La traducción imaginaria : del guión al film : una aproximación al pasaje de lo verbal a lo visual en la narración clásica del cine de ficción

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Angel Blasco, director de la Escuela de Artes Visuales de Madrid, afirma en el prólogo a un libro de Linda Seger, que quienes trabajan en cine saben que una película se “escribe” tres veces. Primero, se escribe con palabras en forma de guión; luego, en el rodaje, las imágenes y sonidos “escriben” la película por segunda vez. Finalmente, en la sala de montaje, se realiza la tercer “reescritura” de la película, obteniendo ésta su forma definitiva. Esta idea de la “triple escritura” del film, obviamente no es nueva, sino que puede rastrearse en escritos de muchos, y prestigiosos autores. El gran teórico de cine Jean Mitry, por ejemplo, habla de “guión técnico”, “puesta en escena”, y “montaje”, como “tres fases diferentes de una misma operación creadora”, y por esa razón concebibles únicamente una en relación con la otra. Vsevolod Pudovkin, en sus “Lecciones de Cinematografía”, aunque invita a soslayar la palabra “rodaje”, puesto que para él una película se “construye”, y no se “rueda”, y privilegia por
sobre las otras a la etapa del montaje, verdadero “momento creador de la viva forma cinematográfica”, destaca que el “guión técnico” contiene ya la forma plástica del film, que “debe estar siempre, desde el primer momento, a los ojos del autor”.


Es decir, un film nacería bajo la forma de palabras que pueblan un texto escrito, como es el guión, las cuales se transforman luego en imágenes y sonidos, para convertirse finalmente en ese espectáculo fascinante que nos deslumbra cuando acudimos a una sala de cine. Ahora bien, dentro de este “proceso de reescrituras” que es la realización de una película, el guión es quien sienta las bases de lo que va a ser el film; es quien tiene la responsabilidad de abrir la huella por la cual transitará luego la película, con una forma propia y distinta, resultado de la puesta en juego de una pluralidad de materias significantes. Para ilustrar esto, basta citar las palabras de un maestro en este arte como Alfred Hitchcock, quien decía que mientras buenos guiones pueden dar origen a buenas o malas películas, malos guiones no pueden más que originar malas películas. Y esto es así, porque el guión es la piedra fundamental del proceso creativo de realización de una película. Quien esté acostumbrado a leer guiones sabe que la lectura de un buen guión provoca, al igual que la lectura de un cuento o novela, la sensación de “ver” la película, no con los ojos ciertamente, pero la sensación de verla al fin. Las palabras del guión dan rienda suelta a la imaginación, sugieren y disparan imágenes en la cabeza del lector, y muchas de esas imágenes y sonidos sugeridos son los que más tarde el director se encargará de plasmar en celuloide.

Quizás la más poética definición de lo que es un guión de cine la otorgue Jean-Claude Carrière, uno de los más prestigiosos guionistas europeos, conocido especialmente por sus trabajos con Buñuel, cuando compara la relación que se establece entre guión y película con la de la oruga y la mariposa: El guión es un estado transitorio, una forma pasajera destinada a metamorfosearse y a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa.

Pascal Bonitzer, guionista y teórico de cine, y colaborador de Carrière, subraya esta particular y etérea propiedad del guión cuando afirma que escribir un guión “es escribir una situación dinámica, que evoluciona en el tiempo”. El escritor Benoît Peeters, autor de novelas, libros y textos reflexivos sobre historieta y cine, alude también al carácter efímero del guión cinematográfico, al que define como “práctica sin lugar”. Peeters comenta que “inhallable, el guión es también una práctica estructuralmente idealista”, porque ciertamente “no se puede aplicar a ninguna materia, sino a una que no es más que la de una idea casi alucinatoria”, y por ello “no se elabora jamás sino a partir de la presunción de lo que todavía no es". De allí que Peeters comprenda al guión, en su relación con el film, como “un resumen, una descripción o una evocación de una obra narrativa que no existe aún y que tiene como función hacerla realizable”. El propio Pier Paolo Pasolini consiente esta idea cuando concibe al guión de cine como “una estructura que tiende a ser otra estructura”. La cualidad dinámica que da fundamento al guión deviene, para Pasolini, del propio signo del guión que “expresa, más allá de la forma, una voluntad de la forma de ser otra, capta la forma en movimiento”.

En resumen, el guión cinematográfico concebido como “estado transitorio”, “forma pasajera”, “práctica efímera”, “anclaje de un proceso dinámico que evoluciona en el tiempo”, “evocación de una forma narrativa que aún no existe”, “estructura que tiende a ser otra estructura”, o todo ello junto es, por sobre todo, la primera forma del film, la “primera escritura” de la película. El corazón del film late ya en las palabras del guión. La película se deja ver y oír a medida que discurrimos en la lectura de sus páginas. Y encargarse de que esto así ocurra es obra y tarea del guionista, quien cuando escribe, como lúcidamente destaca Pudovkin, debe hacerlo con una idea clara de la forma futura que asumirán sus palabras, para “ofrecer un material ad hoc, capaz de poner al director en condiciones de crear un producto cinematográficamente eficaz”.

Fil: Arias, Luis Gonzalo. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires, Argentina

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Colaborador

Lenguita, Paula Andrea

Editor

Materias

Spatial Coverage

Idioma

spa

Extent

125 p.

Derechos

info:eu-repo/semantics/openAccess

Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.0 Genérica (CC BY-NC-ND 2.0)

Formato

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Identificador

Cobertura

ARG

Table Of Contents

PRIMERA PARTE

1. Introducción
2. Guión y film: una particular relación de determinación significante
3. Hipótesis de la Investigación
4. El guión, o “la película en palabras”
5. El film, o “escritura en imágenes”
6. Marco Teórico y Metodología de la Investigación
7. Objetivos de la Investigación
8. Sobre el Corpus y sus criterios de selección

SEGUNDA PARTE 38
9. La hora del análisis: a la búsqueda de la “escritura invisible”
Primer caso
Segundo caso
Tercer caso
Cuarto caso
Quinto caso
Sexto caso
Séptimo caso
Octavo caso
Noveno caso

TERCERA PARTE

10. Conclusiones: una escritura “invisible” e inasible.

ANEXO Nº1: Ficha Técnica de las películas seleccionadas

ANEXO Nº2: Guiones originales de las escenas seleccionadas

ANEXO Nº3: Fuente de los guiones e ilustraciones

BIBLIOGRAFIA PRINCIPAL

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA

Título obtenido

Licenciado en Ciencias de la Comunicación

Institución otorgante

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales

Identificador interno

1679

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