores y las significaciones imaginarias sociales involucradas. Este abordaje aspira a responder una pregunta general: ¿qué dimensiones del festejo del carnaval porteño destacan los medios masivos de comunicación en sus publicaciones? La misma procurará detectar dichas dimensiones, así como comparar los sentidos que cada medio les atribuye en el período recortado para el presente análisis. El enfoque histórico -segundo eje transversal del trabajo- rastrea los sentidos construidos en momentos claves de la historia argentina, al haber sido seleccionados tres períodos centrales en cuanto al desarrollo de la opinión pública en el país. Esto nos permite contrastar entre sentidos históricos y coyunturales teniendo en cuenta que los medios periodísticos, en particular los diarios, suelen priorizar la noticia por sobre la historia. Si bien el presente trabajo recuperará la tensión entre la continuidad y la ruptura discursiva de los festejos del carnaval, es de interés de esta investigación retomar un fenómeno transgresor de la cultura popular, cuyo origen se remonta a siglos anteriores, a la Europa católica medieval, pero que ha sufrido transformaciones a través del tiempo. Esa tensión, las continuidades y rupturas del sentido transgresor emergen como disputas por los sentidos del carnaval entre los grupos que lo ejecutan: el Estado y los medios. El rol del Estado define ciertos usos autorizados en lo que respecta a la utilización del espacio público, algo que los medios avalan o critican, como veremos en los resultados de nuestra tesis.

En la reconstrucción histórica nos preguntamos: ¿cuáles son los sujetos sociales autorizados para ocupar el espacio público? ¿Bajo qué reglas éticas y estéticas se conforma la representación? ¿Cuáles son las nociones de sujeto y derecho ciudadano implícitas? ¿Qué aspectos de la identidad nacional se ponen en juego y qué lugares de la memoria recorre este renacimiento de “la segunda vida del pueblo”, en términos de Bajtín (1991)?

En el análisis de los sentidos producidos por los medios nos preguntamos: ¿cómo y con qué elementos significantes el carnaval porteño se instala en la agenda de los medios masivos nacionales? ¿Cómo representan la captura y homogeneización territorial, en el que el “tiempo extra-ordinario” implica prácticas y patrones de organización diferentes, según se aborde el carnaval en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el que se celebra en La Quiaca y Tilcara (Jujuy) y el de Gualeguaychú (Entre Ríos)?

Comprender las intersecciones y poder dar cuenta de las significaciones incluidas en el recorte temático seleccionado para el presente estudio nos brindará algunas líneas secundarias para el análisis de los medios masivos, cuya selección se desarrolla centralmente en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, resignificando la heterogeneidad de las experiencias desde una lógica metonímica: una parte (la capital) por la totalidad (la nación); una parte (los carnavales oficiales, aquellos gestionados e institucionalizados por el Estado) por la totalidad (murgas y carnavales oficiosos, es decir, todas aquellas expresiones que involucren festejos de carnaval no encolumnados en el reglamento oficial estatal).

Partimos de la premisa teórica según la cual cada espacio territorial articula su concepción de lo heterogéneo (Grimson y Karasik, 2017), lejos de concebir a cada práctica como un todo cohesionado e idéntico que obtura la riqueza en lo que a creencias, prácticas, rituales e identificaciones refiere. La cobertura mediática de los festejos de carnaval porteño -objeto de esta tesina- y de las experiencias cubiertas en otros puntos del país que no contemplaremos en el presente trabajo- funciona como un reordenamiento de la matriz de interpretación de esas sociedades y culturas. Esas diferencias y matices entre distintos espacios y jerarquías -tal como demostraron muchos investigadores abordados en nuestro marco teórico- coexisten al interior del territorio porteño y son retomadas de diferente forma o ignoradas por los medios masivos en lo que respecta a la consideración del fenómeno en su expresión local (tematizada en el carnaval porteño) y a nivel nacional (seleccionando algunas prácticas y sentidos asociados y relegando otras). Se genera así un efecto de verdad que circunda la disputa sobre “lo nuevo” y lo “heredado” en materia de políticas culturales, que permiten decir algo más acerca del rol del Estado, velando o adhiriéndose a determinadas prácticas y omitiendo otras.

Adscribiendo a la acepción de Anderson (citado en Segato, 2007) respecto a la construcción de una nación como comunidad imaginada a partir de temas y eventos compartidos, a la cual sus miembros acostumbran a referirse, nuestra tesina aporta material de la prensa escrita para repensar cómo, en el período abordado, la nacionalización del carnaval es parte de la “imaginación nacional” pero, al mismo tiempo, cómo sigue la lógica histórica dicotómica “Buenos Aires-Interior” estudiada por Segato (2007) donde la Ciudad de Buenos Aires se totaliza como “la Argentina”. Este sentido, lógica o matriz es otra de las dimensiones indagadas en el análisis del carnaval y las representaciones mediáticas.

Los festejos del carnaval, siguiendo esta línea, pueden ser pensados bajo la acepción de práctica “residual” de Williams (2000), como organización popular que se ha gestado en un pasado pero que cobra actividad dentro del proceso cultural actual, como un elemento del presente que actúa resignificando lo nuevo. Para comprender lo residual, lo podemos distinguir de lo “arcaico”: un elemento del pasado que ya no tiene funcionamiento está para ser observado, examinado o revisado de un modo especializado; lo residual, en el sentido expuesto, continúa siendo una variable predominante al interior de una dominación cultural específica.

Los festejos de carnaval de la Ciudad de Buenos Aires siguen una racionalidad que no busca la eficiencia o el cálculo económico. Sus participantes se involucran en relaciones sociales diferentes a las cotidianas, donde la necesidad asociativa no formalizada resuelve la organización y el arte popular se libra en un marco de relaciones sociales, deliberadamente no oficiales. En ese sentido continúan con modalidades de relacionamiento por fuera, con o contra el Estado y con ciertas características de las prácticas culturales residuales, tal como las define Williams (2000).

Por último, el corpus seleccionado intenta presentar diferentes miradas en cuanto a la línea editorial que tradicionalmente construyeron estos medios. Se considera -en la presente investigación- a los festejos de carnaval como una celebración de tradición popular. Debido a ello, se eligieron las publicaciones con mayor tirada de ejemplares a nivel nacional, para examinar bajo la perspectiva de los estudios culturales, las notas periodísticas referidas al tema-objeto de análisis. En función de los datos brindados por el IVC (Instituto Verificador de Circulaciones), se seleccionaron los diarios nacionales que tuvieron mayor impacto en el mercado de consumo editorial, en cada uno de los tres años elegidos (1989, 2002 y 2012).

Siguiendo los objetivos de esta investigación, analizamos, además de la construcción de sentidos realizada por los medios de comunicación seleccionados (en términos de Verón, “enunciadores”), las representaciones de éstos respecto a sus lectores -los “enunciatarios”-, (Verón, 1993). Esto permitiría en posteriores trabajos o tesinas abordar a los lectores, lo que requeriría estudios de campo y una perspectiva que podría continuar nuestra tesis de grado, pero que excede y desvía el recorte de corpus elegido y la perspectiva teóricometodológica. Nuestro trabajo no considera la instancia de la recepción de las noticias relevadas, sino que se focaliza en la emisión de mensajes referidos al carnaval, provenientes de los diarios con mayor tirada nacional.

Idioma

spa

Extent

127 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)
1989-2012

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4703
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1130 <![CDATA[Belleza y felicidad : un proyecto cultural autogestivo en la crisis de 2001]]> A fines de la década de los 90, irrumpió en la escena de la cultura porteña, Belleza y Felicidad -en adelante ByF- un grupo de amigos/as alrededor de los cuales se logró articular un tipo de imagen que representó -y representa aún hoy- ciertos valores sociales y culturales que van a ser promovidos durante la siguiente década.

ByF fue un sello editorial que nació a fines de 1999 y que luego en el 2000 empezó a funcionar también como regalería, galería de arte y centro cultural. Fundado por dos amigas, la artista plástica y poeta Fernanda Laguna y la poeta y traductora Cecilia Pavón, este sello editorial comprendió la publicación de cuadernos de poesía y narrativa mezclados con la venta de objetos que uno podía encontrarse en cualquier local de Todo Por Dos Pesos que hicieron furor, en nuestro país, en los años 90. Lo novedoso de los libros de ByF fue que eran un par de hojas fotocopiadas, dobladas por la mitad y abrochadas al medio. Las tapas, en general, contenían dibujos aniñados hechos a mano o eran hojas en blanco donde figuraba el título y el nombre del autor. El volumen de estas publicaciones, solían contener, uno o dos poemas impresos en una hoja doblada estilo panfleto.

En un contexto de desorganización social y de repliegue de políticas públicas, donde la única lógica que imperaba era la del mercado; esta forma de edición y publicación dejó por sentado cuáles eran las dificultades materiales de la época para acceder al formato libro, y de la cual ByF supo hacer una reafirmación estética .

Sin embargo, ByF no fue solo un sello editorial y tampoco se limitó a ser una galería de arte. Se trató de un espacio público donde se realizaban muestras, fiestas, lecturas de poesía, performances , recitales, encuentros; generando así, un espacio de socialización que nucleaba a los/as artistas en un nuevo modo de hacer arte.

Lo que preponderaba como valor sustancial de este nuevo modo de hacer, vinculado a una época donde primaba el impulso “hacelo vos mismo”, era el desborde, el no control, el punk y la toma del espacio público (la calle); parecía vivirse todo el tiempo en ese estado de efervescencia .

En otras palabras, se estaba conformando una amalgama de acciones, sensaciones, y colores, donde el simplemente estar ya tenía una carga fundamental porque lo novedoso de estos encuentros era juntarse para pasarla bien y en ese juntarse se engendraron objetos y situaciones que propiciaban la creación de arte.

Visto de esta manera, se puede decir que las artistas entendían al arte como un ritual colectivo donde lo que se compartía, lo que estaba latente era la idea de transmitir a otras personas su experiencia; ya que como lo expresa Laguna (2013): “El arte no es una representación de la experiencia, es una experiencia de la experiencia”.

De esa primera etapa, de búsqueda incansable de experiencias , quedaron las poesías, narrativas, pinturas, imágenes y objetos y chucherías ridículas; especialmente las reminiscencias de sus muestras, recitales, exhibiciones y performances impresas en plaquetas fotocopiadas. Estas experiencias fueron las que forjaron el sello que hizo ilustre a ByF.

A partir de 2003, mientras los efectos de la crisis aún seguían repercutiendo, ByF abrió sus puertas en la escuela y galería de arte Villa Fiorito y en este marco logra recibir apoyo económico del Fondo Nacional de las Artes (FNA) para realizar acciones específicas. Cabe destacar, que este proyecto también contó con el apoyo de numerosos vecinos y reconocidas figuras artísticas entre quienes se encontraba Guillermo Kuitca, notable pintor argentino y creador de la beca homónima la cual más adelante desarrollaremos.

Las circunstancias se dieron de esta manera, Fernanda Laguna conoce a Isolina Silva, una vecina de Fiorito que manejaba el comedor Pequeños Traviesos , y a través de ella, se involucra colaborando con una donación de diez paquetes de fideos mensuales. En junio de este mismo año, Laguna comienza a encargar al comedor bolsitas de tela para contener los libros de su editorial y es así, colaborando con la comunidad del barrio, decide abrir una sucursal del local de Almagro en un cuarto de la casa de Isolina (pagando el alquiler de una pieza con alimentos para el comedor). La escuela -y tambien galería- se inauguró con una muestra colectiva.

Este hecho, la creación de la sucursal ByF, según nos cuenta Mariela Scafati, artista plástica, profesora de arte visual y parte del staff, surgió un poco como “en serio” y un poco con tintes irónicos. Ya que, por un lado, contenía un fuerte compromiso social y educativo con un propósito expositivo y de producción artística; pero, por el otro, se burlaba con desenfado de las galerías del circuito tradicional del momento que tenían sus sucursales en Miami, París y otros epicentros del mundo. Emulando a estas, la galería ByF de Almagro tenía su sucursal en Villa Fiorito. (Scafati, comunicación personal, 9 de enero de 2019).

ByF Fiorito continúa actualmente, bajo la coordinación y dirección de Fernanda Laguna en El Centro del discapacitado y la comunidad -que funciona en un predio de la zona- gracias al espacio cedido por Oscar Maidana , . A lo largo de estos años se realizaron exhibiciones, talleres, proyectos en conjunto con los/as niños/as y adolescentes del barrio y otros proyectos de alcance mayor. En esta sede desfilaron músicos y artistas como Leo García, Nicolás Domínguez Nacif, Adrián Villar Rojas y Alan Courtis, entre otros; por lo que resulta para muchos una de las experiencias de trabajo artístico en zonas vulnerables más esperanzadoras de acuerdo al contexto local.

Al respecto cabe mencionar que se trata de una experiencia que contenía -y aún hoy lo continúa haciendo- una visión particular e intrínseca del arte y del ser humano, en donde se conversa sobre la necesidad -y las dificultades- de que los artistas trabajen directamente sobre el entorno social, la vinculación entre arte y política y el valor pedagógico de la educación .

Luego en el 2006 -también en Villa Fiorito- con asesoramiento de Mariela Scafati ByF presenta al FNA un proyecto de talleres de arte para chicos/as y jóvenes denominado Liliana Maresca (en homenaje a la artista plástica argentina); y en el 2007, en comunión con la escuela del mismo nombre -para hacer más grande la convocatoria- Laguna, Scafati, y otros/as artistas deciden realizar, en el lugar, talleres de dibujo, pintura y poesía. La idea era que mediante el arte la escuela brindase un saber amplio y aplicable en distintas carreras y/u oficios relacionados con las artes audiovisuales y el diseño.

Este trabajo busca reconstruir la historia del Colectivo ByF, en el cuadro de la crisis de 2001, en las que una de sus tantas expresiones fue el derrumbe de las políticas públicas estatales. En este sentido, esta experiencia, sobre la cual no hay trabajos específicos publicados, se inscribe dentro de una serie mayor que incluye los clubes de trueque y los bachilleratos populares, entre otros; como una estrategia de relevo y/o contrahegemónica en el campo cultural o de las políticas culturales, -en nuestras conclusiones daremos cuenta de ello- por parte de un sector dinámico de la pequeña burguesía metropolitana durante el mayor derrumbe económico de nuestro país.]]>
2021-11-25T08:29:34-03:00

Dublin Core

Título

Belleza y felicidad : un proyecto cultural autogestivo en la crisis de 2001

Colaborador

Gándara, Santiago

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2001

Descripción

A fines de la década de los 90, irrumpió en la escena de la cultura porteña, Belleza y Felicidad -en adelante ByF- un grupo de amigos/as alrededor de los cuales se logró articular un tipo de imagen que representó -y representa aún hoy- ciertos valores sociales y culturales que van a ser promovidos durante la siguiente década.

ByF fue un sello editorial que nació a fines de 1999 y que luego en el 2000 empezó a funcionar también como regalería, galería de arte y centro cultural. Fundado por dos amigas, la artista plástica y poeta Fernanda Laguna y la poeta y traductora Cecilia Pavón, este sello editorial comprendió la publicación de cuadernos de poesía y narrativa mezclados con la venta de objetos que uno podía encontrarse en cualquier local de Todo Por Dos Pesos que hicieron furor, en nuestro país, en los años 90. Lo novedoso de los libros de ByF fue que eran un par de hojas fotocopiadas, dobladas por la mitad y abrochadas al medio. Las tapas, en general, contenían dibujos aniñados hechos a mano o eran hojas en blanco donde figuraba el título y el nombre del autor. El volumen de estas publicaciones, solían contener, uno o dos poemas impresos en una hoja doblada estilo panfleto.

En un contexto de desorganización social y de repliegue de políticas públicas, donde la única lógica que imperaba era la del mercado; esta forma de edición y publicación dejó por sentado cuáles eran las dificultades materiales de la época para acceder al formato libro, y de la cual ByF supo hacer una reafirmación estética .

