1 10 1 https://repositorio.sociales.uba.ar/files/original/15ec8909c977f1499388736aa3836ad5.pdf 6219de913d2dd6a9f7b27593a678cc23 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Poné música : elogio de la distracción Creator An entity primarily responsible for making the resource Demarco, Pablo Antonio Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rebón, Manuel Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2018 Date Submitted Date of submission of the resource. Examples of resources to which a Date Submitted may be relevant are a thesis (submitted to a university department) or an article (submitted to a journal). 2018 Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Tesinas de Ciencias de la Comunicación Description An account of the resource Trabajo Final de Grado de la Carrera de Ciencias de la Comunicación Tesis Trabajo de investigación que se exige para obtener un título de grado o postgrado Filiación institucional Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina Fil: Demarco, Pablo Antonio. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina Título obtenido Título obtenido a partir de la defensa y aprobación de la Tesis Licenciado en Ciencias de la Comunicación Institución otorgante Institución que otorga el título obtenido. Ejemplo: Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales Lugar de edición Lugar dónde fue editado el documento: por ejemplo: Buenos Aires por ejemplo: Córdoba, Argentina Buenos Aires Identificador interno Código por el que se identifica internamente 4438 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Poné música : elogio de la distracción Creator An entity primarily responsible for making the resource Demarco, Pablo Antonio Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rebón, Manuel Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2018 Date Submitted Date of submission of the resource. Examples of resources to which a Date Submitted may be relevant are a thesis (submitted to a university department) or an article (submitted to a journal). 2018 Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales Subject The topic of the resource Música Consumo Obras de arte Aspectos políticos Valores culturales Grabaciones sonoras Description An account of the resource El presente trabajo, elaborado en el marco de la última instancia de evaluación de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación Social de la Universidad de Buenos Aires, se propone ofrecer una reflexión sobre ciertos fenómenos sociales que giran en torno a la audición no atenta de música a través dispositivos técnicos, es decir, a partir de aquella acción a la que coloquialmente nos referimos con la expresión poner música. Partiremos de la idea de que cuando ponemos música ejercemos un rol híbrido entre emisor y receptor: ocupamos el lugar de espectador de la obra y, al mismo tiempo, tomamos decisiones —sobre el repertorio, el volumen y la ecualización, entre otras variables— y disponemos los medios necesarios para que la obra se propague por el ambiente y alcance a otros posibles espectadores. Nuestra hipótesis central será que en este procedimiento descansa una potencia poiética y política que podría funcionar como puente, al menos teóricamente, entre el consumo y la producción de sentido. El marco teórico elegido como punto de partida para esta reflexión sobre la reproducción musical procura dar cuenta de la riqueza y heterogeneidad de nuestra carrera. En tal sentido, entendemos que Walter Benjamin, Guy Debord y George Steiner constituyen piezas fundamentales del espejo partido en el que podemos reconocernos quienes la hemos transitado. En palabras de Alicia Entel, “el pensamiento benjaminiano y su método ‘micrológico’ —la realidad bajo la lupa— asombra por su capacidad anticipatoria, por ver donde otros mantienen la ceguera, y por su irrenunciable actualidad”. Abordar cualquier análisis vinculado a lo artístico desde la perspectiva de Benjamin implica recurrir a conceptos que, como afirma el autor en el prefacio a La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, “resultan completamente inútiles a los propósitos del fascismo” y que, por el contrario, “sirven para la formulación de demandas revolucionarias en las políticas del arte”. Escrito en Alemania durante los años del nazismo, este texto concentra una potencia sumamente valiosa para analizar la relación entre arte y política en general y las implicancias de la reproducción de obras de arte a través de la técnica en particular, razón por la cual constituye uno de los pilares teóricos del presente