Sin embargo, ByF no fue solo un sello editorial y tampoco se limitó a ser una galería de arte. Se trató de un espacio público donde se realizaban muestras, fiestas, lecturas de poesía, performances , recitales, encuentros; generando así, un espacio de socialización que nucleaba a los/as artistas en un nuevo modo de hacer arte.

Lo que preponderaba como valor sustancial de este nuevo modo de hacer, vinculado a una época donde primaba el impulso “hacelo vos mismo”, era el desborde, el no control, el punk y la toma del espacio público (la calle); parecía vivirse todo el tiempo en ese estado de efervescencia .

En otras palabras, se estaba conformando una amalgama de acciones, sensaciones, y colores, donde el simplemente estar ya tenía una carga fundamental porque lo novedoso de estos encuentros era juntarse para pasarla bien y en ese juntarse se engendraron objetos y situaciones que propiciaban la creación de arte.

Visto de esta manera, se puede decir que las artistas entendían al arte como un ritual colectivo donde lo que se compartía, lo que estaba latente era la idea de transmitir a otras personas su experiencia; ya que como lo expresa Laguna (2013): “El arte no es una representación de la experiencia, es una experiencia de la experiencia”.

De esa primera etapa, de búsqueda incansable de experiencias , quedaron las poesías, narrativas, pinturas, imágenes y objetos y chucherías ridículas; especialmente las reminiscencias de sus muestras, recitales, exhibiciones y performances impresas en plaquetas fotocopiadas. Estas experiencias fueron las que forjaron el sello que hizo ilustre a ByF.

A partir de 2003, mientras los efectos de la crisis aún seguían repercutiendo, ByF abrió sus puertas en la escuela y galería de arte Villa Fiorito y en este marco logra recibir apoyo económico del Fondo Nacional de las Artes (FNA) para realizar acciones específicas. Cabe destacar, que este proyecto también contó con el apoyo de numerosos vecinos y reconocidas figuras artísticas entre quienes se encontraba Guillermo Kuitca, notable pintor argentino y creador de la beca homónima la cual más adelante desarrollaremos.

Las circunstancias se dieron de esta manera, Fernanda Laguna conoce a Isolina Silva, una vecina de Fiorito que manejaba el comedor Pequeños Traviesos , y a través de ella, se involucra colaborando con una donación de diez paquetes de fideos mensuales. En junio de este mismo año, Laguna comienza a encargar al comedor bolsitas de tela para contener los libros de su editorial y es así, colaborando con la comunidad del barrio, decide abrir una sucursal del local de Almagro en un cuarto de la casa de Isolina (pagando el alquiler de una pieza con alimentos para el comedor). La escuela -y tambien galería- se inauguró con una muestra colectiva.

Este hecho, la creación de la sucursal ByF, según nos cuenta Mariela Scafati, artista plástica, profesora de arte visual y parte del staff, surgió un poco como “en serio” y un poco con tintes irónicos. Ya que, por un lado, contenía un fuerte compromiso social y educativo con un propósito expositivo y de producción artística; pero, por el otro, se burlaba con desenfado de las galerías del circuito tradicional del momento que tenían sus sucursales en Miami, París y otros epicentros del mundo. Emulando a estas, la galería ByF de Almagro tenía su sucursal en Villa Fiorito. (Scafati, comunicación personal, 9 de enero de 2019).

ByF Fiorito continúa actualmente, bajo la coordinación y dirección de Fernanda Laguna en El Centro del discapacitado y la comunidad -que funciona en un predio de la zona- gracias al espacio cedido por Oscar Maidana , . A lo largo de estos años se realizaron exhibiciones, talleres, proyectos en conjunto con los/as niños/as y adolescentes del barrio y otros proyectos de alcance mayor. En esta sede desfilaron músicos y artistas como Leo García, Nicolás Domínguez Nacif, Adrián Villar Rojas y Alan Courtis, entre otros; por lo que resulta para muchos una de las experiencias de trabajo artístico en zonas vulnerables más esperanzadoras de acuerdo al contexto local.

Al respecto cabe mencionar que se trata de una experiencia que contenía -y aún hoy lo continúa haciendo- una visión particular e intrínseca del arte y del ser humano, en donde se conversa sobre la necesidad -y las dificultades- de que los artistas trabajen directamente sobre el entorno social, la vinculación entre arte y política y el valor pedagógico de la educación .

Luego en el 2006 -también en Villa Fiorito- con asesoramiento de Mariela Scafati ByF presenta al FNA un proyecto de talleres de arte para chicos/as y jóvenes denominado Liliana Maresca (en homenaje a la artista plástica argentina); y en el 2007, en comunión con la escuela del mismo nombre -para hacer más grande la convocatoria- Laguna, Scafati, y otros/as artistas deciden realizar, en el lugar, talleres de dibujo, pintura y poesía. La idea era que mediante el arte la escuela brindase un saber amplio y aplicable en distintas carreras y/u oficios relacionados con las artes audiovisuales y el diseño.

Este trabajo busca reconstruir la historia del Colectivo ByF, en el cuadro de la crisis de 2001, en las que una de sus tantas expresiones fue el derrumbe de las políticas públicas estatales. En este sentido, esta experiencia, sobre la cual no hay trabajos específicos publicados, se inscribe dentro de una serie mayor que incluye los clubes de trueque y los bachilleratos populares, entre otros; como una estrategia de relevo y/o contrahegemónica en el campo cultural o de las políticas culturales, -en nuestras conclusiones daremos cuenta de ello- por parte de un sector dinámico de la pequeña burguesía metropolitana durante el mayor derrumbe económico de nuestro país.

Idioma

spa

Extent

117 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)
2001

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4713
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1303 <![CDATA[Subteradio : la radio de los y las trabajadores/as del subte : un análisis del proyecto comunicacional de Subteradio en el marco de la organización sindical AGTSyP 2010 -2013]]> Subteradio es una radio creada en 2010 por los y las trabajadores/as del subterráneo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Actualmente funciona en el local de la Asociación Gremial de Trabajadores del Subterráneo y el Premetro (AGTSyP) y se emite por Internet a través de su página web y por aire en la FM 101.7 MHz.

La lucha de este sector de la clase trabajadora, que representa uno de los ejemplos más significativos de la militancia sindical antiburocrática, democrática y asamblearia, adquirió amplia difusión y atrajo el interés de intelectuales, partidos políticos, organizaciones sociales, estudiantiles y sindicales. A través de la organización en sus lugares de trabajo, las y los trabajadoras/es del subte fueron y son protagonistas de luchas que han logrado, en los últimos años, importantes conquistas como la reducción de la jornada laboral a seis horas y la incorporación de trabajadores/as de empresas tercerizadas al convenio de trabajo de la Unión Tranviarios Automotor (UTA).

En 1994 el servicio de transporte del subterráneo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires fue concesionado a la empresa privada Metrovías S.A., perteneciente al grupo económico de la familia Roggio quienes, a su vez, tienen la concesión del Premetro y la Línea del Ferrocarril Urquiza. Esta privatización significó un retroceso en los derechos laborales, la perdida de conquistas y una desarticulación de la organización de los y las trabajadores/as. Desde aquel momento, los jóvenes trabajadores -luego autodenominados Metrodelegados-, que ingresaron con la concesión privada, iniciaron un proceso de lucha y organización, a partir del cual se constituyeron como el sector más combativo, que derivó en la conformación de un sindicato opositor y autónomo a la UTA, la AGTSyP.

A lo largo de este proceso, dicho sector organizado de trabajadores/as del subte desarrolló diferentes estrategias comunicacionales en función de las necesidades presentes en cada periodo de la organización. Entre ellas ubicamos la creación de Subteradio como parte de la política cultural y comunicacional de AGTSyP y de los objetivos y necesidades de los y las trabajadores/as del subte. A largo de su desarrollo la radio funcionó como herramienta de difusión gremial pero también como un espacio de expresión y desarrollo cultural de los y las trabajadores/as del subte.

En la presente investigación nos proponemos analizar el surgimiento de Subteradio y su proyecto político-comunicacional, en tanto instrumento y dimensión constitutiva del proceso de organización político-gremial. En este sentido, analizamos la experiencia de Subteradio como parte de las prácticas comunicacionales desarrolladas por el sector más activo de los y las trabajadores/as del subte en el marco del particular proceso de organización que derivó en la creación del sindicato AGTSyP. Para ello analizaremos el desarrollo de este proyecto comunicacional desde sus orígenes en octubre de 2010 hasta fines de 2013, momento en que los integrantes de la radio iniciaron nuevos debates en torno al rol de la radio y su relación con la masividad.

Algunas preguntas que guiaron esta investigación fueron, ¿cómo surgió Subteradio y cómo se inscribe en la estrategia comunicacional del sindicato AGTSyP? ¿Qué factores impulsaron la emergencia de Subteradio? ¿Cuál es rol de las nuevas tecnologías de la comunicación en la construcción de medios de comunicación propios? ¿Qué formas de organización ha desarrollado el sector más combativo del subte, en el proceso que derivó en la conformación de AGTSyP, y cómo se relacionaron con las diferentes estrategias comunicacionales impulsadas por este grupo de trabajadores/as? ¿Qué papel jugaron los medios de comunicación alternativa en las estrategias comunicacionales de los trabajadores/as del subte?

Para el análisis de nuestro objeto de estudio nos han resultado muy valiosos y productivos los aportes que provienen del campo de la comunicación alternativa, al que concebimos como un espacio de saberes y prácticas desde donde se han generado nociones, modelos y concepciones que constituyen herramientas fundamentales para el análisis de nuestro objeto de estudio, y que desarrollamos más adelante.

La tesina se divide en dos grandes partes, organizadas en dos capítulos cada una, en la primera de ellas indagaremos en la relación entre las formas de organización políticogremial del sector más combativo de los y las trabajadoras/as del subte y sus estrategias comunicacionales. Para ello, tendremos en cuenta el contexto político social en el que surgen estas estrategias y las necesidades y objetivos del grupo de trabajadores.

En el capítulo primero, analizaremos las formas de organización llevadas a cabo por el sector más activo de los y las trabajadores/as en el proceso que derivó en la conformación de un nuevo sindicato, en el período que establecemos desde la privatización del servicio en 1994 hasta fines de 2013; y en el que distinguimos tres etapas delimitadas por el cambio en la relación de fuerza entre los distintos actores involucrados: Cuerpo de Delegados, Metrovías S.A. y la UTA.

A partir de este proceso, en el siguiente capítulo, buscaremos comprender el desarrollo de estrategias comunicacionales y la construcción de medios propios como herramientas para la lucha ideológico-cultural y la disputa por el sentido. Desde esta concepción nos preguntaremos por el rol de las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (NTICs), y por la apropiación que de ellas hacen los y las trabajadores/as del subte. Para el abordaje de este objetivo, analizaremos las diferentes estrategias y prácticas comunicacionales que llevaron a cabo los y las trabajadores/as en base a las necesidades y objetivos presentes en cada etapa del proceso de organización que derivó en la conformación de AGTSyP.

La segunda parte de la tesina, se inicia con la pregunta por el surgimiento del proyecto comunicacional de Subteradio, a partir del cual se rastrearan los factores que impulsaron la emergencia de la radio y cómo operaron en su proceso de gestación. De esta forma, recuperaremos las estrategias comunicacionales, desarrolladas en el capítulo segundo, como acumulado histórico de prácticas, experiencias y concepciones que identificamos como condiciones de emergencia del proyecto de Subteradio.

En este análisis cobrará importancia la política cultural de AGTSyP, impulsada a partir del triunfo en la lucha por la reducción de la jornada laboral y el derecho al tiempo libre, como parte del fortalecimiento organizacional en el marco de la disputa ideológica y política de desalienación de la clase obrera a través de la cual, históricamente, diversos partidos de izquierda y organizaciones sindicales han impulsado actividades y espacios de desarrollo cultural.

Asimismo, repondremos el contexto político comunicacional marcado por la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual de 2009 (en adelante Ley SCA), como escenario que renovó el interés por las experiencias de comunicación alternativa y generó herramientas para la creación de medios propios en diversas organizaciones sociales, sindicales y políticas.

Por último, en este capítulo, a partir de la reconstrucción de los debates iniciales en torno al modelo comunicacional de Subteradio entre un grupo de trabajadores/as, la Secretaría de Prensa de AGTSyP y colectivos de comunicación comunitaria, buscaremos identificar y problematizar aquellas nociones y modelos comunicacionales sobre los que se construyó el proyecto de Subteradio, y su relación con la necesidades y aspiraciones del gremio.

Sobre la base de estos factores que impulsaron el surgimiento de Subteradio, en el capítulo cuarto, analizaremos cómo se desarrolló el proyecto político comunicacional en relación a los objetivos y necesidades de AGTSyP durante el período que abarca nuestro trabajo (2010 - 2013). Para ello, por un lado, indagaremos en las formas de gestión y organización del proyecto comunicacional de Subteradio. Por otra parte, abordaremos el proyecto comunicacional desde su dimensión discursiva, lo que nos permitirá analizar la contrainformación como estrategia para la disputa de sentido. De esta forma, analizaremos el discurso construido desde Subteradio y la programación de la misma deteniéndonos en algunos programas que consideramos representativos de los objetivos de este proyecto comunicacional y del sindicato AGTSyP.

Hacia el final de ese capítulo retomaremos la pregunta por la masividad como parte de los desafíos propuestos por los integrantes del proyecto radial para Subteradio. En este sentido, analizaremos las posibles estrategias desde el reconocimiento legal y el acceso a planes de financiamiento y capacitación, como medios para dar un salto hacia la profesionalización y la masividad.

Como cierre de esta investigación realizaremos algunas consideraciones finales en torno a los principales problemas de investigación planteados a lo largo de la tesina y nos detendremos en aquellos ejes que consideramos generan nuevos interrogantes en el campo de la comunicación alternativa.]]>
2021-11-25T08:29:43-03:00

Dublin Core

Título

Subteradio : la radio de los y las trabajadores/as del subte : un análisis del proyecto comunicacional de Subteradio en el marco de la organización sindical AGTSyP 2010 -2013

Colaborador

Pulleiro, Adrián

Fecha

2014

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2010-2013

Descripción

Subteradio es una radio creada en 2010 por los y las trabajadores/as del subterráneo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Actualmente funciona en el local de la Asociación Gremial de Trabajadores del Subterráneo y el Premetro (AGTSyP) y se emite por Internet a través de su página web y por aire en la FM 101.7 MHz.

La lucha de este sector de la clase trabajadora, que representa uno de los ejemplos más significativos de la militancia sindical antiburocrática, democrática y asamblearia, adquirió amplia difusión y atrajo el interés de intelectuales, partidos políticos, organizaciones sociales, estudiantiles y sindicales. A través de la organización en sus lugares de trabajo, las y los trabajadoras/es del subte fueron y son protagonistas de luchas que han logrado, en los últimos años, importantes conquistas como la reducción de la jornada laboral a seis horas y la incorporación de trabajadores/as de empresas tercerizadas al convenio de trabajo de la Unión Tranviarios Automotor (UTA).

En 1994 el servicio de transporte del subterráneo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires fue concesionado a la empresa privada Metrovías S.A., perteneciente al grupo económico de la familia Roggio quienes, a su vez, tienen la concesión del Premetro y la Línea del Ferrocarril Urquiza. Esta privatización significó un retroceso en los derechos laborales, la perdida de conquistas y una desarticulación de la organización de los y las trabajadores/as. Desde aquel momento, los jóvenes trabajadores -luego autodenominados Metrodelegados-, que ingresaron con la concesión privada, iniciaron un proceso de lucha y organización, a partir del cual se constituyeron como el sector más combativo, que derivó en la conformación de un sindicato opositor y autónomo a la UTA, la AGTSyP.

A lo largo de este proceso, dicho sector organizado de trabajadores/as del subte desarrolló diferentes estrategias comunicacionales en función de las necesidades presentes en cada periodo de la organización. Entre ellas ubicamos la creación de Subteradio como parte de la política cultural y comunicacional de AGTSyP y de los objetivos y necesidades de los y las trabajadores/as del subte. A largo de su desarrollo la radio funcionó como herramienta de difusión gremial pero también como un espacio de expresión y desarrollo cultural de los y las trabajadores/as del subte.

En la presente investigación nos proponemos analizar el surgimiento de Subteradio y su proyecto político-comunicacional, en tanto instrumento y dimensión constitutiva del proceso de organización político-gremial. En este sentido, analizamos la experiencia de Subteradio como parte de las prácticas comunicacionales desarrolladas por el sector más activo de los y las trabajadores/as del subte en el marco del particular proceso de organización que derivó en la creación del sindicato AGTSyP. Para ello analizaremos el desarrollo de este proyecto comunicacional desde sus orígenes en octubre de 2010 hasta fines de 2013, momento en que los integrantes de la radio iniciaron nuevos debates en torno al rol de la radio y su relación con la masividad.

Algunas preguntas que guiaron esta investigación fueron, ¿cómo surgió Subteradio y cómo se inscribe en la estrategia comunicacional del sindicato AGTSyP? ¿Qué factores impulsaron la emergencia de Subteradio? ¿Cuál es rol de las nuevas tecnologías de la comunicación en la construcción de medios de comunicación propios? ¿Qué formas de organización ha desarrollado el sector más combativo del subte, en el proceso que derivó en la conformación de AGTSyP, y cómo se relacionaron con las diferentes estrategias comunicacionales impulsadas por este grupo de trabajadores/as? ¿Qué papel jugaron los medios de comunicación alternativa en las estrategias comunicacionales de los trabajadores/as del subte?

Para el análisis de nuestro objeto de estudio nos han resultado muy valiosos y productivos los aportes que provienen del campo de la comunicación alternativa, al que concebimos como un espacio de saberes y prácticas desde donde se han generado nociones, modelos y concepciones que constituyen herramientas fundamentales para el análisis de nuestro objeto de estudio, y que desarrollamos más adelante.

La tesina se divide en dos grandes partes, organizadas en dos capítulos cada una, en la primera de ellas indagaremos en la relación entre las formas de organización políticogremial del sector más combativo de los y las trabajadoras/as del subte y sus estrategias comunicacionales. Para ello, tendremos en cuenta el contexto político social en el que surgen estas estrategias y las necesidades y objetivos del grupo de trabajadores.

En el capítulo primero, analizaremos las formas de organización llevadas a cabo por el sector más activo de los y las trabajadores/as en el proceso que derivó en la conformación de un nuevo sindicato, en el período que establecemos desde la privatización del servicio en 1994 hasta fines de 2013; y en el que distinguimos tres etapas delimitadas por el cambio en la relación de fuerza entre los distintos actores involucrados: Cuerpo de Delegados, Metrovías S.A. y la UTA.

A partir de este proceso, en el siguiente capítulo, buscaremos comprender el desarrollo de estrategias comunicacionales y la construcción de medios propios como herramientas para la lucha ideológico-cultural y la disputa por el sentido. Desde esta concepción nos preguntaremos por el rol de las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (NTICs), y por la apropiación que de ellas hacen los y las trabajadores/as del subte. Para el abordaje de este objetivo, analizaremos las diferentes estrategias y prácticas comunicacionales que llevaron a cabo los y las trabajadores/as en base a las necesidades y objetivos presentes en cada etapa del proceso de organización que derivó en la conformación de AGTSyP.

La segunda parte de la tesina, se inicia con la pregunta por el surgimiento del proyecto comunicacional de Subteradio, a partir del cual se rastrearan los factores que impulsaron la emergencia de la radio y cómo operaron en su proceso de gestación. De esta forma, recuperaremos las estrategias comunicacionales, desarrolladas en el capítulo segundo, como acumulado histórico de prácticas, experiencias y concepciones que identificamos como condiciones de emergencia del proyecto de Subteradio.

En este análisis cobrará importancia la política cultural de AGTSyP, impulsada a partir del triunfo en la lucha por la reducción de la jornada laboral y el derecho al tiempo libre, como parte del fortalecimiento organizacional en el marco de la disputa ideológica y política de desalienación de la clase obrera a través de la cual, históricamente, diversos partidos de izquierda y organizaciones sindicales han impulsado actividades y espacios de desarrollo cultural.

Asimismo, repondremos el contexto político comunicacional marcado por la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual de 2009 (en adelante Ley SCA), como escenario que renovó el interés por las experiencias de comunicación alternativa y generó herramientas para la creación de medios propios en diversas organizaciones sociales, sindicales y políticas.

Por último, en este capítulo, a partir de la reconstrucción de los debates iniciales en torno al modelo comunicacional de Subteradio entre un grupo de trabajadores/as, la Secretaría de Prensa de AGTSyP y colectivos de comunicación comunitaria, buscaremos identificar y problematizar aquellas nociones y modelos comunicacionales sobre los que se construyó el proyecto de Subteradio, y su relación con la necesidades y aspiraciones del gremio.

Sobre la base de estos factores que impulsaron el surgimiento de Subteradio, en el capítulo cuarto, analizaremos cómo se desarrolló el proyecto político comunicacional en relación a los objetivos y necesidades de AGTSyP durante el período que abarca nuestro trabajo (2010 - 2013). Para ello, por un lado, indagaremos en las formas de gestión y organización del proyecto comunicacional de Subteradio. Por otra parte, abordaremos el proyecto comunicacional desde su dimensión discursiva, lo que nos permitirá analizar la contrainformación como estrategia para la disputa de sentido. De esta forma, analizaremos el discurso construido desde Subteradio y la programación de la misma deteniéndonos en algunos programas que consideramos representativos de los objetivos de este proyecto comunicacional y del sindicato AGTSyP.

Hacia el final de ese capítulo retomaremos la pregunta por la masividad como parte de los desafíos propuestos por los integrantes del proyecto radial para Subteradio. En este sentido, analizaremos las posibles estrategias desde el reconocimiento legal y el acceso a planes de financiamiento y capacitación, como medios para dar un salto hacia la profesionalización y la masividad.

Como cierre de esta investigación realizaremos algunas consideraciones finales en torno a los principales problemas de investigación planteados a lo largo de la tesina y nos detendremos en aquellos ejes que consideramos generan nuevos interrogantes en el campo de la comunicación alternativa.

Idioma

spa

Extent

139 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)
2010-2013

Table Of Contents

Introducción
Elementos para un abordaje teórico-metodológico de la experiencia de Subteradio

Capítulo I: El proceso de organización de los y las trabajadores/as del subterráneo y la conformación de la Asociación Gremial de Trabajadores del Subterráneo y Premetro (AGTSyP) 1994-2013
I.1 Hitos en la organización de los y las trabajadores/as del subterráneo previos a la privatización del servicio
I.2 De la privatización del servicio del subterráneo a la conformación de AGTSyP (1994-2013)
Primera etapa: la organización clandestina del sector combativo de los y las trabajadores/as y los primeros pasos en la recuperación del Cuerpo de Delegados (1994-2000)
Segunda etapa: de la conformación de un Cuerpo de Delegados opositor a la UTA al triunfo de la lucha por las 6 horas y el derecho al tiempo libre (2000-2008)
Tercera Etapa: La conformación de un sindicato autónomo, AGTSyP, y la pelea por su reconocimiento (2008-2013)
I.3 A modo de cierre

Capítulo II: Antecedentes de Subteradio: las estrategias de comunicación desarrolladas entre 1994 y 2013
II.1 Características de la tradición de la prensa sindical argentina inspirada en el modelo leninista
II.2 Las estrategias comunicacionales en las diferentes etapas del proceso de organización
II.2.a La organización del silencio y los primeros pasos en la difusión de la lucha de los y las trabajadores/as
Espacios de encuentro entre los y las trabajadores/as: cumpleaños, salidas y reuniones clandestinas
Herramientas de organización y difusión: las publicaciones de las organizaciones clandestinas de trabajadores/as
Campañas de difusión y visibilización de las problemáticas laborales dirigidas a los usuarios
II.2. b. La preocupación por el discurso, la difusión y el uso de nuevas herramientas comunicacionales
La construcción del discurso propio y la intervención en la escena pública
El uso de las Nuevas Tecnologías de Información y Comunicación (NTICs) para la organización gremial
La editorial Desde El Subte, la articulación con otros sectores sociales
II.2.c Las herramientas comunicacionales y su relación con la política cultural de AGTSyP
Revista cultural Acoplando
La articulación con medios alternativos y la realización del programa radial
Dos horas menos
II.3 A modo de cierre y en relación con Subteradio

Capítulo III: El proceso de gestación de Subteradio: Factores que impulsaron el surgimiento del proyecto comunicacional
III.1 Las posibilidades generadas a partir del nuevo contexto político comunicacional y tecnológico para la creación de un medio de los y las trabajadores/as.
III.2 Debates iniciales entre miembros de AGTSyP y colectivos de comunicación alternativa
El rol de la radio como parte del proyecto político gremial de AGTSyP
El modelo comunicacional de Subteradio
III. 3 A modo de cierre y en relación con Subteradio

Capítulo IV: Subteradio: órgano de difusión y espacio de expresión de los y las trabajadores/as
IV.1 Los objetivos político-culturales de Subteradio
IV.2 Dimensión material: la organización de la radio
La autogestión como estrategia de sustentabilidad del medio
Una grilla de programación construida en base a la cooperación
IV.3. Dimensión discursiva: la construcción de un discurso contrainformativo
IV.3.a Análisis de programas 2013
Señal Informativa: el programa de la Secretaría de Prensa de AGTSyP
Mentes Paganas: un magazine realizado por trabajadores/as de la línea H
70K, Maestros en los medios: El programa de la juventud de UTE
IV.4 Balance y desafíos en el desarrollo de Subteradio
IV.5 A modo de cierre y en función de los nuevos desafíos para Subteradio

Palabras finales

Bibliografía

Anexo

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

3428
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1490 <![CDATA[El FOMECA como fomento al pluralismo y la diversidad mediática : la batalla por la democratización de la palabra]]> Con la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA) en el año 2009, se abrió la posibilidad de intervenir en el mapa de medios en nuestro país, no sólo en relación a su desconcentración sino también el desarrollo y fortalecimiento de nuevas voces. Por primera vez en la historia de nuestra legislación, se incorporó al sector sin fines de lucro de la comunicación como un actor legítimo, luego de años de lucha de las organizaciones sociales por su reconocimiento por parte del Estado...]]> 2021-11-25T08:29:53-03:00

Dublin Core

Título

El FOMECA como fomento al pluralismo y la diversidad mediática : la batalla por la democratización de la palabra

Colaborador

Charras, Diego de

Fecha

2019

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2013-2015

Idioma

spa

Extent

369 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1490

Cobertura

ARG
2013-2015

Table Of Contents

Agradecimientos

Glosario de siglas

Introducción

1. Legislación para la pluralidad. Marco teórico.
1.1. La libertad de expresión y el derecho humano a comunicar
1.2. Pluralidad, pluralismo y diversidad: medios y democracia
1.2.1. Concentración: una mirada compleja
1.2.2. Los mercados de medios y la industria cultural
1.2.3. Violaciones a la libertad de expresión: el problema de la concentración en los sistemas de derechos humanos y los instrumentos internacionales
1.2.4. Pluralismo es más que limitar la concentración
1.2.5. Diversidad de Tipos de Medios de Comunicación: los sin fines de lucro
1.3. Políticas Nacionales de Comunicación
1.4. Medios comunitarios, alternativos y populares
1.5. Fomento del pluralismo y la diversidad en la legislación
1.5.1. Tipos de ayudas estatales a los medios en Europa
1.5.2. Los modelos de intervención estatal en el fomento a la prensa
1.5.3. Condicionamientos contextuales al fomento del pluralismo

2. El derecho a comunicar en las políticas públicas argentinas. El rol de los medios sin fines de lucro. Contexto histórico, legal e institucional.
2.1. Estado garante de los negocios
2.1.1. Las mordazas visibles: entre el disciplinamiento y los negocios. El derecho a comunicar en dictadura
2.1.2. La efímera primavera democrática. El derecho a comunicar en el alfonsinismo
2.1.3. Menemismo: derecho al lucro y libertad de empresa
2.1.4. El Gobierno de la Alianza: más endeudamiento y estallido de la crisis
2.1.5. La salida de la convertibilidad: el Estado al rescate de lxs poderosxs
2.2. Los medios truchos
2.2.1. Democratizar la comunicación para transformar la sociedad: los ‘80
2.2.2. De democratizar a resistir e intentar incidir: los ‘90
2.2.3. Punto de inflexión: comunicar post crisis 2001
2.3. La profundización contrapesada. Estado y medios en la presidencia de Néstor Kirchner (2003-2007)
2.3.1. La balanza inclinada hacia la concentración: concesiones gubernamentales por construcción de legitimidad
2.3.2. Los contrapesos: Desarrollo y fortalecimiento del SNMP y reconocimiento de nuevxs actorxs
2.4. Rompiendo las cadenas: medios sin fines de lucro 2003-2008
2.4.1 El verano democrático
2.4.2 No todo es color de rosas
2.4.3 El reconocimiento tan militado
2.5. Estado garante del derecho a comunicar
2.5.1. La disputa por una nueva comunicación 2008-2015
2.5.2. La Ley 26.522: una nueva racionalidad estatal sobre la comunicación
2.6. La ruptura definitiva: el camino hacia un nuevo paradigma

3. Fondo de Fomento Concursable para Medios de Comunicación Audiovisual 2013-5015. Análisis de la política pública.
3.1. El sector social y comunitario de la comunicación luego de la sanción de la ley
3.2. El Estado como garante del pluralismo y la diversidad: FOMECA
3.2.1. FOMECA 2013
3.2.1.a. FOMECA Línea 1 2013: Equipamiento para radios
3.2.1.b. FOMECA Línea 2 2013: Producciones audiovisuales
3.2.1.c. El FOMECA en 2013
3.2.2. FOMECA 2014
3.2.2.a. FOMECA Línea 1 2014: Equipamiento para radios
3.2.2.b. FOMECA Línea 2 2014: Comunicación con identidad
3.2.2.c. FOMECA Línea 3 2014: Producciones Audiovisuales
3.2.2.d. FOMECA Línea 4 2014: Producciones Radiofónicas
3.2.2.e. FOMECA Línea 5 2014: Gestión de medios comunitarios
3.2.2.f. FOMECA Línea 6 2014: Producciones Audiovisuales
3.2.2.g. FOMECA Línea 7 2014: Producciones Radiofónicas
3.2.2.h. El FOMECA en 2014
3.2.3. FOMECA 2015
3.2.3.a. FOMECA Línea 1 2015: Equipamiento para radios
3.2.3.b. FOMECA Línea 2 2015: Equipamiento e infraestructura para TV
3.2.3.c. FOMECA Línea 3 2015: Comunicación con identidad
3.2.3.d. FOMECA Línea 4 2015: Gestión de medios comunitarios primera presentación
3.2.3.e. FOMECA Línea 5 2015: Gestión de medios comunitarios segunda presentación
3.2.3.f. FOMECA Línea 6 2015: Producción de contenidos radiofónicos para emisoras
3.2.3.g. FOMECA Línea 7 2015: Producción de contenidos radiofónicos para productoras
3.2.3.h. FOMECA Línea 8 2015: Producción de contenidos audiovisuales para productoras
3.2.3.i. FOMECA Línea 9 2015: Producción de contenidos audiovisuales para Emisoras TV
3.2.3.j. FOMECA Línea 10 2015: Redes
3.2.3.k. FOMECA Línea 11 2015: Emergencias en Emisoras
3.2.3.l. FOMECA Línea 12 2015: Equipamiento para radios
3.2.3.m. FOMECA Línea 13 2015: Comunicación con identidad
3.2.3.n. FOMECA Línea 14 2015: Producción de contenidos radiofónicos para emisoras
3.2.3.ñ. FOMECA Línea 15 2015: Producción de contenidos radiofónicos para productoras
3.2.3.o. FOMECA Línea 16 2015: Producción de contenidos audiovisuales para productoras
3.2.3.p. FOMECA Línea 17 2015: Producción de contenidos audiovisuales para productoras
3.2.3.q. El FOMECA en 2015
3.2.4. El FOMECA en el período 2013 - 2015

4. Conclusiones
4.1. Fondo de Fomento Concursable para Medios de Comunicación Audiovisual 2013-2015
4.2. Aportes al campo de la comunicación
4.3. “Salvo el poder, todo es ilusión”

5. Bibliografía

6. Anexo

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciade en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4528
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1673 <![CDATA[La cultura no se clausura : la lucha de MECA en el proceso de legitimación de los espacios culturales alternativos]]> Este trabajo de tesis surge por una inquietud personal ligada a investigar un ámbito cultural de la Ciudad de Buenos Aires como lo es el circuito independiente. Dentro de este amplio espectro, el eje radicó en la actividad de
los centros culturales. De variadas funcionalidades y modalidades, así como los que orbitan dentro de la lógica privada o pública, este trabajo se enfocará en los que integran el Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos (MECA), un colectivo cultural que surgió al calor de la batalla por la conquista de derechos y contra las clausuras indiscriminadas que arbitraba el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, en sucesiones gubernamentales que tuvieron al PRO como el partido político de tendencia neoliberal encargado del accionar punitivo.