trabajo. Si bien su análisis se centra en las obras pictóricas y el cine, también llama la atención sobre los cambios que a partir de la reproductibilidad técnica operan sobre la percepción de lo musical, toda vez que, por ejemplo, “una producción coral, ejecutada en un auditorio o al aire libre, se reproduce en la sala de estar”. Benjamin recurre al concepto de aura para designar aquello de lo que carece “incluso la más perfecta reproducción de una obra de arte: su presencia en el tiempo y el espacio, su existencia única en el lugar en el que está, que refiere a la historia a la que estuvo sujeta a lo largo de su existencia”. La contemplación tradicional de la obra de arte como objeto histórico remite a los objetos naturales, en los que el aura surge como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. La técnica de la reproducción reemplaza esta “existencia única” por una “pluralidad de copias”. ¿Qué implica este atrofiamiento del aura? En principio y fundamentalmente, la liberación de la obra “de su dependencia parasitaria del ritual, para convertirse en obra diseñada para su reproductibilidad”. Si el arte tiene su origen en las ceremonias religiosas y, a lo largo de la historia, su valor cultual fue cediendo protagonismo ante el surgimiento del valor exhibitivo, la técnica de la reproducción que sustrae el objeto reproducido del dominio de la tradición permite pensar en nuevas funciones del arte que podrían acabar por desplazar la función esencialmente artística. Esta reflexión constituye uno de los puntos de partida de nuestro análisis, en la medida en que la práctica que procuramos abordar se caracteriza por la audición no atenta de la música grabada, donde el valor exhibitivo de la obra cede ante un tipo distinto de valor. Para Benjamin, “en el momento en que el criterio de autenticidad deja de ser aplicable a la producción artística, la función del arte se ve completamente alterada. En lugar de estar fundamentada en un ritual, comienza a estarlo en otra práctica: la política”. La creciente masificación —fenómeno característico de la era de reproductibilidad técnica de la obra de arte— y la creciente proletarización son dos caras de un mismo proceso, por el cual fascismo —el autor se refiere a su contexto histórico, pero las implicancias de su análisis y sus desafíos políticos llegan hasta nuestro días— “intenta organizar a las nuevas masas proletarias sin modificar la estructura de propiedad que aquellas se esfuerzan por abolir”. Si el desarrollo técnico parece evidenciar cada vez con mayor fuerza la absurda estructura de propiedad que es condición del capitalismo y el fascismo expresa brutalmente —a través de la guerra— la defensa racional de lo irracional, el resultado lógico de éste es, entonces, “la introducción de lo estético en lo político”. En ese sentido, dice Benjamin, “la humanidad se ha convertido en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un nivel tal que le permite experimentar su propia destrucción como un placer estético de primer orden”. Benjamin anticipa conceptos teóricos que tres décadas más tarde Guy Debord desarrollará en La sociedad del espectáculo. No solo por esta idea de la humanidad como espectáculo de sí misma, sino también al advertir “el impacto que la transformación tecnológica para la reproducción de la imagen tendría sobre las percepciones del tiempo y del espacio, y sugerir la idea de que las percepciones humanas, nuestros modos de ver, son históricos”. Sin referirse explícitamente a Benjamin, Debord desarrolla su teoría en torno a la noción de espectáculo, entendiéndolo como “una Weltanschauung efectivizada, expresada en el plano material, una visión del mundo que se ha objetivado”. “El espectáculo constituye el modelo actual de la vida socialmente dominante. Es la afirmación de una elección ya hecha en la producción, y de su consumo que es su corolario. Forma y contenido del espectáculo son, idénticamente, la justificación total de las condiciones y fines del sistema vigente”. En palabras de Christian Ferrer, el espectáculo constituye “una nueva modalidad de disponer de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la imposición de una separación fetichizada del mundo de índole tecnoestética. Prescribiendo lo permitido y conveniente así como desestimando en lo posible la experimentación vital no controlada, la sociedad espectacular regula la circulación social del cuerpo y de las ideas”. Resuena aquí la idea de Benjamin sobre estetización de la política, en tanto “la misión de la sociedad tecnoespectacular no consiste en permitir o retrasar el