Recorrer los circuitos culturales de CABA supeditados a la órbita gubernamental conlleva adentrase en una lógica delimitada por una oferta cultural que lleva impreso el sello de la gestión del PRO desde su desembarco en la ciudad: la cultura pensada como gasto. Esta máxima está en la matriz cultural del gobierno desde sus orígenes y quien la supo encarnar a lo largo de los dos gobiernos de Mauricio Macri en la Ciudad de Buenos Aires fue Hernán Lombardi, político cuya carrera estuvo asociada en gran parte a la actividad turística. Desde esta concepción, las distintas asociaciones entre cultura y turismo, entre cultura y mercado, dieron como resultado el diseño de una política cultural del “eventismo” o, como dice José Pablo Feinmann retomando a Guy Debord, de la “creación del acontecimiento”, lo que propició, a su vez, una asociación, o confusión, entre cultura y espectáculo. Proliferaron así las “gallery nights”, la noche de las librerías, de las disquerías, de los museos, de la filosofía, de los cafés, y se potenciaron los festivales, previo despido de la mayor parte de sus directores. (Santos G. , 2017).

En este sentido, Bayardo considera que la gestión de PRO en Buenos Aires ahondó una tendencia que suele sintetizarse en términos como festivalización, economización e instrumentalización de la cultura, conceptos que respectivamente señalan la preferencia por lo espectacular y el evento, la concepción de la cultura como una mercancía más y como negocio, la utilización de la cultura con fines turísticos, económicos, políticos y sociales externos a sus propias finalidades como actividad valiosa en sí misma. (Santos G. , 2017). Una frase relevante que sintetiza la concepción de la cultura que opera en el PRO fue expresada por el ministro de cultura de CABA, Ángel Mahler: “Si un evento sale un millón de pesos y van cien personas, es caro para la Ciudad”, dijo en abril de este año en una entrevista a Página 12 (Friera, 2017). Esta declaración resulta similar a lo expresado por el ministro de Cultura de la Nación, Pablo Avelluto, cuando dijo que las ediciones facsimilares que editaba la Biblioteca Nacional eran un “disparate carísimo”, cansado de la “glorificación y las opresiones del pasado sobre el presente”.

Según la perspectiva de este trabajo, esta concepción, que promueve el devenir en mero consumidor pasivo de espectáculos de público masivo, se contrapone a la lógica de los lugares de pertenencia propia de los espacios culturales alternativos. En esa discrecionalidad, aparecen dos formas de consumo cultural bien delimitadas, de las cuales una de ellas, siguiendo a Margulis, podría emparejarse con lo él describe como la promesa de fiesta que se vende a los jóvenes. Dirá que la misma es una fiesta comercial, organizada y controlada por otros. Siendo un simulacro donde la liberación es relativa y donde los poderes están presentes de modo notorio y opresivo, señalará que los jóvenes no ofician su propia fiesta, no crean sus reglas, no regulan su espacio sino que son meros actores en un teatro ajeno, consumidores dentro de un género que les ofrece alguna posibilidad de elección, pero siempre aceptando reglas que no han creado. Se someten también así a rígidas formas de exclusión o admisión, códigos a los que hay que someterse, adaptarse, mimetizarse para ser elegible, tener éxito y ser miembro.(Margulis, 1994).

Sin embargo, y siguiendo la lógica opuesta, ligada a una conceptualización que prioriza la autogestión, podemos realizar un paralelismo en la descripción esbozada por el autor con respecto a la fiesta en los términos de Bajtín: ese momento donde las personas celebran su propia fiesta y se liberan de los poderes habituales, de la dominación cotidiana, mediante la risa, el grotesco y la máscara. Aparece allí la risa como el gran instrumento de liberación, también el humor, la burla, el insulto y la ridiculización de los poderosos y todo eso en un espacio que habilita el goce de invertir las oposiciones, de situarse en un plano antagónico, activando lo opuesto de lo habitual opresivo. Y lo que es clave, confirmándose como acto espontáneo de actores colectivos, productores y receptores.

La búsqueda del desvío de las rutas establecidas provoca el intento de salir a explorar la ciudad y buscar en sus recovecos, en sus bordes. Allí donde poder encontrar otros espacios de la ciudad: sus pasajes alejados y los paseos escondidos. Es ahí donde se dan las pertenencias alternativas y se encuentran “los lugares”, esos espacios cargados de sentido que se constituyen a partir de ser habitados y vividos. Cargados con orientaciones y memorias, con afectos y liturgias, el lugar organiza el espacio y reglamenta las interacciones. (Margulis, 1994).

En la exploración de esos circuitos alternativos aparecen los centros culturales: Vuela El Pez, El Emergente, el Centro Cultural Matienzo aparecen como los pioneros de MECA, erigiéndose como lugares de encuentro donde poder ir a escuchar música, bailar, ver una exposición de fotografía, ir a cursar algún taller o simplemente compartir un momento con amigos. La característica de estos lugares cargados de identidad es que se alejan de la lógica mercantilista de la cultura, promoviendo valores opuestos a la actividad redituable y la ganancia.

El 2014 se vuelve para MECA un año bisagra y es cuando comienza a visibilizar la campaña “La cultura no se clausura” como una estrategia comunicacional que ponga en alerta a la sociedad sobre la crítica situación que atravesaba el sector independiente de la cultura popular. Desplegando acciones particulares desde cada uno de los centros culturales, se intentaba demostrar una radicalización en la postura del campo independiente, amparada en una firme decisión de dar batalla al cierre de sus espacios. Desde la concepción de este trabajo se buscará analizar el proceso de colectivización de MECA y cómo el mismo posibilitó la construcción de una identidad colectiva en tanto componente que articula y da consistencia al movimiento social en la reivindicación de un derecho humano como es el acceso a la cultura. Será en la dinámica de esta acción colectiva donde se da la disputa por los espacios urbanos en los que se despliega la actividad así como también la resignificación de los mismos, en un ejercicio tanto práctico como simbólico.

La clausura de esos espacios conlleva el desentendimiento desde el Estado al obviar una garantía constitucional y desatender el rol que éstos ocupan en tanto espacios social y culturalmente necesarios para una sociedad. Será la falencia de una concepción que priorice la importancia de estos espacios como escenarios para la contención de una ciudadanía replegada al ámbito de consumo, lo que se intenta poner en el foco del siguiente trabajo.

El no reconocimiento de estos ámbitos de expresión y de recreación en los que el sujeto participa activamente, se evidenciada en la inexistencia de una normativa habilitadora para centros culturales que regulara la actividad y permitiera frenar así las clausuras ilegítimas. Así, sin ningún amparo legal, cada inspección era factible de concluir en un cierre preventivo del espacio. Mientras tanto, MECA batallaba por la conquista de un derecho inherente a todo ciudadano, estipulado en la constitución porteña en su artículo 32.

Tal como lo expresa claramente el texto constitucional, el Estado está comprometido a asegurar la libre expresión artística y prohibir toda censura, así como también a ser el encargado de proteger y difundir las manifestaciones de la cultura popular. La evidencia del no acompañamiento demostraba sino todo lo contrario, dando lugar a la persecución de esos espacios, centros donde se gesta la participación y donde se busca recuperar y fortalecer la cultura popular.

El complejo entramado que presenta la matriz neoliberal de gobierno que encarna la gestión del Pro en la Ciudad de Buenos Aires desde 2007 prioriza la concepción privatista de la cultura, orquestando un proceso de hegemonía cultural que acompaña la tendencia capitalista imperante en el orden mundial. (Wortam, 2009). En este sentido, prima el interés por las ganancias que pueden generar las industrias culturales, al tiempo que desarticula lazos comunitarios. En la categorización de las políticas públicas que desarrolla García Canclini, se afirma que el objetivo de la doctrina neoconservadora en la cultura es transferir a las empresas privadas la iniciativa cultural, disminuir la del Estado y controlar la de los sectores populares. “Mientras en décadas anteriores la identidad de los grupos se formaba desde discursos que apelaban a las personas como ciudadanos o compañeros, en el último decenio el discurso mercantil los interpela como consumidores, ahorristas o inversores, la represión desactiva los mecanismos de movilización y cooperación colectiva, y trata de reducir la participación social a la inserción particular de cada individuo en los beneficios del consumo y la especulación financiera”. (Canclini, Políticas culturales en América Latina, 1987, pág. 43)

En este sentido, afirma que la tendencia dominante en las políticas públicas es el desplazamiento de la acción estatal a la producción y apropiación privada de los bienes simbólicos. “La reducción de los fondos públicos y las exigencias de productividad impuestos por la tecnocracia monetarista en todas las áreas lleva a los Estados a reducir las acciones no rentables y los eventos que no se autofinancien (el teatro, la música y las artes plásticas), y concentra la política cultural en la promoción de grandes espectáculos de interés masivo”. (Canclini, Políticas culturales en América Latina, 1987, pág. 45).

Desde MECA se batalla bajo la concepción de una cultura diametralmente opuesta, por una cultura inclusiva que no privilegia la ganancia sino ser desplegada en espacios abiertos al barrio y a los vecinos, donde se ofrecen actividades con entradas gratuitas o a un precio muy accesible. Ante la falta de propuestas de este tipo, que cabe destacar deberían darse por parte de un Estado inclusivo e integrador, estos espacios vienen a suplir esa ausencia y a ofrecer un escenario a la gran cantidad de artistas independientes de la Ciudad de Buenos Aires que no hallan espacios para sus expresiones artísticas ante circuitos comerciales restringidos.

Conocer las diversas corrientes teóricas sobre los movimientos sociales alcanza para comprender el momento de gestación de los mismos y sus modos de articulación para abordar la conquista de derechos del pueblo, pero acercarse a la trayectoria de MECA hace discernir cabalmente la importancia de estos agentes dinámicos para la configuración de un sentido de lucha colectiva, de lazos que se entrecruzan ante una ausencia o la falta de un derecho que el propio Estado debiera de garantizar. La cuestión ideológica está presente en esta lucha y se batalla contra una política sistemática del gobierno de vigilar a los espacios que tratan de generar modos alternativos de expresión.

Frente a esto, el activismo cultural, gestionando a través de asambleas que en pleno auge previo a la sanción de la Ley llegaron a estar conformadas por hasta 300 personas, comienza a alzarse como una cuestión histórica en la Ciudad de Buenos Aires. Este devenir fue generado por MECA junto a diversas organizaciones del campo cultural que componen Cultura Unida como la Asociación Argentina del Teatro Independiente (ARTEI), Espacios Escénicos Autónomos (ESCENA), el Frente de Artistas Ambulantes Organizados (FAAO), la Asociación de Organizadores de Milongas (AOM), la Cámara de Clubes de Música en Vivo (CLUMVI), Seamos Libres, Foro de Danza en Acción, Abogados Culturales, la Fuerza Artística de Choque Comunicativo (FACC), Construyendo Cultura, Potencia Unida Roja y Blanca Actores LaCulturaNoSeClausura y Peñas Unidas.

El campo cultural independiente se unió para conseguir en ese momento un hecho concreto: una ley habilitadora para centros culturales. Sin embargo, se daba también una batalla cultural más amplia que era contra el vaciamiento cultural, algo que aún sigue involucrando a todos los demás campos artísticos, siendo una cuenta pendiente del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, particularmente al desarticular políticas públicas e introducir, junto al concepto de industria cultural, un discurso que sostiene con mayor fuerza la entrada de la ciencia económica como elemento primordial del campo cultural. Conceptos como internacionalización, reconocimiento mundial y exportabilidad aparecen en la política cultural cada vez con mayor énfasis en el mercado.

Resistiendo a esa concepción, resistiendo a desaparecer, los espacios existen porque quienes los hacen creen en ellos y dedican toda su vida a apostar por una lógica opuesta. No son bares ni boliches, no son locales comerciales. Son espacios que desde la autogestión fomentan el desarrollo de una cultura popular, brindando un lugar a las expresiones artísticas que se ven expulsadas del circuito cultural oficial, donde la única lógica que predomina es la rentabilidad.

La decisión de congregarse en un movimiento reivindica un cambio en las condiciones para la práctica cultural, velando por la existencia de este tipo de espacios y apostando a la multiplicación de los mismos. Resulta fundamental para el desarrollo de la ciudad que las políticas públicas reconozcan, garanticen y acompañen el crecimiento de las propuestas artísticas y culturales independientes y autogestivas de la ciudad para generar inclusión social, participación política y nuevos contenidos que enriquezcan su identidad colectiva.

En este abordaje por ende se estudiarán las formas de organización de MECA en tanto movimiento autogestivo del campo de la cultura independiente en su lucha por la legitimación de los espacios sociales alternativos. Se analizarán sus formas de organización en la persecución de sus objetivos, así como las relaciones sociales que dan lugar a los conflictos que constituyen las identidades colectivas. Autonomía, autogestión y solidaridad son algunos de los principios que la investigación destaca como parte de ese proceso de búsqueda y que se concreta en la creación de iniciativas productivas y nuevas estrategias autogestionadas por las propias organizaciones, siendo el movimiento social una forma de acción que apela a la solidaridad, en tanto capacidad de un actor para compartir una identidad colectiva. A partir de la indagación de su articulación con el Estado, se analizará cómo este vínculo influyó en la construcción de identidades colectivas que habilitaron el proceso de demanda.

La pertinencia y relevancia de este trabajo para el campo disciplinar de la comunicación social radica en tratarse de un proceso de lucha del campo cultural independiente que incorporó una nueva categoría habilitadora en la Ciudad de Buenos Aires, legitimando el rol de estos espacios culturales alternativos en la sociedad. En este sentido, el enfoque se basará en una concepción de la comunicación que no se limita a ser mero instrumento mediático, sino que se la abordará entendiéndola como relación social y cultural. Será la interacción entre sus protagonistas, sujetos significantes y significadores, en prácticas socio culturales donde se desatan los procesos de comunicación lo que abordaremos en nuestra investigación. (Casamayor, 2006).

En este sentido, el interés se centra entonces en los procesos comunicacionales, entendidos como escenario de interacciones entre sujetos en el ámbito histórico de la vida cotidiana, lugar en el cual se producen, intercambian y negocian formas simbólicas y se generan sentidos atravesados por intereses y formas de poder. (Uranga, 2014).]]>
2021-11-25T08:30:04-03:00

Dublin Core

Título

La cultura no se clausura : la lucha de MECA en el proceso de legitimación de los espacios culturales alternativos

Colaborador

Bruno, Daniela Paola

Fecha

2018

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2007-2018

Descripción

Este trabajo de tesis surge por una inquietud personal ligada a investigar un ámbito cultural de la Ciudad de Buenos Aires como lo es el circuito independiente. Dentro de este amplio espectro, el eje radicó en la actividad de
los centros culturales. De variadas funcionalidades y modalidades, así como los que orbitan dentro de la lógica privada o pública, este trabajo se enfocará en los que integran el Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos (MECA), un colectivo cultural que surgió al calor de la batalla por la conquista de derechos y contra las clausuras indiscriminadas que arbitraba el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, en sucesiones gubernamentales que tuvieron al PRO como el partido político de tendencia neoliberal encargado del accionar punitivo.

Recorrer los circuitos culturales de CABA supeditados a la órbita gubernamental conlleva adentrase en una lógica delimitada por una oferta cultural que lleva impreso el sello de la gestión del PRO desde su desembarco en la ciudad: la cultura pensada como gasto. Esta máxima está en la matriz cultural del gobierno desde sus orígenes y quien la supo encarnar a lo largo de los dos gobiernos de Mauricio Macri en la Ciudad de Buenos Aires fue Hernán Lombardi, político cuya carrera estuvo asociada en gran parte a la actividad turística. Desde esta concepción, las distintas asociaciones entre cultura y turismo, entre cultura y mercado, dieron como resultado el diseño de una política cultural del “eventismo” o, como dice José Pablo Feinmann retomando a Guy Debord, de la “creación del acontecimiento”, lo que propició, a su vez, una asociación, o confusión, entre cultura y espectáculo. Proliferaron así las “gallery nights”, la noche de las librerías, de las disquerías, de los museos, de la filosofía, de los cafés, y se potenciaron los festivales, previo despido de la mayor parte de sus directores. (Santos G. , 2017).

En este sentido, Bayardo considera que la gestión de PRO en Buenos Aires ahondó una tendencia que suele sintetizarse en términos como festivalización, economización e instrumentalización de la cultura, conceptos que respectivamente señalan la preferencia por lo espectacular y el evento, la concepción de la cultura como una mercancía más y como negocio, la utilización de la cultura con fines turísticos, económicos, políticos y sociales externos a sus propias finalidades como actividad valiosa en sí misma. (Santos G. , 2017). Una frase relevante que sintetiza la concepción de la cultura que opera en el PRO fue expresada por el ministro de cultura de CABA, Ángel Mahler: “Si un evento sale un millón de pesos y van cien personas, es caro para la Ciudad”, dijo en abril de este año en una entrevista a Página 12 (Friera, 2017). Esta declaración resulta similar a lo expresado por el ministro de Cultura de la Nación, Pablo Avelluto, cuando dijo que las ediciones facsimilares que editaba la Biblioteca Nacional eran un “disparate carísimo”, cansado de la “glorificación y las opresiones del pasado sobre el presente”.

Según la perspectiva de este trabajo, esta concepción, que promueve el devenir en mero consumidor pasivo de espectáculos de público masivo, se contrapone a la lógica de los lugares de pertenencia propia de los espacios culturales alternativos. En esa discrecionalidad, aparecen dos formas de consumo cultural bien delimitadas, de las cuales una de ellas, siguiendo a Margulis, podría emparejarse con lo él describe como la promesa de fiesta que se vende a los jóvenes. Dirá que la misma es una fiesta comercial, organizada y controlada por otros. Siendo un simulacro donde la liberación es relativa y donde los poderes están presentes de modo notorio y opresivo, señalará que los jóvenes no ofician su propia fiesta, no crean sus reglas, no regulan su espacio sino que son meros actores en un teatro ajeno, consumidores dentro de un género que les ofrece alguna posibilidad de elección, pero siempre aceptando reglas que no han creado. Se someten también así a rígidas formas de exclusión o admisión, códigos a los que hay que someterse, adaptarse, mimetizarse para ser elegible, tener éxito y ser miembro.(Margulis, 1994).

Sin embargo, y siguiendo la lógica opuesta, ligada a una conceptualización que prioriza la autogestión, podemos realizar un paralelismo en la descripción esbozada por el autor con respecto a la fiesta en los términos de Bajtín: ese momento donde las personas celebran su propia fiesta y se liberan de los poderes habituales, de la dominación cotidiana, mediante la risa, el grotesco y la máscara. Aparece allí la risa como el gran instrumento de liberación, también el humor, la burla, el insulto y la ridiculización de los poderosos y todo eso en un espacio que habilita el goce de invertir las oposiciones, de situarse en un plano antagónico, activando lo opuesto de lo habitual opresivo. Y lo que es clave, confirmándose como acto espontáneo de actores colectivos, productores y receptores.

La búsqueda del desvío de las rutas establecidas provoca el intento de salir a explorar la ciudad y buscar en sus recovecos, en sus bordes. Allí donde poder encontrar otros espacios de la ciudad: sus pasajes alejados y los paseos escondidos. Es ahí donde se dan las pertenencias alternativas y se encuentran “los lugares”, esos espacios cargados de sentido que se constituyen a partir de ser habitados y vividos. Cargados con orientaciones y memorias, con afectos y liturgias, el lugar organiza el espacio y reglamenta las interacciones. (Margulis, 1994).

En la exploración de esos circuitos alternativos aparecen los centros culturales: Vuela El Pez, El Emergente, el Centro Cultural Matienzo aparecen como los pioneros de MECA, erigiéndose como lugares de encuentro donde poder ir a escuchar música, bailar, ver una exposición de fotografía, ir a cursar algún taller o simplemente compartir un momento con amigos. La característica de estos lugares cargados de identidad es que se alejan de la lógica mercantilista de la cultura, promoviendo valores opuestos a la actividad redituable y la ganancia.

El 2014 se vuelve para MECA un año bisagra y es cuando comienza a visibilizar la campaña “La cultura no se clausura” como una estrategia comunicacional que ponga en alerta a la sociedad sobre la crítica situación que atravesaba el sector independiente de la cultura popular. Desplegando acciones particulares desde cada uno de los centros culturales, se intentaba demostrar una radicalización en la postura del campo independiente, amparada en una firme decisión de dar batalla al cierre de sus espacios. Desde la concepción de este trabajo se buscará analizar el proceso de colectivización de MECA y cómo el mismo posibilitó la construcción de una identidad colectiva en tanto componente que articula y da consistencia al movimiento social en la reivindicación de un derecho humano como es el acceso a la cultura. Será en la dinámica de esta acción colectiva donde se da la disputa por los espacios urbanos en los que se despliega la actividad así como también la resignificación de los mismos, en un ejercicio tanto práctico como simbólico.

La clausura de esos espacios conlleva el desentendimiento desde el Estado al obviar una garantía constitucional y desatender el rol que éstos ocupan en tanto espacios social y culturalmente necesarios para una sociedad. Será la falencia de una concepción que priorice la importancia de estos espacios como escenarios para la contención de una ciudadanía replegada al ámbito de consumo, lo que se intenta poner en el foco del siguiente trabajo.

El no reconocimiento de estos ámbitos de expresión y de recreación en los que el sujeto participa activamente, se evidenciada en la inexistencia de una normativa habilitadora para centros culturales que regulara la actividad y permitiera frenar así las clausuras ilegítimas. Así, sin ningún amparo legal, cada inspección era factible de concluir en un cierre preventivo del espacio. Mientras tanto, MECA batallaba por la conquista de un derecho inherente a todo ciudadano, estipulado en la constitución porteña en su artículo 32.

Tal como lo expresa claramente el texto constitucional, el Estado está comprometido a asegurar la libre expresión artística y prohibir toda censura, así como también a ser el encargado de proteger y difundir las manifestaciones de la cultura popular. La evidencia del no acompañamiento demostraba sino todo lo contrario, dando lugar a la persecución de esos espacios, centros donde se gesta la participación y donde se busca recuperar y fortalecer la cultura popular.

El complejo entramado que presenta la matriz neoliberal de gobierno que encarna la gestión del Pro en la Ciudad de Buenos Aires desde 2007 prioriza la concepción privatista de la cultura, orquestando un proceso de hegemonía cultural que acompaña la tendencia capitalista imperante en el orden mundial. (Wortam, 2009). En este sentido, prima el interés por las ganancias que pueden generar las industrias culturales, al tiempo que desarticula lazos comunitarios. En la categorización de las políticas públicas que desarrolla García Canclini, se afirma que el objetivo de la doctrina neoconservadora en la cultura es transferir a las empresas privadas la iniciativa cultural, disminuir la del Estado y controlar la de los sectores populares. “Mientras en décadas anteriores la identidad de los grupos se formaba desde discursos que apelaban a las personas como ciudadanos o compañeros, en el último decenio el discurso mercantil los interpela como consumidores, ahorristas o inversores, la represión desactiva los mecanismos de movilización y cooperación colectiva, y trata de reducir la participación social a la inserción particular de cada individuo en los beneficios del consumo y la especulación financiera”. (Canclini, Políticas culturales en América Latina, 1987, pág. 43)

En este sentido, afirma que la tendencia dominante en las políticas públicas es el desplazamiento de la acción estatal a la producción y apropiación privada de los bienes simbólicos. “La reducción de los fondos públicos y las exigencias de productividad impuestos por la tecnocracia monetarista en todas las áreas lleva a los Estados a reducir las acciones no rentables y los eventos que no se autofinancien (el teatro, la música y las artes plásticas), y concentra la política cultural en la promoción de grandes espectáculos de interés masivo”. (Canclini, Políticas culturales en América Latina, 1987, pág. 45).

Desde MECA se batalla bajo la concepción de una cultura diametralmente opuesta, por una cultura inclusiva que no privilegia la ganancia sino ser desplegada en espacios abiertos al barrio y a los vecinos, donde se ofrecen actividades con entradas gratuitas o a un precio muy accesible. Ante la falta de propuestas de este tipo, que cabe destacar deberían darse por parte de un Estado inclusivo e integrador, estos espacios vienen a suplir esa ausencia y a ofrecer un escenario a la gran cantidad de artistas independientes de la Ciudad de Buenos Aires que no hallan espacios para sus expresiones artísticas ante circuitos comerciales restringidos.

Conocer las diversas corrientes teóricas sobre los movimientos sociales alcanza para comprender el momento de gestación de los mismos y sus modos de articulación para abordar la conquista de derechos del pueblo, pero acercarse a la trayectoria de MECA hace discernir cabalmente la importancia de estos agentes dinámicos para la configuración de un sentido de lucha colectiva, de lazos que se entrecruzan ante una ausencia o la falta de un derecho que el propio Estado debiera de garantizar. La cuestión ideológica está presente en esta lucha y se batalla contra una política sistemática del gobierno de vigilar a los espacios que tratan de generar modos alternativos de expresión.

Frente a esto, el activismo cultural, gestionando a través de asambleas que en pleno auge previo a la sanción de la Ley llegaron a estar conformadas por hasta 300 personas, comienza a alzarse como una cuestión histórica en la Ciudad de Buenos Aires. Este devenir fue generado por MECA junto a diversas organizaciones del campo cultural que componen Cultura Unida como la Asociación Argentina del Teatro Independiente (ARTEI), Espacios Escénicos Autónomos (ESCENA), el Frente de Artistas Ambulantes Organizados (FAAO), la Asociación de Organizadores de Milongas (AOM), la Cámara de Clubes de Música en Vivo (CLUMVI), Seamos Libres, Foro de Danza en Acción, Abogados Culturales, la Fuerza Artística de Choque Comunicativo (FACC), Construyendo Cultura, Potencia Unida Roja y Blanca Actores LaCulturaNoSeClausura y Peñas Unidas.

El campo cultural independiente se unió para conseguir en ese momento un hecho concreto: una ley habilitadora para centros culturales. Sin embargo, se daba también una batalla cultural más amplia que era contra el vaciamiento cultural, algo que aún sigue involucrando a todos los demás campos artísticos, siendo una cuenta pendiente del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, particularmente al desarticular políticas públicas e introducir, junto al concepto de industria cultural, un discurso que sostiene con mayor fuerza la entrada de la ciencia económica como elemento primordial del campo cultural. Conceptos como internacionalización, reconocimiento mundial y exportabilidad aparecen en la política cultural cada vez con mayor énfasis en el mercado.

Resistiendo a esa concepción, resistiendo a desaparecer, los espacios existen porque quienes los hacen creen en ellos y dedican toda su vida a apostar por una lógica opuesta. No son bares ni boliches, no son locales comerciales. Son espacios que desde la autogestión fomentan el desarrollo de una cultura popular, brindando un lugar a las expresiones artísticas que se ven expulsadas del circuito cultural oficial, donde la única lógica que predomina es la rentabilidad.

La decisión de congregarse en un movimiento reivindica un cambio en las condiciones para la práctica cultural, velando por la existencia de este tipo de espacios y apostando a la multiplicación de los mismos. Resulta fundamental para el desarrollo de la ciudad que las políticas públicas reconozcan, garanticen y acompañen el crecimiento de las propuestas artísticas y culturales independientes y autogestivas de la ciudad para generar inclusión social, participación política y nuevos contenidos que enriquezcan su identidad colectiva.

En este abordaje por ende se estudiarán las formas de organización de MECA en tanto movimiento autogestivo del campo de la cultura independiente en su lucha por la legitimación de los espacios sociales alternativos. Se analizarán sus formas de organización en la persecución de sus objetivos, así como las relaciones sociales que dan lugar a los conflictos que constituyen las identidades colectivas. Autonomía, autogestión y solidaridad son algunos de los principios que la investigación destaca como parte de ese proceso de búsqueda y que se concreta en la creación de iniciativas productivas y nuevas estrategias autogestionadas por las propias organizaciones, siendo el movimiento social una forma de acción que apela a la solidaridad, en tanto capacidad de un actor para compartir una identidad colectiva. A partir de la indagación de su articulación con el Estado, se analizará cómo este vínculo influyó en la construcción de identidades colectivas que habilitaron el proceso de demanda.

La pertinencia y relevancia de este trabajo para el campo disciplinar de la comunicación social radica en tratarse de un proceso de lucha del campo cultural independiente que incorporó una nueva categoría habilitadora en la Ciudad de Buenos Aires, legitimando el rol de estos espacios culturales alternativos en la sociedad. En este sentido, el enfoque se basará en una concepción de la comunicación que no se limita a ser mero instrumento mediático, sino que se la abordará entendiéndola como relación social y cultural. Será la interacción entre sus protagonistas, sujetos significantes y significadores, en prácticas socio culturales donde se desatan los procesos de comunicación lo que abordaremos en nuestra investigación. (Casamayor, 2006).

En este sentido, el interés se centra entonces en los procesos comunicacionales, entendidos como escenario de interacciones entre sujetos en el ámbito histórico de la vida cotidiana, lugar en el cual se producen, intercambian y negocian formas simbólicas y se generan sentidos atravesados por intereses y formas de poder. (Uranga, 2014).

Idioma

spa

Extent

166 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1673

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)
2007-2018

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4355
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1725 <![CDATA[Leonas : construcciones disruptivas de la feminidad en la telenovela La leona]]> En el marco de la elaboración de la tesina de grado de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación Social de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, este trabajo de investigación se propone abordar las representaciones de la mujer construidas en la telenovela argentina La Leona, de pasión, amor y lucha, escrita por Pablo Lago y Susana Cardozo, emitida entre el 18 de enero y el 14 julio de 2016, inicialmente a las 22:00 horas, en Telefé. Fue producida por El Árbol, productora a cargo de Pablo Echarri y Martín Seefeld -que se disolvió al finalizar las grabaciones- y Telefé.

Este “auténtico y genuino culebrón popular argentino” como lo definen algunas críticas televisivas, fue protagonizado por Nancy Dupláa, que interpreta a María Leone, una obrera textil, madre soltera y jefa de hogar que mantiene a su familia y al mismo tiempo encabeza la lucha por los derechos de los trabajadores cuando comienza a ejecutarse el vaciamiento de Textil Liberman, la fábrica en la que en la que sus padres se conocieron y donde ella misma nació. Pablo Echarri compone el segundo personaje principal, Franco Uribe, quien llevará a cabo la quiebra fraudulenta de la textil por encargo de su millonario dueño Klaus Miller, que es también, sin saberlo, el padre de Franco. Una misión que implicará un conflicto aparentemente irremediable de intereses entre ambos protagonistas, pero no impedirá que surja entre ellos un amor y una pasión contra la que lucharán a lo largo de toda la emisión.