progreso, sino en conducir a la humanidad a un estadio diferente de dominación”. Este estadio de dominación que describe Debord interesa particularmente a nuestra reflexión sobre la audición de música a través de dispositivos tecnológicos porque entendemos que la escucha desatenta solo puede darse en un contexto de desapego absoluto entre el momento de la escucha y el de la ejecución musical, lo cual ocurre en la medida en que el espectáculo es “la expresión de la separación y de la alienación entre el hombre y el hombre”’. “La realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación recíproca es la esencia y el sostén de la sociedad existente”. Como “relación social entre personas, mediatizada a través de imágenes”, el espectáculo constituye la forma en que en la sociedad moderna aparece representado lo que en otros períodos históricos “se vivía directamente”. El espectáculo es la “producción principal de la sociedad actual” porque “la unidad irreal que proclama es el disfraz de la división de clases en que se basa la unidad real del modo de producción capitalista”. La separación entre producción y consumo —es decir, entre la condición de productor y consumidor en cada persona— propia del capitalismo, se da de un modo particular en la sociedad del espectáculo y configura un tipo específico de individuo, signado por la “pérdida de la facultad de encuentro y su reemplazo por la ilusión del encuentro. En una sociedad donde ya nadie puede ser reconocido por los demás, cada individuo queda incapacitado para reconocer su propia realidad”. La experiencia —lo verdadero— cede ante la apariencia —lo falso—, “el reconocimiento de mercancías y su consumo ocupan el centro de esta pseudorrespuesta a una comunicación sin respuesta”. En la sociedad del espectáculo, la única comunicación posible es “instantánea” y “unilateral”. El sujeto espectacular, sin posibilidades de encuentro ni de comunicación por fuera de lo espectacular, deviene “despreciable”, es decir, “espectador”. A partir de esta visión propuesta por Debord respecto de la producción cultural en nuestra época –“cuando la cultura es convertida íntegramente en mercancía, ella también debe pasar a ser la mercancía-vedette de la sociedad espectacular”, sostiene—, recurriremos a George Steiner, quien en Presencias reales sostiene la hipótesis de que “cualquier explicación coherente de la capacidad del habla humana para comunicar significado y sentimiento está, en última instancia, garantizada por el supuesto de la presencia de Dios” y que, en este sentido, “la experiencia del significado estético —en particular el de la literatura, las artes y la forma musical— infiere la posibilidad necesaria de esta “presencia real”. Esta idea interesa porque nos permite pensar que, aun a través de la mediación espectacular que describe Debord, la creación artística nos permitiría restablecer un diálogo, una comunicación no-unilateral. “La apuesta en favor del significado del significado, en favor del potencial de percepción y respuesta cuando una voz humana se dirige a otra, cuando nos enfrentamos al texto, la obra de arte o la pieza musical, es decir, cuando encontramos al otro en su condición de libertad, es un apuesta en favor de la trascendencia”, dice Steiner. Si en la apuesta de todo artista se afirma la presencia de una realidad, de una sustanciación en el lenguaje y la forma, esta idea de trascendencia nos permite pensar en la posibilidad de recuperar la facultad de encuentro a través del arte. No resulta sencillo conciliar esta noción de trascendencia en la percepción con los sujetos espectadores descritos por Debord. ¿Qué tipo de abordaje de la obra se requiere para acceder a la experiencia de esa presencia real, de ese encuentro con el otro a través del arte? ¿Qué rasgos de nuestra forma actual de consumo atentan contra esa posibilidad? Steiner —su texto data de 1989, podemos animarnos a decir que mucho de lo que allí se describe no ha hecho sino agudizarse durante las últimas décadas— sostiene que existe en nuestra sociedad un “predominio de lo secundario y lo parasitario”, la producción supernumeraria de objetos culturales producidos únicamente para su consumo, que parecen no originarse en un acto de creación sino en la remisión infinita a otros objetos. Con Debord, podríamos decir que este fenómeno es propio de un mundo “realmente invertido”, donde “lo verdadero es un momento de lo falso” y que “en la industria espectaculista moderna, el fin no es nada, el desarrollo es todo y el espectáculo no quiere llegar a ninguna parte que no sea a sí mismo”. Esta proliferación