Resulta pertinente el análisis de esta ficción ya que, si bien no puede negarse la influencia de la matriz melodramática y sus convenciones genéricas en el diseño del relato, a diferencia de otras telenovelas, aquí se logró una construcción de lo femenino que se distancia del estereotipo de mujer característico del verosímil del género telenovela. Como sugiere su título, en La Leona, de pasión, amor y lucha, la gran mayoría de los personajes femeninos se destacan por su fortaleza, tenacidad y coraje a la hora de expresar su visión del mundo y hacer respetar sus derechos y deseos. Son mujeres independientes, que trabajan a la par de sus compañeros varones, que deciden libremente sobre sus cuerpos y que no se quedan esperando que un hombre aparezca para salvarlas, porque ellas se salvan solas.

El paradigma de ferocidad y potencia es sin duda la protagonista, María Leone, “la primera heroína de telenovela que es reprimida por la policía” (Borda y Lehkuniec, 2016). Ella es “la Leona” y como anticipa su apodo es una luchadora de carácter inquebrantable que no duda en enfrentar a quien sea para defender lo que considera justo, aún si esto significa entrar en conflicto con su pareja, parte de su familia o incluso con el poderoso Klaus Miller, el magnate dueño de Textil Liberman.

Estas innovaciones en los verosímiles del género fueron destacadas y elogiadas, por un lado, por la crítica televisiva, que dedicó una cantidad inusitada de artículos a analizar tanto la construcción de un universo femenino casi feminista, como también a valorar la apuesta que significó otorgarle mayor preponderancia al conflicto gremial en la fábrica que a la historia de amor. Por el otro, el 15 de septiembre de 2016 fue reconocida institucionalmente con el premio Lola Mora a la mejor ficción televisiva, un galardón orientado a celebrar los contenidos de radio, TV, prensa y medios digitales que transmiten una imagen positiva de las mujeres y promueven la modificación de los patrones socioculturales estereotipados de varones y mujeres en los medios de comunicación. Además, la calidad de la producción y de la composición actoral de La leona fue ratificada con nueve nominaciones a los premios Martín Fierro 2017, de las cuales ganó en las ternas de Mejor Ficción Diaria, Actriz protagonista de ficción diaria/drama (Nancy Dupláa), Actor de reparto (Miguel Ángel Solá) y Revelación (Andrea Rincón).

En un contexto histórico en el que la lucha por los derechos de las mujeres ha logrado posicionarse en las agendas pública y mediática ganando una visibilidad inédita desde hace tiempo, considero relevante analizar cómo un producto mediático de consumo masivo como una telenovela representa a las mujeres y genera, como en este caso, una ruptura en el universo de lo decible sobre y por ellas en las ficciones melodramáticas argentinas modernas. Más aun considerando que la apelación a la emoción del melodrama convierte a las telenovelas en escuelas de identificación, de sentimientos, modales y valores, es decir, en vehículos privilegiados para la construcción imaginaria de deseos, aspiraciones e intereses de las audiencias, y a la vez de regulación y control de los mismos (Mazziotti, 2002).]]>
2021-11-25T08:30:06-03:00

Dublin Core

Título

Leonas : construcciones disruptivas de la feminidad en la telenovela La leona

Autor/es

Colaborador

Borda, Libertad

Fecha

2018

Spatial Coverage

Temporal Coverage

18 de enero al 14 de julio del 2016

Descripción

En el marco de la elaboración de la tesina de grado de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación Social de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, este trabajo de investigación se propone abordar las representaciones de la mujer construidas en la telenovela argentina La Leona, de pasión, amor y lucha, escrita por Pablo Lago y Susana Cardozo, emitida entre el 18 de enero y el 14 julio de 2016, inicialmente a las 22:00 horas, en Telefé. Fue producida por El Árbol, productora a cargo de Pablo Echarri y Martín Seefeld -que se disolvió al finalizar las grabaciones- y Telefé.

Este “auténtico y genuino culebrón popular argentino” como lo definen algunas críticas televisivas, fue protagonizado por Nancy Dupláa, que interpreta a María Leone, una obrera textil, madre soltera y jefa de hogar que mantiene a su familia y al mismo tiempo encabeza la lucha por los derechos de los trabajadores cuando comienza a ejecutarse el vaciamiento de Textil Liberman, la fábrica en la que en la que sus padres se conocieron y donde ella misma nació. Pablo Echarri compone el segundo personaje principal, Franco Uribe, quien llevará a cabo la quiebra fraudulenta de la textil por encargo de su millonario dueño Klaus Miller, que es también, sin saberlo, el padre de Franco. Una misión que implicará un conflicto aparentemente irremediable de intereses entre ambos protagonistas, pero no impedirá que surja entre ellos un amor y una pasión contra la que lucharán a lo largo de toda la emisión.

Resulta pertinente el análisis de esta ficción ya que, si bien no puede negarse la influencia de la matriz melodramática y sus convenciones genéricas en el diseño del relato, a diferencia de otras telenovelas, aquí se logró una construcción de lo femenino que se distancia del estereotipo de mujer característico del verosímil del género telenovela. Como sugiere su título, en La Leona, de pasión, amor y lucha, la gran mayoría de los personajes femeninos se destacan por su fortaleza, tenacidad y coraje a la hora de expresar su visión del mundo y hacer respetar sus derechos y deseos. Son mujeres independientes, que trabajan a la par de sus compañeros varones, que deciden libremente sobre sus cuerpos y que no se quedan esperando que un hombre aparezca para salvarlas, porque ellas se salvan solas.

El paradigma de ferocidad y potencia es sin duda la protagonista, María Leone, “la primera heroína de telenovela que es reprimida por la policía” (Borda y Lehkuniec, 2016). Ella es “la Leona” y como anticipa su apodo es una luchadora de carácter inquebrantable que no duda en enfrentar a quien sea para defender lo que considera justo, aún si esto significa entrar en conflicto con su pareja, parte de su familia o incluso con el poderoso Klaus Miller, el magnate dueño de Textil Liberman.

Estas innovaciones en los verosímiles del género fueron destacadas y elogiadas, por un lado, por la crítica televisiva, que dedicó una cantidad inusitada de artículos a analizar tanto la construcción de un universo femenino casi feminista, como también a valorar la apuesta que significó otorgarle mayor preponderancia al conflicto gremial en la fábrica que a la historia de amor. Por el otro, el 15 de septiembre de 2016 fue reconocida institucionalmente con el premio Lola Mora a la mejor ficción televisiva, un galardón orientado a celebrar los contenidos de radio, TV, prensa y medios digitales que transmiten una imagen positiva de las mujeres y promueven la modificación de los patrones socioculturales estereotipados de varones y mujeres en los medios de comunicación. Además, la calidad de la producción y de la composición actoral de La leona fue ratificada con nueve nominaciones a los premios Martín Fierro 2017, de las cuales ganó en las ternas de Mejor Ficción Diaria, Actriz protagonista de ficción diaria/drama (Nancy Dupláa), Actor de reparto (Miguel Ángel Solá) y Revelación (Andrea Rincón).

En un contexto histórico en el que la lucha por los derechos de las mujeres ha logrado posicionarse en las agendas pública y mediática ganando una visibilidad inédita desde hace tiempo, considero relevante analizar cómo un producto mediático de consumo masivo como una telenovela representa a las mujeres y genera, como en este caso, una ruptura en el universo de lo decible sobre y por ellas en las ficciones melodramáticas argentinas modernas. Más aun considerando que la apelación a la emoción del melodrama convierte a las telenovelas en escuelas de identificación, de sentimientos, modales y valores, es decir, en vehículos privilegiados para la construcción imaginaria de deseos, aspiraciones e intereses de las audiencias, y a la vez de regulación y control de los mismos (Mazziotti, 2002).

Idioma

spa

Extent

104 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1725

Cobertura

ARG
2016

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4230
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1760 <![CDATA[Odeón : una nueva forma de acceder a la producción audiovisual argentina]]> Odeón es una plataforma argentina de Video On Demand (en adelante VOD), pública y gratuita. Este concepto, en español video bajo demanda, se refiere a un método de exhibición de videos en streaming, cuyos contenidos se visualizan en el mismo momento en que son reproducidos. De esta manera, los videos se envían desde un servidor o red principal, en donde se encuentran almacenados, y pueden ser vistos en otras pantallas (Cetina y Corredoira, 2011).

A través de la plataforma analizada, cualquier persona mayor de 18 años que resida en el país puede crearse un usuario y acceder de forma gratuita a distintas películas, series y cortos de producción nacional en streaming (en español, retransmisión), que consiste en una tecnología utilizada para optimizar la descarga y reproducción de archivos de audio y video online. Funciona cuando una persona se conecta al servidor de internet y éste comienza a enviarle el archivo. El usuario comienza a recibirlo y construye un buffer o almacén donde empieza a guardarlo. Cuando el buffer se llena con una pequeña fracción del archivo original, el reproductor comienza a mostrarlo mientras continúa con el resto de la descarga en segundo plano (Instituto Nacional de Tecnologías Educativas y de Formación del Profesorado de España, 2008).

Los objetivos centrales que se plantea esta investigación son analizar cómo, por qué y con qué finalidad se implementó la plataforma Odeón en el marco de una política pública de comunicación más amplia. A partir de esta indagación, también es pertinente para el trabajo saber a qué público se dirige la plataforma y qué nivel de penetración logró desde su lanzamiento inicial hasta la fecha de su relanzamiento, con quiénes compite en el mercado, qué tipos de contenidos prevalecen en la plataforma y cuáles son los más vistos.

El proyecto se desarrolló y comenzó su implementación en el año 2015, como una medida dentro de la política pública de comunicación audiovisual de los sucesivos gobiernos nacionales de Cristina Fernández de Kirchner (2007-2011/ 2011-2015). La plataforma se realizó a partir de un convenio entre el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (en adelante INCAA) y la Empresa Argentina de Soluciones Satelitales Sociedad Anónima (en adelante ArSat), firmado el 12 de marzo de 2015. Ambos organismos trabajaron en conjunto para la creación de la plataforma de VOD con contenidos nacionales. Mientras el primero se encargó de los derechos de exhibición y de autor, la estrategia de comunicación y el diseño gráfico, el segundo se focalizó en el desarrollo tecnológico y el streaming. Además, se abrió una base de contenidos de INCAA en ArSat, para preservar el legado audiovisual con tecnología actualizada y la posibilidad de recurrir a ese material para su remasterización a futuro.

Según indicaron desde ArSat en un comunicado oficial (marzo 2015), la plataforma garantiza el acceso igualitario a la cultura cinematográfica nacional en todo el país, al mismo tiempo que encara el desafío de la convergencia digital. Tras casi un año de trabajo en el sitio y su contenido, Odeón se lanzó el 25 de noviembre de 2015 en un contexto de recientes elecciones presidenciales. Si bien la plataforma es gratuita y ofrece contenidos sin cargo, también tiene una opción para ver películas argentinas recientemente estrenadas en Espacios INCAA. Para acceder a una de esas obras, se debe abonar el mismo monto que una entrada a esos cines (el valor actual es de 30 pesos).

En esta investigación, nos interesa comprender los motivos por los cuales el Estado argentino invirtió tiempo y dinero en el desarrollo de una plataforma como Odeón. Consideramos que el caso a analizar forma parte de una política pública de comunicación audiovisual más amplia durante la gestión de Cristina Fernández que abarca una serie de medidas. Entre ellas, se encuentran la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (sancionada en 2009), que impulsa un mayor acceso y participación de la ciudadanía en los medios de comunicación; el desarrollo de la Televisión Digital Abierta, una plataforma de TV nacional que utiliza tecnología digital para transmitir distintos canales en alta calidad de imagen y sonido de manera gratuita; y la creación de Contenidos Digitales Abiertos, otra plataforma gratuita con producciones audiovisuales de industria nacional que fue lanzada en el 2012 pero actualmente, por decisión de la gestión de Mauricio Macri, ya no se encuentra disponible.

La plataforma de VOD nacional que analizamos en esta investigación se lanzó inicialmente con el nombre de Odeón porque así se llamaba un teatro argentino de Capital Federal muy importante durante el siglo XX, en donde se realizó la primera proyección cinematográfica del país. La plataforma salió con series, películas y cortos de producción nacional con una gran variedad de géneros: comedia, drama, deportes, documentales y animación. Muchas de esas series eran las mejores de Contenidos Digitales Abiertos (en adelante CDA), que habían sido producidas por el Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre, dependiente en aquel entonces del Ministerio de Planificación.

En abril de 2017, con la Alianza Cambiemos en el gobierno nacional, Odeón se relanzó con el nombre de Cine Ar Play, como una submarca perteneciente a Cine Ar, una nueva marca creada para unificar todas las pantallas del INCAA. Con ese relanzamiento hubo también una reorganización de contenidos en la plataforma y desaparecieron el 60% de las series disponibles, que eran las que provenían de CDA, plataforma que fue dada de baja con la llegada de Macri al gobierno. Desde septiembre de 2016, al ingresar a CDA aparece la leyenda "Sitio en construcción" y no se puede acceder a ningún contenido. Todas las obras que se encontraban allí fueron producidas con fondos del Tesoro Nacional durante la gestión de Cristina Fernández y, aunque en Odeón se podían seguir viendo algunas de esas series, hoy ya no están disponibles en ninguno de los dos sitios. En este contexto, es importante mencionar que, tras la modificación de la Ley de Ministerios por Decreto de Necesidad y Urgencia N°13/2015, CDA quedó dependiendo del Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos, un organismo que responde a la Jefatura de Gabinete de Ministros y posee como titular a Hernán Lombardi.

El tema seleccionado para este trabajo entonces es el de políticas públicas de comunicación audiovisual en Argentina, en un contexto de convergencia digital, y se decide recortar en el análisis de un caso concreto: Odeón. Por este motivo, creemos que la metodología cualitativa es la que más conviene utilizar. En este tipo de investigación, como indica Sautu (2003) "el razonamiento inductivo está presente desde el inicio del proyecto, en el cual las observaciones de casos particulares, de instancias, o situaciones lleva a enunciar conceptos, ideas, o hipótesis que a su vez guían la subsecuente búsqueda de datos" (p.36). Además, esta autora asegura que los conceptos y análisis dependen mucho de la orientación teórica de los autores.

Dentro de los métodos de la investigación cualitativa, que señalan Marradi, Archenti y Piovani (2007), ya que se basa en el análisis de una medida concreta: Odeón.

Según Sautu (2003) el estudio de caso "descansa fuertemente en las entrevistas planteadas alrededor de unos pocos conceptos o ideas, las que se van desarrollando a lo largo del trabajo de campo cuyos resultados son interpretados simultáneamente a medida que se van sistematizando" (p.41). Por este motivo, y con fines prácticos a la investigación, las técnicas a utilizar serán: entrevistas con los actores del caso trabajado, descripción y análisis de la plataforma mediante la utilización de conceptos teóricos vinculados al tema, análisis documental de fuentes primarias (leyes, decretos, resoluciones, decisiones administrativas) y de fuentes secundarias (artículos periodísticos).

Para trabajar con las cuestiones planteadas, esta tesina se organiza en tres bloques. En primer lugar, veremos el marco conceptual para pensar el VOD en Argentina, a partir de una selección de textos de distintos autores vistos a lo largo de la carrera. Luego, desarrollaremos el análisis específico sobre la plataforma estudiada (Odeón), entendiéndola como parte de una política pública de comunicación audiovisual más amplia. Por último, esbozaremos las conclusiones finales de la investigación.]]>
2021-11-25T08:30:08-03:00

Dublin Core

Título

Odeón : una nueva forma de acceder a la producción audiovisual argentina

Colaborador

Califano, Bernadette

Fecha

2017

Spatial Coverage

Temporal Coverage

Junio del 2015
Abril a mayo del 2017

Descripción

Odeón es una plataforma argentina de Video On Demand (en adelante VOD), pública y gratuita. Este concepto, en español video bajo demanda, se refiere a un método de exhibición de videos en streaming, cuyos contenidos se visualizan en el mismo momento en que son reproducidos. De esta manera, los videos se envían desde un servidor o red principal, en donde se encuentran almacenados, y pueden ser vistos en otras pantallas (Cetina y Corredoira, 2011).

A través de la plataforma analizada, cualquier persona mayor de 18 años que resida en el país puede crearse un usuario y acceder de forma gratuita a distintas películas, series y cortos de producción nacional en streaming (en español, retransmisión), que consiste en una tecnología utilizada para optimizar la descarga y reproducción de archivos de audio y video online. Funciona cuando una persona se conecta al servidor de internet y éste comienza a enviarle el archivo. El usuario comienza a recibirlo y construye un buffer o almacén donde empieza a guardarlo. Cuando el buffer se llena con una pequeña fracción del archivo original, el reproductor comienza a mostrarlo mientras continúa con el resto de la descarga en segundo plano (Instituto Nacional de Tecnologías Educativas y de Formación del Profesorado de España, 2008).

Los objetivos centrales que se plantea esta investigación son analizar cómo, por qué y con qué finalidad se implementó la plataforma Odeón en el marco de una política pública de comunicación más amplia. A partir de esta indagación, también es pertinente para el trabajo saber a qué público se dirige la plataforma y qué nivel de penetración logró desde su lanzamiento inicial hasta la fecha de su relanzamiento, con quiénes compite en el mercado, qué tipos de contenidos prevalecen en la plataforma y cuáles son los más vistos.

El proyecto se desarrolló y comenzó su implementación en el año 2015, como una medida dentro de la política pública de comunicación audiovisual de los sucesivos gobiernos nacionales de Cristina Fernández de Kirchner (2007-2011/ 2011-2015). La plataforma se realizó a partir de un convenio entre el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (en adelante INCAA) y la Empresa Argentina de Soluciones Satelitales Sociedad Anónima (en adelante ArSat), firmado el 12 de marzo de 2015. Ambos organismos trabajaron en conjunto para la creación de la plataforma de VOD con contenidos nacionales. Mientras el primero se encargó de los derechos de exhibición y de autor, la estrategia de comunicación y el diseño gráfico, el segundo se focalizó en el desarrollo tecnológico y el streaming. Además, se abrió una base de contenidos de INCAA en ArSat, para preservar el legado audiovisual con tecnología actualizada y la posibilidad de recurrir a ese material para su remasterización a futuro.

Según indicaron desde ArSat en un comunicado oficial (marzo 2015), la plataforma garantiza el acceso igualitario a la cultura cinematográfica nacional en todo el país, al mismo tiempo que encara el desafío de la convergencia digital. Tras casi un año de trabajo en el sitio y su contenido, Odeón se lanzó el 25 de noviembre de 2015 en un contexto de recientes elecciones presidenciales. Si bien la plataforma es gratuita y ofrece contenidos sin cargo, también tiene una opción para ver películas argentinas recientemente estrenadas en Espacios INCAA. Para acceder a una de esas obras, se debe abonar el mismo monto que una entrada a esos cines (el valor actual es de 30 pesos).

En esta investigación, nos interesa comprender los motivos por los cuales el Estado argentino invirtió tiempo y dinero en el desarrollo de una plataforma como Odeón. Consideramos que el caso a analizar forma parte de una política pública de comunicación audiovisual más amplia durante la gestión de Cristina Fernández que abarca una serie de medidas. Entre ellas, se encuentran la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (sancionada en 2009), que impulsa un mayor acceso y participación de la ciudadanía en los medios de comunicación; el desarrollo de la Televisión Digital Abierta, una plataforma de TV nacional que utiliza tecnología digital para transmitir distintos canales en alta calidad de imagen y sonido de manera gratuita; y la creación de Contenidos Digitales Abiertos, otra plataforma gratuita con producciones audiovisuales de industria nacional que fue lanzada en el 2012 pero actualmente, por decisión de la gestión de Mauricio Macri, ya no se encuentra disponible.

La plataforma de VOD nacional que analizamos en esta investigación se lanzó inicialmente con el nombre de Odeón porque así se llamaba un teatro argentino de Capital Federal muy importante durante el siglo XX, en donde se realizó la primera proyección cinematográfica del país. La plataforma salió con series, películas y cortos de producción nacional con una gran variedad de géneros: comedia, drama, deportes, documentales y animación. Muchas de esas series eran las mejores de Contenidos Digitales Abiertos (en adelante CDA), que habían sido producidas por el Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre, dependiente en aquel entonces del Ministerio de Planificación.

En abril de 2017, con la Alianza Cambiemos en el gobierno nacional, Odeón se relanzó con el nombre de Cine Ar Play, como una submarca perteneciente a Cine Ar, una nueva marca creada para unificar todas las pantallas del INCAA. Con ese relanzamiento hubo también una reorganización de contenidos en la plataforma y desaparecieron el 60% de las series disponibles, que eran las que provenían de CDA, plataforma que fue dada de baja con la llegada de Macri al gobierno. Desde septiembre de 2016, al ingresar a CDA aparece la leyenda "Sitio en construcción" y no se puede acceder a ningún contenido. Todas las obras que se encontraban allí fueron producidas con fondos del Tesoro Nacional durante la gestión de Cristina Fernández y, aunque en Odeón se podían seguir viendo algunas de esas series, hoy ya no están disponibles en ninguno de los dos sitios. En este contexto, es importante mencionar que, tras la modificación de la Ley de Ministerios por Decreto de Necesidad y Urgencia N°13/2015, CDA quedó dependiendo del Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos, un organismo que responde a la Jefatura de Gabinete de Ministros y posee como titular a Hernán Lombardi.

El tema seleccionado para este trabajo entonces es el de políticas públicas de comunicación audiovisual en Argentina, en un contexto de convergencia digital, y se decide recortar en el análisis de un caso concreto: Odeón. Por este motivo, creemos que la metodología cualitativa es la que más conviene utilizar. En este tipo de investigación, como indica Sautu (2003) "el razonamiento inductivo está presente desde el inicio del proyecto, en el cual las observaciones de casos particulares, de instancias, o situaciones lleva a enunciar conceptos, ideas, o hipótesis que a su vez guían la subsecuente búsqueda de datos" (p.36). Además, esta autora asegura que los conceptos y análisis dependen mucho de la orientación teórica de los autores.

Dentro de los métodos de la investigación cualitativa, que señalan Marradi, Archenti y Piovani (2007), ya que se basa en el análisis de una medida concreta: Odeón.

Según Sautu (2003) el estudio de caso "descansa fuertemente en las entrevistas planteadas alrededor de unos pocos conceptos o ideas, las que se van desarrollando a lo largo del trabajo de campo cuyos resultados son interpretados simultáneamente a medida que se van sistematizando" (p.41). Por este motivo, y con fines prácticos a la investigación, las técnicas a utilizar serán: entrevistas con los actores del caso trabajado, descripción y análisis de la plataforma mediante la utilización de conceptos teóricos vinculados al tema, análisis documental de fuentes primarias (leyes, decretos, resoluciones, decisiones administrativas) y de fuentes secundarias (artículos periodísticos).

Para trabajar con las cuestiones planteadas, esta tesina se organiza en tres bloques. En primer lugar, veremos el marco conceptual para pensar el VOD en Argentina, a partir de una selección de textos de distintos autores vistos a lo largo de la carrera. Luego, desarrollaremos el análisis específico sobre la plataforma estudiada (Odeón), entendiéndola como parte de una política pública de comunicación audiovisual más amplia. Por último, esbozaremos las conclusiones finales de la investigación.

Idioma

spa

Extent

83 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1760

Cobertura

ARG
2015
2017

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4211
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1784 <![CDATA[Satélite : conjunto de experiencias culturales olavarrienses : sistematización de una experiencia cultural]]> Este trabajo es una sistematización del proyecto Satélite C.E.C.O (Conjunto de Experiencias Culturales Olavarrienses), que comenzó en el año 2015 con la excusa del 40° aniversario del barrio. Se trata de un conjunto de actividades culturales que ponen el foco en la revalorización de los espacios públicos del Barrio C.E.C.O I (Centro de Empleados de Comercio de Olavarría), proponiendo acciones de labor creativa y colectiva con la comunidad para la recuperación y embellecimiento de estos espacios, que promuevan la visibilización de las identidades y memorias del barrio.

El propósito de esta tesina es reflexionar sobre una experiencia cultural que tuvo lugar en el barrio C.E.C.O I de la ciudad de Olavarría, provincia de Buenos Aires. Esta investigación pretende repensar las relaciones entre los vecinos, el territorio y sus prácticas, reflexionando sobre los conceptos cultura, arte y ciudadanía. Mis inquietudes personales y los recorridos profesionales me fueron acercando a la cultura y el arte en variadas formas, por lo que decidí vincular mi tesina con este proyecto. En materia de comunicación es interesante analizar la experiencia considerando que “las prácticas artísticas pueden generar cambios que mejoren las condiciones de vida de las personas y las comunidades. Éstas pueden transformarse en una herramienta de diálogo, de participación y de construcción colectiva, contribuyendo al desarrollo de la ciudadanía” (UNICEF, 2008, p. 15).

Satélite C.E.C.O no sólo se volvió relevante para el barrio, reuniendo a los vecinos y ampliando su oferta cultural. También se volvió relevante para la comunidad olavarriense, para concretar las actividades colaboraron varias instituciones y empresas de la ciudad. El municipio lo declaró de Interés Municipal y subvencionó parte del proyecto entendiendo que “existe un interés público por la puesta en valor del primer Barrio C.E.C.O. y la participación ciudadana en sus distintas expresiones” (Decreto N 1577, correspondiente al Expte. N 2479/15). Meses después también fue declarado de Interés Cultural por el Ministerio de Cultura de la Nación.

Cabe aclarar que el Barrio C.E.C.O I, por su gran escala y por su emplazamiento a treinta cuadras del centro de la ciudad, se constituyó como una comunidad relativamente independiente, a la que el periódico La Nueva Provincia de Bahía Blanca, en 1975, denominó la “Ciudad Satélite”. A través del trabajo de difusión en los medios locales la invitación a participar de Satélite C.E.C.O. se extendió a toda la población, promoviendo la desconcentración de la oferta cultural de la ciudad y aportando a la sustentabilidad de aquellos que proponen nuevas acciones en el barrio y sus alrededores.

Al inicio, mi participación en el proyecto tuvo que ver con mi condición de fotógrafa. Colaboré realizando un registro fotográfico de la actividad en el gimnasio del barrio, el festival de lanzamiento y promoción del proyecto. A partir de ese momento mi relación con el colectivo organizador e interés en el fenómeno como experiencia artística y comunicacional se profundizaron. Entre agosto y diciembre del 2015, se dictaron talleres de artes y oficios gratuitos y se embellecieron y recuperaron las cinco plazas del barrio. Como cierre de este conjunto de eventos culturales uno de los objetivos era diseñar una publicación gráfica y audiovisual que documente los procesos desempeñados y los mantenga como historia viva. Mientras esto se iba concretando, el colectivo organizador se planteó la necesidad de reflexionar sobre la experiencia, poniendo en juego los ejes más problemáticos con la intención de obtener aprendizajes críticos del fenómeno.

El objetivo de realizar esta sistematización es que el resultado aporte al debate sobre la relación entre cultura, ciudadanía y territorio, y sobre el sentido de dicha vinculación. Y además, que pueda utilizarse para futuros proyectos del colectivo organizador como para otros grupos que trabajen sobre temáticas a fines, en la medida en que la contextualicen y recreen de acuerdo con sus propias necesidades y realidades (Torres Carrillo, 2003, p.81).]]>
2021-11-25T08:30:09-03:00

Dublin Core

Título

Satélite : conjunto de experiencias culturales olavarrienses : sistematización de una experiencia cultural

Colaborador

Bruno, Daniela

Fecha

2018

Temporal Coverage

Diciembre del 2015
Marzo del 2016
Mayo del 2017

Descripción

Este trabajo es una sistematización del proyecto Satélite C.E.C.O (Conjunto de Experiencias Culturales Olavarrienses), que comenzó en el año 2015 con la excusa del 40° aniversario del barrio. Se trata de un conjunto de actividades culturales que ponen el foco en la revalorización de los espacios públicos del Barrio C.E.C.O I (Centro de Empleados de Comercio de Olavarría), proponiendo acciones de labor creativa y colectiva con la comunidad para la recuperación y embellecimiento de estos espacios, que promuevan la visibilización de las identidades y memorias del barrio.

El propósito de esta tesina es reflexionar sobre una experiencia cultural que tuvo lugar en el barrio C.E.C.O I de la ciudad de Olavarría, provincia de Buenos Aires. Esta investigación pretende repensar las relaciones entre los vecinos, el territorio y sus prácticas, reflexionando sobre los conceptos cultura, arte y ciudadanía. Mis inquietudes personales y los recorridos profesionales me fueron acercando a la cultura y el arte en variadas formas, por lo que decidí vincular mi tesina con este proyecto. En materia de comunicación es interesante analizar la experiencia considerando que “las prácticas artísticas pueden generar cambios que mejoren las condiciones de vida de las personas y las comunidades. Éstas pueden transformarse en una herramienta de diálogo, de participación y de construcción colectiva, contribuyendo al desarrollo de la ciudadanía” (UNICEF, 2008, p. 15).

Satélite C.E.C.O no sólo se volvió relevante para el barrio, reuniendo a los vecinos y ampliando su oferta cultural. También se volvió relevante para la comunidad olavarriense, para concretar las actividades colaboraron varias instituciones y empresas de la ciudad. El municipio lo declaró de Interés Municipal y subvencionó parte del proyecto entendiendo que “existe un interés público por la puesta en valor del primer Barrio C.E.C.O. y la participación ciudadana en sus distintas expresiones” (Decreto N 1577, correspondiente al Expte. N 2479/15). Meses después también fue declarado de Interés Cultural por el Ministerio de Cultura de la Nación.

Cabe aclarar que el Barrio C.E.C.O I, por su gran escala y por su emplazamiento a treinta cuadras del centro de la ciudad, se constituyó como una comunidad relativamente independiente, a la que el periódico La Nueva Provincia de Bahía Blanca, en 1975, denominó la “Ciudad Satélite”. A través del trabajo de difusión en los medios locales la invitación a participar de Satélite C.E.C.O. se extendió a toda la población, promoviendo la desconcentración de la oferta cultural de la ciudad y aportando a la sustentabilidad de aquellos que proponen nuevas acciones en el barrio y sus alrededores.

Al inicio, mi participación en el proyecto tuvo que ver con mi condición de fotógrafa. Colaboré realizando un registro fotográfico de la actividad en el gimnasio del barrio, el festival de lanzamiento y promoción del proyecto. A partir de ese momento mi relación con el colectivo organizador e interés en el fenómeno como experiencia artística y comunicacional se profundizaron. Entre agosto y diciembre del 2015, se dictaron talleres de artes y oficios gratuitos y se embellecieron y recuperaron las cinco plazas del barrio. Como cierre de este conjunto de eventos culturales uno de los objetivos era diseñar una publicación gráfica y audiovisual que documente los procesos desempeñados y los mantenga como historia viva. Mientras esto se iba concretando, el colectivo organizador se planteó la necesidad de reflexionar sobre la experiencia, poniendo en juego los ejes más problemáticos con la intención de obtener aprendizajes críticos del fenómeno.

El objetivo de realizar esta sistematización es que el resultado aporte al debate sobre la relación entre cultura, ciudadanía y territorio, y sobre el sentido de dicha vinculación. Y además, que pueda utilizarse para futuros proyectos del colectivo organizador como para otros grupos que trabajen sobre temáticas a fines, en la medida en que la contextualicen y recreen de acuerdo con sus propias necesidades y realidades (Torres Carrillo, 2003, p.81).