de lo secundario nos remite también a Benjamin, en la medida en que se trata de un proceso que parecería erigirse sobre cierta posibilidad, fundada por la reproductibilidad técnica, de producir objetos culturales libres de aura. En este sentido, podríamos asimilar lo parasitario que describe Steiner a reproducciones sin original, copias que no guardan ya relación alguna con un objeto artístico. Frente a este predominio de lo secundario y lo parasitario, Steiner desarrolla las ideas de riesgo y responsabilidad: “a diferencia del reseñador, el crítico literario, el vivisector y juez académico, el ejecutante invierte su propio ser en el proceso de interpretación. Sus lecturas, sus puestas en acto de significados y valores elegidos, no son los de un examen externo. Son un compromiso con el riesgo, una respuesta que es, en su sentido radical, responsable. Llamaré responsabilidad a la respuesta interpretativa bajo la presión de la puesta en acto. La auténtica experiencia de comprensión, cuando nos habla otro ser humano o un poema, es de una responsabilidad que responde”. La responsabilidad que asumimos frente a un otro que se arriesga hacia nosotros a través de la creación artística, nos obliga a desplazarnos del lugar de espectadores. La responsabilidad —entendida como capacidad de respuesta— ante la obra, nos transforma de consumidores en potenciales productores sentido. A partir de estas nociones, el autor propone una comunidad imaginaria donde el comentario fuese prohibido. “La prohibición principal haría referencia a las reseñas, las críticas y las interpretaciones discursivas de las composiciones musicales”. Es que, si nos ceñimos al concepto de responsabilidad, “la crítica musical verdaderamente responsable ante su objeto se encuentra en el interior de la propia música”. A partir de esta parábola, el autor plantea una pregunta de suma importancia para el presente análisis: “la de la presencia o ausencia de poiesis, del acto y la experiencia del acto de creación en su sentido más cabal, en nuestras vidas individuales y en la política de nuestro ser social”. Entendemos que esta capacidad creativa debe estar en la base de cualquier concepción teórica que apueste a la transformación social por el camino de la política. A partir de los tres autores mencionados —Benjamin para abordar la dimensión política del arte, Debord para entender la dimensión artística de la política y Steiner para acceder a aquello que es específico de creación artística y que no existe en ninguna otra esfera de la vida social— y recurriendo a algunos otros para abordar cuestiones más específicas, intentaremos recorrer el fenómeno de la audición distraída de música a través de dispositivos tecnológicos. Cada uno de los tres capítulos que componen este trabajo intenta abordar la temática propuesta desde un eje particular. El primero propone un análisis del fenómeno de audición de música grabada desde lo individual, lo social y el lenguaje. El segundo ensaya una sintética historización de la reproductibilidad técnica de la música desde una perspectiva crítica. El tercero intenta realizar un aporte político al campo musical y un aporte musical a la esfera política. Algunas preguntas inspiran y guían este recorrido: ¿Qué producimos cuando reproducimos música? ¿Qué presencias invocamos cuando actualizamos una vieja melodía? ¿Qué es lo que se reproduce cuando ya no existe un original? ¿Cuál es el fenómeno que en la obra de arte actual compensa la pérdida del aura descrita por Benjamin? ¿Existe relación entre ejecutar música a través de un instrumento y reproducirla a partir de un dispositivo técnico? ¿Existe relación entre reproducción y creación musical? Procuraremos, a la luz del corpus teórico propuesto y por medio de la reflexión crítica del fenómeno descrito y sus implicancias vinculadas a lo social, ensayar respuestas certeras a estos interrogantes. No nos anima el afán de clausurar ninguna cuestión, sino la posibilidad de aprender a formular preguntas más poderosas. Fil: Demarco, Pablo Antonio. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina Language A language of the resource spa Type The nature or genre of the resource info:eu-repo/semantics/bachelorThesis info:ar-repo/semantics/tesis de grado info:eu-repo/semantics/acceptedVersion Extent The size or duration of the resource. 56 p. Rights Information about rights held in and over the resource info:eu-repo/semantics/openAccess http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/1601 Aspectos políticos Consumo Grabaciones sonoras Música Obras de arte Valores culturales