Idioma

spa

Extent

150 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1784

Cobertura

1019809
Olavarría (inhabited place)
2015
2016
2017

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4309
]]>
https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1849 <![CDATA[Quilmes : un mapa de encuentros y desencuentros : recorrido por las políticas culturales municipales y de la sociedad civil]]> En la primera década del siglo XXI se da en Quilmes una escena cultural emergente en la cual aparecen una gran cantidad de actores pertenecientes a la sociedad civil, que son los que llevan adelante parte de la vida cultural en el partido, con propuestas muy diversas que vinculan lo cultural con lo político y lo educativo. Ante esta multiplicidad de actores en el campo cultural, nos interesa profundizar en cómo es el sistema cultural de Quilmes, qué tipo de organizaciones y agrupamientos hay, y cómo intervienen el Estado y la sociedad civil en el período que va desde el 2003 al 2015. En este trabajo no analizaremos las tensiones entre la política cultural y el mercado ya que encontramos mayor interés en el punto de encuentro entre Estado y sociedad civil. Consideramos que la relación entre ambos es bastante directa y rica para el análisis, si bien por supuesto el mercado interviene y condiciona a los actores sociales. Veremos que aparece referenciado por parte de las organizaciones de la sociedad civil como uno de los elementos de los que hay que mantenerse “independiente”; y que el Estado se diferencia del mismo en su discursividad, como un agente protector y de fomento de la cultura local como cosa pública: aparece también para “garantizar” aquello que no quiere dejar librado a las fuerzas mercantiles. Las tensiones de la política cultural estatal y de la sociedad civil con el mercado son de sumo interés, pero exceden los objetivos de este trabajo. En el análisis, luego de un rastreo de las organizaciones presentes en el municipio y una descripción de su modo de organización y actividades principales, se buscará dilucidar qué tipo de “propuesta cultural” llevan adelante. Esta descripción se realizará a grandes rasgos, pero en un estilo similar al que introduce García Canclini (1987), es decir, si las organizaciones se dedican mayormente a difusión, producción, enseñanza y formación, contención, etc. Esto nos permitirá acercarnos a entender cómo se configura el movimiento cultural en Quilmes y, además, se rastrearán problemáticas, tensiones y conflictos que surjan de su práctica cultural, en especial en el encuentro entre las organizaciones con el actor estatal. Justamente, esta emergencia cultural está enmarcada en un contexto particular de política cultural municipal. Por eso debemos preguntarnos: ¿cómo es el vínculo entre las organizaciones de la sociedad civil y el Estado? ¿Conviven con la política cultural estatal? ¿Cómo se relacionan con ella? ¿Cuáles son las tensiones? La política cultural que podemos denominar “oficial” ¿tiene en cuenta a estos actores? ¿Cómo es esa relación? ¿Qué particularidades presenta? ]]> 2021-11-25T08:30:13-03:00

Dublin Core

Título

Quilmes : un mapa de encuentros y desencuentros : recorrido por las políticas culturales municipales y de la sociedad civil

Colaborador

Gándara, Santiago

Fecha

2017

Spatial Coverage

Temporal Coverage

2003-2015

Descripción

En la primera década del siglo XXI se da en Quilmes una escena cultural emergente en la cual aparecen una gran cantidad de actores pertenecientes a la sociedad civil, que son los que llevan adelante parte de la vida cultural en el partido, con propuestas muy diversas que vinculan lo cultural con lo político y lo educativo. Ante esta multiplicidad de actores en el campo cultural, nos interesa profundizar en cómo es el sistema cultural de Quilmes, qué tipo de organizaciones y agrupamientos hay, y cómo intervienen el Estado y la sociedad civil en el período que va desde el 2003 al 2015. En este trabajo no analizaremos las tensiones entre la política cultural y el mercado ya que encontramos mayor interés en el punto de encuentro entre Estado y sociedad civil. Consideramos que la relación entre ambos es bastante directa y rica para el análisis, si bien por supuesto el mercado interviene y condiciona a los actores sociales. Veremos que aparece referenciado por parte de las organizaciones de la sociedad civil como uno de los elementos de los que hay que mantenerse “independiente”; y que el Estado se diferencia del mismo en su discursividad, como un agente protector y de fomento de la cultura local como cosa pública: aparece también para “garantizar” aquello que no quiere dejar librado a las fuerzas mercantiles. Las tensiones de la política cultural estatal y de la sociedad civil con el mercado son de sumo interés, pero exceden los objetivos de este trabajo. En el análisis, luego de un rastreo de las organizaciones presentes en el municipio y una descripción de su modo de organización y actividades principales, se buscará dilucidar qué tipo de “propuesta cultural” llevan adelante. Esta descripción se realizará a grandes rasgos, pero en un estilo similar al que introduce García Canclini (1987), es decir, si las organizaciones se dedican mayormente a difusión, producción, enseñanza y formación, contención, etc. Esto nos permitirá acercarnos a entender cómo se configura el movimiento cultural en Quilmes y, además, se rastrearán problemáticas, tensiones y conflictos que surjan de su práctica cultural, en especial en el encuentro entre las organizaciones con el actor estatal. Justamente, esta emergencia cultural está enmarcada en un contexto particular de política cultural municipal. Por eso debemos preguntarnos: ¿cómo es el vínculo entre las organizaciones de la sociedad civil y el Estado? ¿Conviven con la política cultural estatal? ¿Cómo se relacionan con ella? ¿Cuáles son las tensiones? La política cultural que podemos denominar “oficial” ¿tiene en cuenta a estos actores? ¿Cómo es esa relación? ¿Qué particularidades presenta?

Idioma

spa

Extent

195 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1849

Cobertura

1019908
Quilmes (inhabited place)

Table Of Contents

1. Abrir el panorama: contexto e hipótesis
1.1. Relevancia del tema y justificación
1.2. Puntos de partida
1.2.1. Acerca de la cultura y las políticas culturales
1.2.2. Los debates nacionales e internacionales sobre políticas culturales
1.3. Reconstruir el camino hacia los datos
1.3.1. Listado inicial de organizaciones relevadas para elaborar un contexto
1.3.2. Acerca del problema del acceso a la información
2. Quilmes: un municipio segregado
2.1.Situación socioeconómica
3. El Municipio como actor cultural
3.1.Una breve (pre) historia
3.2. Los años de Villordo
3.2.1. Algunas acciones concretas
3.2.2. La casa de la cultura: un gran punto de conflicto
3.3. La Escuela Municipal de Bellas Artes, brújula cultural
3.3.1. Historia de una lucha
3.3.2.El camino del teatro
3.4.Hacia la construcción de una política cultural estatal
3.4.1. Nuevos aires, los vientos de la Agenda 21
3.4.2.El (pequeño) detalle del presupuesto
3.4.3.Lo viejo y lo nuevo: ¿y los proyectos?
3.4.3.1. Museos
3.4.3.2. Dirección de Tradicionalismo
3.4.3.3. Talleres Barriales
3.4.3.4. Arte Integrado
3.4.3.5. Lo nuevo: Polos de producción cultural
3.4.3.6. Teatro Municipal de Quilmes
3.4.3.7. EMBA
3.4.3.8. Orquestas infantiles y juveniles
3.4.3.9. Diseños al Sur (DAS)
3.4.4.En busca del Mapa perdido
3.4.5.Cómo participa la sociedad civil
3.4.6.Propuestas y objetivos
3.4.7.¿Cómo se caracteriza esta política cultural?
3.5.Las tensiones en la perspectiva cultural del Municipio
4. El circuito de la sociedad civil
4.1.Reconociendo el terreno
4.1.1.Centro Cultural Pampero
4.1.2.Comunidad Contempo / C.O.V.I. / El Patio de Sánchez
4.1.3.Artenpie
4.1.4.Centro Cultural Raymundo Gleyzer, del Movimiento Hagamos Lo Imposible
4.2.De lo particular a lo general
4.3.Se dice de mí…
4.4.CIRCA: Un camino de encuentros
5.Hacia un encuentro posible
5.1. Recalculando: La cultura en la gestión de Cambiemos
5.2. Seguir abriendo el camino
6. Bibliografía

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

4119
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https://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1883 <![CDATA[Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos : una propuesta multidisciplinar y asociativa]]> Objetivos
El interés de la presente tesina se centra en una serie de acontecimientos producidos en el campo cultural de la Ciudad de Buenos Aires a partir de la emergencia de una importante cantidad de centros culturales que, con características similares, se emplazaron en distintos barrios de la capital porteña en la última década. La mayoría de estos espacios culturales comparten un perfil autogestivo, reivindicando un tipo de organización comunitaria, independiente y participativa, la cual promueve el desarrollo de prácticas multidisciplinares, con la participación de artistas que, por lo general, se ven “excluidos del circuito comercial”. Sin embargo, la legislación que regula la actividad cultural en la ciudad, junto con las consecuencias sociales y políticas del incendio del local República Cromañón, la noche del 30 de diciembre del 2004, limitaron de forma notable y desde sus comienzos las posibilidades de desarrollo y crecimiento de este tipo de emprendimientos. La ausencia de una figura legal que reconozca a los centros culturales y el crecimiento de las inspecciones por parte de los organismos de control estatal a partir de la tragedia, llevaron a que estos espacios fuesen destinatarios de sucesivas multas, sanciones y clausuras. Frente a esta situación, más de una decena de centros culturales autogestivos se unieron y constituyeron un movimiento destinado a exigir cambios en la habilitación vigente y un plan de fomento económico para su actividad. El principal punto en el que se basaba su reclamo era la falta de un marco legal que reconociera la naturaleza de los espacios y el rol de los mismos dentro del escenario cultural de la Ciudad de Buenos Aires. En la presente investigación analizaremos entonces el nacimiento y desarrollo del Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos (MECA), originado en el año 2010 en la Ciudad de Buenos Aires. El acercamiento a este colectivo nos permitirá indagar en la gestión y la propuesta multidisciplinar que caracteriza a estos proyectos y su aporte a la distribución de la oferta cultural. Además de analizar su organización interna, haremos hincapié en el proceso mediante el cual el colectivo presentó la Ley de Centros Culturales en la Legislatura porteña a mediados del año 2013, y que logró su aprobación a fines del año 2015. A su vez indagaremos las consideraciones que el movimiento mantiene en relación a las modalidades de trabajo y de experimentar las prácticas artísticas. También abordaremos su funcionamiento en tanto red de centros en lo que refiere a la organización, la toma de decisiones, la capacidad para instalar reclamos y la forma de vinculación con otros colectivos y actores políticos.]]>
2021-11-25T08:30:14-03:00

Dublin Core

Título

Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos : una propuesta multidisciplinar y asociativa

Colaborador

Lerman, Gabriel D.

Fecha

2016

Spatial Coverage

Descripción

Objetivos
El interés de la presente tesina se centra en una serie de acontecimientos producidos en el campo cultural de la Ciudad de Buenos Aires a partir de la emergencia de una importante cantidad de centros culturales que, con características similares, se emplazaron en distintos barrios de la capital porteña en la última década. La mayoría de estos espacios culturales comparten un perfil autogestivo, reivindicando un tipo de organización comunitaria, independiente y participativa, la cual promueve el desarrollo de prácticas multidisciplinares, con la participación de artistas que, por lo general, se ven “excluidos del circuito comercial”. Sin embargo, la legislación que regula la actividad cultural en la ciudad, junto con las consecuencias sociales y políticas del incendio del local República Cromañón, la noche del 30 de diciembre del 2004, limitaron de forma notable y desde sus comienzos las posibilidades de desarrollo y crecimiento de este tipo de emprendimientos. La ausencia de una figura legal que reconozca a los centros culturales y el crecimiento de las inspecciones por parte de los organismos de control estatal a partir de la tragedia, llevaron a que estos espacios fuesen destinatarios de sucesivas multas, sanciones y clausuras. Frente a esta situación, más de una decena de centros culturales autogestivos se unieron y constituyeron un movimiento destinado a exigir cambios en la habilitación vigente y un plan de fomento económico para su actividad. El principal punto en el que se basaba su reclamo era la falta de un marco legal que reconociera la naturaleza de los espacios y el rol de los mismos dentro del escenario cultural de la Ciudad de Buenos Aires. En la presente investigación analizaremos entonces el nacimiento y desarrollo del Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos (MECA), originado en el año 2010 en la Ciudad de Buenos Aires. El acercamiento a este colectivo nos permitirá indagar en la gestión y la propuesta multidisciplinar que caracteriza a estos proyectos y su aporte a la distribución de la oferta cultural. Además de analizar su organización interna, haremos hincapié en el proceso mediante el cual el colectivo presentó la Ley de Centros Culturales en la Legislatura porteña a mediados del año 2013, y que logró su aprobación a fines del año 2015. A su vez indagaremos las consideraciones que el movimiento mantiene en relación a las modalidades de trabajo y de experimentar las prácticas artísticas. También abordaremos su funcionamiento en tanto red de centros en lo que refiere a la organización, la toma de decisiones, la capacidad para instalar reclamos y la forma de vinculación con otros colectivos y actores políticos.

Idioma

spa

Extent

138 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

application/pdf

Identificador

http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1883

Cobertura

7593303
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (autonomus city)

Table Of Contents

Introducción
1. El porqué
2. Objetivos
3. Descripción de los capítulos a desarrollar
4. Metodología
5. Marco Teórico
6. Estado de la cuestión
6. 1 Abordajes sobre el campo cultural a partir de la década del 90´
6. 2 Investigaciones relacionadas a espacios culturales de la Ciudad de Buenos Aires
6. 3 Desarrollos en torno a la autogestión
6. 4 Asociatividad y redes culturales
Capítulo 1 - Las políticas culturales porteñas: aciertos y desaciertos
1.1 El alfonsinismo y la democratización cultural en la Ciudad de Buenos Aires
1.2 La privatización neoconservadora
1.3 Las consecuencias del neoliberalismo y el estallido social
1.4 Los efectos de la crisis y el quiebre de Cromañón
1.5 Una nueva tragedia y la emergencia de redes culturales
Capítulo 2 - Constitución del movimiento MECA
2.1 El contexto de la escena cultural porteña
2.2 El origen de MECA
2.3 Primeros pasos
2.4 Hacia la consolidación
2.5 Definiciones al interior de MECA
2.6 Nueva ley e iniciativas
2.7 Una ley sin banderas
Capítulo 3 - Al interior de MECA: los centros culturales fundantes del movimiento.
3.1 ¿Quiénes son los centros fundantes?
3.2 Aspectos formales de los centros fundantes
3.3 Auto - denominación y objetivos de los centros
3.4 Formas de gestión de los espacios
3.5 Patrocinios públicos o privados
3.6 Agrupaciones políticas
3.7 Espacios multidisciplinares
3.8 Convocatoria de artistas
3.9 Comunicación en los centros fundantes
3.10 Comentarios generales sobre los centros fundantes
3.10. a) Origen y surgimiento histórico
3.10. b) La descentralización cultural
3.10.c) Modelo de autogestión, entre lo “comercial” y lo “no comercial”
3.10. d) Intervención multidisciplinar y el público como productor
Capítulo 4 - La cultura independiente entre el Estado y el mercado
4.1 Por el poder del Estado
4.2 Tres problemas tres
4.3 El alcohol como sustento
4.4 Algunos comentarios acerca de MECA y el Estado
Capítulo 5 - MECA en tanto red cultural, algunas aproximaciones
5.1 Sobre el rol de las redes en la sociedad
5. 2 Potencial y fortaleza
5.3 Vicisitudes de la organización en red
5.4 Desafíos y visión a futuro
5.5 Consideraciones sobre MECA en tanto red cultural
Conclusiones
Bibliografía
Fuentes
Anexo – Documento Adjunto

Tesis Item Type Metadata

Título obtenido

Licenciada en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Lugar de edición

Identificador interno

3958
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